Una notte con Rossellini

Padre del cinema italiano del secondo dopoguerra, ma anche nume tutelare della Nouvelle Vague francese, Roberto Rossellini è un artista esemplare di quel dialogo tra Francia ed Italia che il Festival ha voluto esplorare in profondità, proponendo una serata omaggio al grande regista in occasione del decennale della scomparsa.
Maurizio Scaparro, curatore dell’evento, ha proposto innanzitutto l’adattamento teatrale di Pulcinella, testo scritto da Rossellini per il cinema e ora destinato a rivivere sul palcoscenico. Per l’occasione Massimo Ranieri ne ha dato un assaggio al pubblico nelle vesti della celebre maschera napoletana.
Il contatto con il mondo del teatro torna anche nella proiezione che segue, quella del rarissimo Giovanna d’Arco al rogo, ritrovato solo poco tempo fa in pessime condizioni e restaurato dall’Istituto Luce: è la restituzione filmata della prima dello spettacolo di Paul Claudel con musica di Arthur Honegger che Rossellini diresse al San Carlo di Napoli, con protagonista una strabiliante Ingrid Bergman. A chiudere la serata è un’altra pellicola, India, docudramma personalissimo a cui spetta il merito di aver inaugurato quella stagione didattica dell’opera del regista che avrebbe portato ai capolavori della tarda maturità.

Dal teatro all’India
di Gianni Rondolino

Nel 1953 Rossellini dirige per il Teatro San Carlo di Napoli l’Otello di Verdi e la Giovanna d’Arco al rogo di Claudel e Honegger, quest’ultima non sotto forma di oratorio ma di vera e propria opera lirica, con notevole successo di pubblico e di critica, e un ampio giro teatrale dalla Scala di Milano all’Opéra di Parigi allo Stoll Theatre di Londra. È un diverso campo d’indagine per il “regista della realtà”.
Se non lascerà profonde tracce nella produzione cinematografica e televisiva successiva, nondimeno sarà un ottimo banco di prova per l’applicazione di nuove tecniche audiovisive che, a partire già dalla versione cinematografica della medesima Giovanna d’Arco, si faranno sempre più massicce nei film e nei programmi televisivi degli anni Sessanta. Si tratta di un più cosciente tentativo di “avvolgimento” dei personaggi basato sulla loro sostanziale staticità, assunta come centro attorno al quale ruotano la storia, i fatti, i personaggi minori. Naturalmente questa “staticità”, che sul palcoscenico è incrinata dai movimenti ridotti dei personaggi all’interno dello spazio teatrale rigido, sullo schermo acquista una nuova dimensione per l’uso dei movimenti della cinecamera, del montaggio; ma, più che nelle opere precedenti, si acuisce l’interesse per il personaggio singolo, nella sua individualità drammatica.
Un ottimo esempio ci è dato dal film Giovanna d’Arco al rogo, il quale, considerato dalla maggior parte della critica come una semplice riduzione cinematografica dell’opera teatrale (priva quindi di ogni valore e interesse filmico) è ricco invece di pregievoli intuizioni tecnico-espressive. A parte il tema umano e religioso, che ampiamente rientra nella poetica dell’autore (per quel suo fondamentale contrasto tra l’individuo e la società, per quel suo accentuare la natura un poco “folle” e solitaria della santità), il film rivela nella regia un intento sperimentale di notevole valore. Giovanna d’Arco è continuamente avvolta da movimenti lenti, quasi impercettibili, della cinecamera, sicché da personaggio emblematico di una certa condizione umana diventa anche simbolo di una visione antropocentrica del mondo e della storia, che in misura diversa e con accenti differenti compariva nelle precedenti opere rosselliniane. Ma la sperimentazione linguistica – i lunghi piani-sequenza, il montaggio lento e sfrangiato, i rapporti tonali e coloristici tra sfondo e personaggi, l’uso della scenografia in funzione drammatica e simbolica ecc. – si manifesta anche nel suo carattere precipuo di saggio tecnico, di tentativo originale di soluzione di diversi e spesso complicati problemi espressivi.
Perciò il film, indipendentemente dal suo valore artistico, segna una tappa non trascurabile nell’attività di Rossellini, sempre più attento all’uso di nuovi procedimenti tecnici nella rappresentazione di una realtà colta nelle sue più diverse manifestazioni fenomeniche.

India
di Gianni Rondolino

A un esame non superficiale, India, il film di lungometraggio uscito nel 1959, piuttosto che il materiale cinematografico inserito nella serie di dieci trasmissioni televisive sotto il titolo L’India vista da Rossellini (materiale non troppo elaborato e spesso utilizzato per ragioni commerciali o d’opportunità) è opera così ricca di indicazioni poetiche, tecnico-espressive, linguistiche, strutturali, che può essere considerata – come infatti lo fu da certa giovane critica – un esempio eccellente d’un nuovo modo di far cinema.
India è il frutto di un lungo soggiorno in quel paese: viaggio di studio preparato fin dal 1955 e realizzato un paio d’anni dopo. Non si pensi con questo che il film sia il risultato di un’analisi sfaccettata e approfondita d’un paese nella sua complessa formazione umana e sociale, naturale e politica. Rossellini è fondamentalmente incapace di uno studio metodico, e voler vedere il suo film come una rappresentazione critica e compiuta dell’India significa snaturarne il significato, col rischio di non coglierne gli aspetti genuini e validi.

A metà strada fra il documentario e il film a soggetto, con elementi ricavati direttamente da ambienti e fatti reali ed altri ricostruiti drammaticamente sulla base di una sommaria sceneggiatura, India non si presta alle schematizzazioni critiche, alle interpretazioni univoche, continuamente aperto com’è alle più varie sollecitazioni esegetiche nella misura in cui la sua struttura estetica è polivalente e persino ambigua. […].

Suddiviso in quattro episodi, o meglio in quattro blocchi narrativi che si sviluppano attorno a quattro temi principali, il film segue un tracciato per certi versi simile a quello di Paisà, la rappresentazione d’una realtà umana e sociale in una situazione data attraverso alcuni elementi privilegiati che ne fissano una sorta di visione emblematica e ricapitolatrice. Ma, come già in Paisà, questa emblematicità e questa ricapitolazione non si rivelano mai in un quadro tipico e generalizzato; sono bensì colti come il risultato di fatti, storie e personaggi autonomi, immersi in una loro autentica singolarità.

Assistiamo al matrimonio di un contadino e della figlia d’un commerciante povero, all’addio che un operaio dà alla diga su cui ha lavorato molti anni, agli sforzi d’un vecchio per salvare una tigre dalla morte imminente, alle peregrinazioni di una scimmietta rimasta sola dopo la morte del padrone; e intanto osserviamo gli amori tra gli elefanti, la costruzione dell’immensa diga, la natura selvaggia, i costumi e le usanze indiane. Tutto ciò non nell’ambito di una visione “documentaristica” e magari folcloristica della realtà (non cioè secondo gli schemi del documentario esotico o di viaggio, in cui la realtà fenomenica o è vista nella sua apparenza o è costretta in una rigida interpretazione preordinata), ma secondo una prospettiva aperta, che dalla realtà passa alle sue motivazioni umane e sociali e da queste ritorna alla realtà in un continuo spostamento dell’angolo visivo […].

Rossellini, […] si è totalmente affrancato in India da preoccupazioni d’ordine drammatico e romanzesco, scegliendo la strada più libera del documentario. Tuttavia non ha rinunciato alla “storia” e ai personaggi; anzi, in una dimensione reale genuina e non manipolata, li ha calibrati su una “disponibilità” continua alle più varie interpretazioni e integrazioni: realistica, lirica, simbolica. Di qui le ambiguità, le contraddizioni, gli scompensi strutturali che al film sono stati addebitati; ma di qui anche la straordinaria suggestione estetica, le illuminazioni folgoranti, il senso d’una realtà autentica, d’una verità esistenziale.

Ancora una volta il discorso di Rossellini scavalca le immagini del suo film, coinvolge problemi più generali, riflette una visione del mondo essenzialmente individuale, persino mistica, e certamente religiosa, d’una religiosità se vogliamo “laica”. […] La realtà si manifesta nella sua essenza di fronte a una cinecamera che non la forza, non la limita, bensì la esalta attraverso un’attenta scelta di elementi rivelatori. […]

Rossellini in India accentua il suo distacco dalla tradizione dello spettacolo cinematografico e porta alle estreme conseguenze quel suo disprezzo delle formule e quella sua urgenza di assoluta libertà espressiva, che già erano presenti nelle opere precedenti. […]

Il film alterna pagine di intensa drammaticità, anche formalmente affascinanti, a pagine piuttosto squallide, mediocri, mal fotografate, di tipo cineamatoriale; meglio ancora le mescola, le confonde in un flusso continuo di immagini, in cui non è più possibile distinguere, se non attraverso un attento esame tecnico-formale, il bello dal brutto, l’elaborato dal rozzo. Questo “continuum” espressivo, che unifica elementi disparati, materiali diversi, tecniche differenti, si lega alla musicalità come struttura portante del film e crea quella compattezza che invano cercheremmo con un esame particolareggiato delle singole parti. La realtà umana e sociale dell’India, e il suo sfondo naturale, balzano così in primo piano proprio grazie a immagini grezze, immediate, genuine; ma, al tempo stesso, la quotidianità dei fatti e dei personaggi, la naturalezza dell’ambiente, rimandano, attraverso la struttura unitaria che livella i singoli momenti, al quadro d’insieme, alla visione generale. È un’alternanza di posizioni, dal particolare all’universale, dal documento alla finzione, dalla materia informe all’elaborazione formale, che consente una rappresentazione sfaccettata e problematica della realtà, che provoca una reazione attiva nello spettatore, che invita alla discussione e alla partecipazione personale.
Da tale punto di vista India anticipa quel tipo di cinema didascalico che Rossellini andrà teorizzando e praticando in anni seguenti e che lo porterà alla televisione, mezzo principe (ma non esclusivo) di diffusione della conoscenza.

Rassegna stampa

“”Ricordo che una sera incontrai Roberto Rossellini in un alberghetto di Parigi. Fu in quell’occasione che mi disse una frase molto importante: attraverso il cinema è possibile comunicare emozioni e sentimenti universali alle persone più diverse. È questo il senso di un insegnamento che rende Roberto ancora vivo in mezzo a noi”. Con queste parole Jean-Marie Drot, direttore dell’Accademia di Francia a Roma, ha dato il via mercoledì alla serata di gala a Villa Medici, in onore del grande regista scomparso dieci anni fa.
Così, quella che sembrava una delle solite commemorazioni dell’ultima ora, ha assunto invece subito il carattere di ricordo affettuosamente familiare, frammentato in una colorita aneddotica alla portata di tutti, in un’atmosfera quasi confidenziale”.
(Emilia Costantini, Du côté de Roberto, Corriere della Sera, 16 luglio 1987)

“Una notte lunga, accarezzata, privilegio del luogo, dal ponentino. Una notte romana di quattordici luglio per celebrare la festa nazionale francese. E così Jean-Marie Drot, direttore dell’Accademia di Francia, ha voluto dedicare a Roberto Rossellini (“un regista che ha vissuto sia la cultura italiana che quella francese”), una serata al grande maestro del cinema. […] A Maurizio Scaparro, direttore artistico del Teatro di Roma, poi, il compito di introdurre la serata di spettacolo. Sua difatti la presentazione di Pulcinella, un adattamento per il teatro di un testo scritto da Rossellini per il cinema. “Pulcinella“, ha spiegato Scaparro, “è nello stesso tempo ognuno di noi, l’interprete delle nostre curiosità, della voglia di conoscere e di viaggiare anche con la fantasia, e nello stesso tempo l’immagine di Rossellini, del suo amore per la vita, dei suoi sogni, della sua ansia di vivere”. Nascosto sotto la maschera nera di Pulcinella, Massimo Ranieri ha interpretato un monologo-metafora di Napoli e due antiche canzoni settecentesche.
Quindi la “chicca” della serata: Giovanna d’Arco al rogo del ’54, un film fortunosamente ritrovato poco tempo fa in pessime condizioni, e pazientemente restaurato dai lavoratori dell’Istituto Luce. “Recuperare un’opera perduta è sempre un’emozione”, ha detto Vittorio Giacci, direttore generale dell’Ente Cinema, “tanto più quando il film è un capolavoro di unità tra cinema, teatro, musica e letteratura””.
(Linda De Sanctis, Una notte con Rossellini, la Repubblica, 16 luglio 1987)