Anacreon; Acteon

Uno dei maggiori complessi vocali e strumentali d’Europa al servizio di due capolavori della musica barocca francese. Les Arts Florissants, diretto dall’americano William Christie che ha fondato l’ensemble nel 1979, ha affrontato le due opere partendo dal denominatore comune che le lega – quello della simbologia dell’amore -, ma mettendone altresì in risalto la assoluta complementarietà. Anacreonte, poeta galante della Grecia classica, che fece il suo ingresso nella cultura francese attraverso il gruppo della Pléiade, fornì a Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764), musicista e teorico fra i più grandi del XVII secolo, l’occasione per una continua opposizione di umori fra l’elegiaco e il vigoroso, fra Bacco e Eros, in un’alternanza di toni che ben rende i percorsi irregolari del piacere e dell’amore: il risultato, considerando che l’opera nasce come semplice “divertissement” per sostituire la prima parte delle Surprises de l’Amour, mantiene un fascino straordinario, limpido e complesso al tempo stesso. Di contro alla creazione di Rameau, L’Actéon di Marc-Antoine Charpentier (1634 – 1704), artista a cui Les Arts Florissants deve il suo stesso nome, si pone come un’opera dallo spiccato sapore teatrale (non a caso il compositore si annovera fra i collaboratori di Corneille e Moliere) in cui i canoni e le strategie più classiche della cosiddetta “tragedia in musica” sono rielaborati con una scrittura in cui “tutto si pone ad un livello di miniaturizzazione: l’argomento, l’organico vocale e musicale, la durata; delicato ma possente abbozzo, testimonia del mestiere di un musicista che prepara capolavori assoluti come Médée…” (Jerome Lejeune, Atteone, in Catalogo del Festival di Villa Medici, Ediz. Carte Segrete, 1986).

ACTÉON
di Jerôme Lejeune

È certo che esiste una volontà di caratterizzare ogni scena di questa Pastorale con un suo colore.
La differenza fra le due prime scene è nettamente accentuata dall’uso delle tonalità di Re maggiore e La maggiore. In questo piccolo trattato redatto per il futuro Reggente, il Duca d’Orléans, Charpentier attribuisce qualità alle tonalità: il Re maggiore è “gioioso e guerriero”, il La maggiore “gioioso e campestre”. Questa ricerca del colore è costante in ogni scena, cosi la quarta è curiosamente costruita su un recitativo di Actéon (che viene trasformato in cervo) e da un lungo lamento in do minore (“oscuro e triste”). L’ascoltatore sarà ugualmente colpito dalla varietà dei modi in cui il testo viene musicato. In effetti ci sono pochissimi veri recitativi. Di contro, è bene notare la frequenza dei passaggi melodici, l’interessante struttura degli insiemi, come l’aria di Arthébuze alternata col coro, il grande monologo di Actéon (scena 3) o il coro finale con le sue diverse sfaccettature espressive.

Actéon si presenta come un’opera che utilizza gli artifici più classici della “tragedia in musica” come l’ha instaurata Lully. Ma qui tutto si pone ad un livello di miniaturizzazione: l’argomento, l’organico vocale e musicale, la durata; delicato, ma possente abbozzo, testimonia del mestiere di un musicista che prepara capolavori assoluti come Médée […].

L’azione è divisa in sei scene:

Scena I. Actéon e i cacciatori sono sulle tracce d’una preda importante. L’insieme della scena si articola attorno ad un coro di cacciatori usato sotto forma di refrain. Questa scena termina con un’aria strumentale.
Scena II. Cambio di scenografia. Una sorgente dove fanno il bagno Diana e le sue sorelle. Un movimento di danza modifica assai velocemente il recitativo di Diana. Segue un Minuetto alternato tra le voci e gli strumenti, e infine l’aria (con coro) di Arthébuze, modellata su un’aria di Gavotta.
Scena III. Actéon, stanco, lascia i compagni e si riposa in un luogo tranquillo e piacevole (tradizione del “sonno” della tragedia in musica). Canta un lungo monologo. Scorgendo Diana e le sue sorelle, cerca di nascondersi, ma viene scoperto. Segue un dialogo fra Actéon e Diana che non vuol intendere nulla di fronte alle spiegazioni di Actéon: “Solo il caso e la mia sventura fanno tutta la mia colpa”. Diana e il suo seguito, per evitare che Actéon si vanti dello spettacolo che ha visto, decidono la sua sorte.
Scena IV. In questo recitativo Actéon viene trasformato in cervo. Un lungo lamento strumentale evoca il suo smarrimento.
Scena V. Sopraggiungono i cacciatori con i cani che inseguono un cervo. Cercano Actéon per invitarlo alla caccia: “Venite ad ammirare la furia dei vostri cani aizzati contro questo cervo agli estremi”.
Scena VI. Giunone annuncia ai cacciatori la fine di Actéon, tramutato in cervo e ucciso dai cani. La pastorale si conclude con un coro dei cacciatori che esprimono con differenti sfumature sia il dolore che l’ira.

ANACRÉON
di Jean-François Labie

“Anacreonte: poeta dell’antica Grecia che cantò l’amore e i piaceri della tavola. Fece il suo ingresso nella letteratura francese con gli scrittori della Pléiade che si affidavano alla sua sensibilità. Molto alla moda nel XVIII secolo, poiché le sue opere, e quelle che gli venivano attribuite, sembrano giustificare tutte le indulgenze di una società in cui le questioni del piacere sono divenute affari di stato”. Cosi potrebbe essere la voce di un qualsiasi dizionario di belle lettere. Se si aggiunge che, secondo la leggenda, Anacreonte visse fino a tarda età e che, anche negli ultimi anni, conservò la capacità di piacere alle belle donne, si comprende quale pregevole soggetto per un’opera galante potesse offrire ai compositori questo poeta, del quale in realtà non si sa quasi nulla.

È in un certo senso simbolico che la prima opera con cui Cherubini festeggerà nel 1803 il ritorno della pace civile in Francia e, di conseguenza, il diffondersi di una certa libertà di costumi, sia un Anacreonte. Per Jean-Philippe Rameau, il caso è completamente diverso. Non è affatto un problema del suo tempo recuperare una libertà che nessuno sembra minacciare. Se il tema di Anacreonte fa al caso suo è perché favorisce contrasti di stati d’animo fra l’elegiaco e il vigoroso, fra Bacco ed Eros. Quindi il nostro musicista borgognone non scriverà uno, ma due Anacréon. Il primo, che reca la data del 1754, composto su un testo di Cahusac, verrà accolto favorevolmente a Fontainebleau. Il secondo, che ci interessa, è del 1757 . La sua storia è un po’ più complicata.

Nel 1748 veniva rappresentata presso il Teatro dei Petits Appartements di Versailles, una comédie-ballet di Rameau, le Surprises de l’Amour. Il lavoro si componeva di tre parti, completamente indipendenti le une dalle altre. Due atti, Adonis e la Lyre Enchantée, erano preceduti da un prologo che celebrava la gloria del re e la pace d’Aix-la-Chapelle, il Retour d’Astrée. L’opera ebbe alcune rappresentazioni poi cadde nell’oblio, fino a quando l’Accademia Reale di Musica ne decise la ripresa nel 1757. A quell’epoca, la pace di Aix-la-Chapelle non interessava più nessuno; il prologo che ne cantava i vantaggi era dunque condannato. Lo spettacolo, amputato di un terzo, diveniva troppo breve; bisognava dargli una maggiore consistenza. Quindi Rameau dovette scrivere una piccola comédie-ballet di durata approssimativamente uguale. Si ricordò della storia di Anacreonte che aveva trattato tre anni prima e chiese un libretto al poeta Gentil-Bernard, autore di quello del Castor et Pollux, che considerava, a ragione, la sua opera più riuscita.
L’atto di Anacréon doveva anche avere una vita autonoma ed essere rappresentato nuovamente qualche anno dopo la morte del musicista, nel 1769 e nel 1771.

Non bisogna aspettarsi di trovare in queste brevi comédies-ballets intercambiabili, che costituiscono una parte importante dell’attività di Rameau, l’interesse drammatico e la potenza strutturale dei suoi grandi drammi lirici. Sono soltanto divertissements destinati a servire da cornice alla danza e spesso alle meraviglie delle machines. Per il resto, bastava che il librettista fosse abbastanza ingegnoso da creare un filo conduttore pressappoco logico a qualche aria per permettere al musicista di far brillare un artista alla moda.
Ciò che qui stupisce è l’alta qualità del lavoro compiuto in un tale contesto. L’Anacréon del 1757 è un’opera affascinante. Gentil-Bernard ha costruito il suo libretto su una sorta di simmetria. All’elogio congiunto di Amore e di Bacco che il poeta celebra nel primo quadro corrisponde un elogio della stessa natura posto al termine dell’opera. La prima scena viene però interrotta dalla violenza delle Menadi, sacerdotesse di Bacco, che non tollerano questa duplicità, mentre l’ultima scena sarà preceduta da una dichiarazione dei principi dell’ Amore, più generoso nella sua vittoria, che permette agli esseri umani di sacrificare alle due divinità, rivali soltanto in apparenza.

“L’Amore ci permette di bere; Bacco non proibisce di amare”. Questa è la morale – facile e piacevole – che si può trarre dalla favola.
Su questo esile canovaccio, Rameau ha ricamato la musica più squisita. Ciò che colpisce, è la varietà di questa piccola opera in un atto. Varietà dei quadri che sfilano sotto i nostri occhi con rapidi effetti di contrasto senza che il musicista si sforzi di insistere su una melodia o su una danza particolarmente ben riuscita. Rameau è asciutto; non canta che l’essenziale, non si compiace mai; è sempre teso verso una nuova avventura musicale. Da questo cambiamento permanente, risulta un effetto d’iridescenza, che mette in luce la varietà del procedimento; abbiamo qui uno strumento di destabilizzazione che non ci concede un istante d’ascolto passivo.
L’irregolarità dei valori di base della frase permette al musicista di modellare il suo discorso musicale con una continua precisione sulla più piccola inflessione del testo. Inoltre, essa alleggerisce l’eventuale monotonia dell’andamento regolare del verso francese. L’arte della declamazione teatrale, portata al suo massimo livello nella Francia “classica”, trova in questa declamazione musicale la sua perfezione, dove il compositore accelera, rallenta, mantiene un gioco di atmosfere sempre variate. Il recitativo di Rameau è cosi vicino al suo canto che non si avverte mai in lui la frattura, la caduta di tensione che segna quasi sempre nel XVIII secolo la fine di un’aria.

Il movimento è continuo e per Rameau è fonte dell’espressione. Lo spiega egli stesso: “Il triste e il lugubre sono naturali nei movimenti lenti; il tenero e il grazioso nei movimenti lenti e allegri; il furioso nei movimenti molto veloci…”. Tutto nella musica, e non soltanto la melodia, deve servire all’espressione. D’altronde è degno di rilievo il fatto che il musicista colto non usi quasi mai nelle sue partiture il vocabolario tradizionale italiano. Preferisce il francese più semplice: fort, gai, doux, un peu gai, lent, vif, modéré o gracieux. Sembra cosi tradurre più direttamente nel linguaggio della scena per la quale scrive, le sfumature della musica, che però appartengono anche al teatro. Al punto che, nella scena del temporale, i musicisti possono trovare qualche misura che reca come unica indicazione di movimento la parola Pluie [pioggia].

Se esaminiamo la partitura d’Anacréon, possiamo constatare che le parole più frequenti sono Modéré, Doux, Fort, Vite e Gai. Quale migliore, e così breve, descrizione si può dare di un’opera dedicata alla riconciliazione dei piaceri?

LE ASTUZIE DI UNA PAROLA
di Dino Villatico

Se rifacessimo la storia dei termini che usiamo? In genere gli storici dell’arte non conoscono lo spagnolo. Spesso poi i letterati non conoscono la filosofia. I musicisti inoltre quasi sempre ignorano e l’arte e la letteratura e la filosofia. Succede così che il termine Barocco viene usato generalmente a sproposito. Nella scolastica barocco indica un modo della seconda figura di sillogismi, quella cioè in cui il termine medio è predicato tanto nella premessa maggiore che in quella minore.
È uno dei 19 modi validi di sillogismo (quelli possibili invece sono 256). Nel 1531, in Spagna, con baroque, aggettivo, viene indicata la perla di forma irregolare, quella che in italiano si chiama scaramazza (parola derivata da scarafaggio) e il veneziano stramazzo, giaciglio di strame (e significa quindi giaciglio di scarafaggi). L’uso metaforico del termine nasce dal disprezzo degli umanisti per la scolastica, e perciò per il letterato spagnolo del rinascimento baroque significa artificioso, non ancora bizzarro. In questa fusione, di sillogismo e di perla, entra anche il portoghese barrôco che produce il castigliano berrueco, o meglio, entrambi i termini derivano da una parola comune, e significano dirupo. L’origine non si sa, forse è celtica. Nel significato di perla irregolare compare in Francia registrato dal Dictionnaire de l’Académie (1964). Col significato di bizzarro, arzigogolato, il termine baroque compare solo un secolo più tardi, nel Dictionnaire de Trèvoux (1771). Il Milizia, in Italia, è il primo ad usarlo nella forma di sostantivo. Francesco Milizia è un po’ il nume tutelare del neoclassicismo, e proprio nella sua opera il termine finisce con il connotare, e negativamente, tutta l’arte che non ubbidisca ai canoni classici.

Fino quasi alle soglie di questo secolo il termine barocco ha conservato questa connotazione negativa. E si è esteso, dalla pittura e dall’architettura, alla letteratura come sinonimo di marinismo, concettismo, gongorismo, secentismo, preziosismo, e così via, a denotare tutto un modo di fare arte, e il secolo in cui quel modo ha prevalso. Fu perciò facile, in questa accezione, ormai non più negativa, ma solo connotativa, trasferirlo anche allo studio della storia della musica. E si chiamò, si continua a chiamare barocca tutta la musica che va, più o meno, da Monteverdi a Bach. Fa una certa impressione, però, sentire chiamare barocco Bach, contemporaneo della fioritura più rigogliosa del classicismo arcadico. La Cantata del caffè è un frutto di questo classicismo. Ma in musica tutto sembra permesso, anche chiamare “classico” tutto ciò che non è “leggero”: mentre, se mai, classica è solo la musica di Haydn, Mozart e Beethoven. Ma anche per loro il termine è improprio. La verità è che, probabilmente, tutta la periodizzazione della musica europea va profondamente rivista, riscritta.

Classico non è un termine usato meglio di barocco. In letteratura e nelle arti figurative ha un senso, anche storico: definisce un tipo di linguaggio che si pone a modello dei linguaggi di epoche successive, che perciò vengono chiamate classicistiche: classicità è il linguaggio che si prende a modello, classicismo i linguaggi che lo imitano. In tal senso, davvero Petrarca e Brunelleschi sono classicisti, in quanto prendono a modello la poesia e l’architettura antiche della Grecia e soprattutto di Roma. Il barocco nasce per sviluppo e insieme per reazione al classicismo rinascimentale. In pittura ha le sue radici in Michelangelo, in poesia nel Tasso. Michelangelo e Tasso diventano così i modelli di tanta arte europea tra ‘500 e ‘600. Ma in musica non sono possibili né lo sviluppo né la reazione. La musica del rinascimento è la continuazione, senza traumi né rotture, di quella medievale dell’Ars Antiqua (impropriamente così chiamata) e dell’Ars Nova, coi fiamminghi siamo già in pieno umanesimo. Da Machaut a Josquin a Willaert a Monteverdi c’è continuità, non c’è rottura. Nessuno quindi può dirsi classico, perché nessuno è modello al successivo. Potrebbe essere inteso come un tentativo di classicismo musicale l’esperimento della camerata fiorentina da cui si fa nascere il melodramma. Ma fu un equivoco, e il melodramma in realtà prese le mosse, nel senso moderno, a Venezia, ed era cosa assai diversa da quello fiorentino. Come già un’altra cosa è, nel 1607, l’Orfeo di Monteverdi. Comunque il melodramma come fatto musicale più che drammatico ha il suo battesimo al teatro di San Cassan nel 1637, il primo teatro al mondo che abbia aperto le sue porte a un pubblico pagante. Non è questo lo spazio per discutere il melodramma, di classicismo o di barocco. Volevo solo porre il problema di un uso scorretto e improprio dei termini classico e barocco, che ancora appare generalmente diffuso.

Possiamo parlare di musica “barocca” solo in senso metaforico e molto lato, come musica cioè del periodo che chiamiamo “barocco”, e perciò non andrei oltre le soglie del 1690, anno in cui venne fondata l’Accademia dell’Arcadia. Questo, almeno per l’Italia. In Austria, in Inghilterra, in Germania, infatti, il barocco s’inoltra nel settecento. Ma è probabile che usare anche per quei paesi altri termini sarebbe più giusto.

Il barocco nasce a Roma. Ed è indicativo che un’arte che nega i principi classici nasca nella città che fu presa a modello di classicità. Ma la grande rivoluzione di Bernini, e soprattutto di Borromini, sta proprio nell’aver costruito per la prima volta contro i principi classici proprio a Roma. Roma diventa allora un nuovo modello urbanistico, barocco, non classico, ed è questo modello, non quello classico, che poi Vienna, Londra e perfino Parigi, cercano di imitare. Tanta scenografia teatrale del seicento e del settecento, e non solo melodrammatica, propone come quadri “classici” costruzioni tipicamente barocche. Non ultimo, tra i tanti paradossi di questa città, è quello che illude il visitatore disattento: la monumentalità di Roma è barocca, non classica. Di classico esistono i ruderi: ma il piacere dei ruderi è settecentesco e poi romantico. I romani non hanno nessun rapporto con quelle pietre: le hanno usate per secoli come stalle, magazzini, cave. Ma Borgo, il colonnato, il Campo de’ Fiori, piazza Navona, Trinità de’ Monti, questi sono luoghi romani. E non è un caso che il più famoso edificio antico di Roma, il Pantheon, sia sopravvissuto quasi intatto, perché trasformato in chiesa rinascimentale e barocca, e ribattezzato Ritonna, Rotonda. In questa città, in questa memoria cancellata del passato (il romano non ha passato, i millenni che lo precedono li vive tutti vomitati nel presente, accumulati gli uni sugli altri), non è avvenuto soltanto il miracolo della nascita dell’architettura moderna, ma anche quello della musica strumentale moderna, e giusto al declinare del secolo barocco: Arcangelo Corelli. Sul cominciare del secolo ad Ara Coeli, invece, Girolamo Frescobaldi fondava le basi della musica per strumenti a tastiera. Ma furono solo inizi.
A Roma tutto può avere inizio, nulla una continuazione. Nulla, tranne l’oblio.

 

POTRESTE CHIAMARLO BAROCCO
di Sylvie Bouyssou

Ci fu un tempo, nel XVIII secolo, in cui gente di spirito, di lettere e di cultura si scambiò frasi aspre, crude, amare e anche diffamatorie, nel nostro dolce Regno di Francia. La vertenza era di ordine estetico: i suddetti personaggi si compiacevano a mettere in parallelo le musiche liriche francese e italiana, accordando all’una o all’altra qualità e difetti che non avevano nessuna delle due. Equivoco, giudizio falso, polemica ambigua che aumentava rapidamente dopo Lecerf de La Vieville e Raguenet. Non si paragona un genere comico a un genere serio! Questo gigantesco malinteso, battezzato nel suo periodo frenetico “Guerre des Bouffons” (Guerra dei Buffoni) risultava, una volta di più, dalle discussione sprovvedute emerse dal vasto campo melmoso della incultura nel quale sguazzava in totale ignoranza la nostra gente aristocratica e borghese.

I Francesi conoscevano dell’Italia soltanto i prodotti importati, cioè l’opera buffa, e della Francia i prodotti ch’essi consumavano e anche quelli imposti da Lully, cioè la tragédie lyrique.
E, di conseguenza, essi attribuivano ai divertimenti italiani l’incanto delle situazioni della vita quotidiana, la leggerezza del linguaggio musicale, la facilità di ricordare le piccole arie e soprattutto, il vantaggio dalla loro brevità.
E, di conseguenza, essi attribuivano alle tragédies lyriques, certo la qualità di essere francesi, quindi logiche, ragionate, pensate, costruite, strutturate, equilibrate, articolate, elaborate, ordinate (queste di cui parlo sono le qualità del Grande Secolo), ma anche l’inconveniente di aver bisogno di una grande attenzione per captare l’estrema complessità della musica, per non svenire prima della fine del quinto atto, e, in conclusione, per comprendere le strane peregrinazioni dei personaggi sorti da una mitologia estenuata e antiquata.

Questa pesantezza della tragedie lyrique francese, instaurata da un italiano emigrato, Lully, benché sublimata da Rameau, subì verso il 1752 gli assalti dei critici italofili, che agivano senza dubbio in modo irriflessivo di fronte al processo di degradazione che rischiavano di provocare in seno al comportamento socio-storico-estetico-franco-culturale dell’incosciente collettivo delle masse improduttive (o se si preferisce della degradazione possibile del gusto del pubblico).

Messer “Compromesso” fu chiamato in aiuto. Con l’Europe Galante nel 1697, Campra ebbe il genio di concepire un’opera lirica di grande mole, che i direttori di teatro potevano tagliare a proprio agio con la benedizione del compositore; questa composizione miracolo ebbe il nome di opéra-ballet. La Barre, Mouret, de Blamont, Montéclair, Destouches e infine Rameau seguirono il suo esempio. Essi beneficiavano della libertà di cui non poté godere Charpentier, prima vittima dell’ostracismo che Lully gli inflisse fino alla sua morte nel 1687.

Actéon, composto verso il 1683, appartiene alla tradizione delle cantate profane. Quest’opera richiama una rappresentazione in concerto, relativamente confidenziale a causa della sua astinenza da ogni fasto pomposo, da virtuosismi, e da effetti drammatici. La miniaturizzazione sostiene l’insieme, compresa l’ouverture che non è all’italiana, né alla francese, ma si presenta come una breve successione di composizioni strumentali. In compenso, Anacréon grida il suo bisogno di rappresentazione scenica, la sua esigenza di movimento, di agitazione e di turbini.

L’invasione dell’opera buffa italiana fu una specie di palo di salvataggio, che spaccò, parzialmente, ahimé (tre volte) l’ascesso cartesiano che doveva tuffare, e per lungo tempo, i creatori francesi in una auto-censura della propria sensualità naturale. Allusioni solleticanti riguardo alle convenienze, vengono trattate in queste due opere, ma con scopo e in termini molto differenti.
Per aver osato concedersi un minimo di voyeurismo nei riguardi di Diana e delle sue sorelline, che gioivano nude (probabilmente) dei piaceri del bagno, Atteone viene condannato a morte. Trasformato in cervo, egli passa dalla condizione di cacciatore a quella di inseguito, e muore sbranato dai cani. È vero che benché egli rivendichi la sua innocenza difendendosi di fronte alla dea offesa, la sua innocenza resta da essere provata. Per convincersi di ciò, basta ascoltare con attenzione la partitura del testo di Atteone che, scoprendo – estasiato – le bagnanti, sussurra:

Accostiamoci in silenzio, questa strada ignota
M’offrirà un posto propizio ad ascoltarle.

Le note che il fagotto esprime confermano il lato ambiguo della situazione. Qualunque cosa ne risulti, se tutti i giovani (o peggio ancora i meno giovani) colpevoli di voyeurisme dovessero mutarsi in cervi, la caccia a cavallo sarebbe oggi riconosciuta come opera d’igiene pubblica. La “sventura” dell’eroe, rivelata ai cacciatori da Giunone, offre l’occasione a Charpentier di sviluppare il magnifico lamento del coro dei cacciatori, che avrebbe incantato Racine tanto la reiterazione della deliziosa e tutta francese interiezione “hélas” (ahimé) si adegua alla circostanza. Si era al tempo in cui la “happy end” non regnava ancora.

Fin dall’inizio di Anacréon, l’orecchio percepisce l’ambiente volubile dell’argomento. Rameau, nell’atto di balletto aggiunto nel 1757 alla seconda versione della Surprises de l’Amour, mescola tutte le prerogative della tragédie lyrique, cioè i recitativi, le arie, i cori, le danze e gli effetti drammatici di cui il pubblico andava matto; per esempio, il “sonno” e la tempesta della scena 3. Certe cattive lingue (l’arrogante Charles Collé, poiché bisogna parlare chiaro) sparlavano sulla cosiddetta stanchezza del genio del compositore. Tuttavia, a 74 anni compiuti, Rameau affronta il tema logoro del “sonno” non stiracchiandolo nel tempo come di abitudine (cfr. quello di Actéon, scena 3), ma utilizzando il procedimento del figuralismo. Al ritmo di un respiro che si calma, la lucidità di Anacreonte si allontana nelle delizie silenti del sonno, come la trama armonica che affonda con modulazioni cromatiche nel calore dei suoni gravi. Le fresche goccioline dell’inizio della tempesta, suonate in pizzicato sulle corde, traggono senza violenza l’eroe dalla sua dolce incoscienza. Durante la tempesta che segue, Rameau eccelle col suo talento di orchestratore, unanimemente apprezzato dai suoi contemporanei. Così Rameau giunge a condensare le qualità della tragédie lyrique evitando i suoi inconvenienti (almeno ciò che il pubblico del XVIII secolo considerava come tali), cioè: la lunghezza e il serio legati al genere. Di serio in Anacréon non vi è traccia.

Nessuna tristezza, senza sosta beviamo,
I nostri giorni passiamo, in amore ed ebbrezza.

Dopo uno stato di attesa mantenuto al centro dell’opera quanto alla sorte dei protagonisti, la morale del libretto si erige senza moralità:

L’Amore ci permette di bere,
Bacco non proibisce più d’amare.

Si può, senza incongruità, affermare che l’Italia aiutò al rilassarsi della Tradizione francese, malata congenita delle regole di buona creanza che imponeva a se stessa. In altri termini, la “Querelle des Bouffons”, mentre coltivava un falso problema, ebbe ripercussioni positive sulla nostra estetica poiché essa incitò i compositori a rinnovarsi, per soddisfare i bisogni psicologici del pubblico iniziato alle seduzioni della frivolezza culturale. Rémond de Saint Mard, a proposito delle redini della buona condotta abbandonate sul collo dell’opera-ballet, notava, già nel 1741 : “Vi troverete ancora la pittura dei nostri costumi; in verità essi sono piuttosto villani, ma sono i nostri ed ecco quindi (sufficientemente) di che interessarci” (Réflexions sur l’Opéra, 1741).

Boileau avrebbe gridato allo scandalo, il pubblico post-cartesiano esaltò la liberazione e lodò la vittoria della vivacità scherzosa punteggiata d’indecenza, tanto e così bene che l’opera confermò l’edonismo ufficialmente approvato che tenne il manifesto fino al 1771.

Rassegna stampa

“La lettura delle due opere offerta da Les Arts Florissants, per la direzione di William Christie, stupisce per gioia e profondità, per sensualità e misura, un vero esempio di proprietà interpretativa: precisione negli attacchi, nel fraseggio, nell’intonazione, un coro esemplare che canta tutto a memoria, un gruppo praticamente perfetto. Qualche imprecisione, qualche attimo di superficialità si sono potuti rilevare solo in alcune parti degli interventi solistici, in particolare quelli di Clara McFadden (Amore) e di Jean François Gardeil (Anacréon), mentre godibilissimo scorreva il canto di Gilles Ragon (Actéon)”.
(Carlo Boschi, Fra spirito e carne, Il Messaggero, 21 giugno 1986)

“L’esecuzione era affidata al gruppo Les Arts Florissants diretto da William Christie: un musicista sensibilissimo, Christie, dirige sensibilissimi interpreti musicisti, qui sta il segreto della straordinaria efficacia espressiva che ravviva ogni interpretazione del gruppo francese […]. E finalmente si vedono e si ascoltano musicisti che suonano da musicisti, cioè con libertà e respiro, gli strumenti barocchi, che cantano con flessibilità e aderenza al testo poetico il canto flessibile e aderente al testo poetico di certa musica barocca”.
(Dino Villatico, Guai a guardare Diana nuda!, la Repubblica, 23 giugno 1986)