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Mutare Ensemble

Armonie del XX secolo


Il Mutare Ensemble, proseguendo la propria strada attraverso la musica contemporanea, la Neue Musik, ha proposto tre lavori di altrettanti musicisti della formazione, in passato borsisti proprio a Villa Massimo: Duplum, musica di luce e tenebre di Claus Kühnl, opera del 1989 ispirata al testo cinese Tao Te Ching; Metaboles… polyphonie extatique (1989-90), creazione firmata da Wilfried Maria Danner che ha alla base il principio hegeliano di tesi-antitesi-sintesi; Die sich berühren… (coloro che si toccano, 1989) di Gerhard Müller-Hornbach dedicata a quattro interpreti (soprano, flauto, chitarra e batteria) come altrettanti modi di creare e scambiare suoni.
Il concerto è stato concluso dalla voce della soprano Maria Karb Bienefeld che ha interpretato Chansons Madécasses (1925), opera che Ravel scrisse traducendo in termini di partitura vocale la propria passione per l’esotismo. Coerente finale per un concerto che ha voluto mostrare la musica nel suo essere quasi una gestalt sonora.

Direttore Gerhrad Müller Hornbach
Mutare Ensemble Maria Karb Bienefeld (soprano), Peter Achzehnter (viola), Klaus Dreier (pianoforte), Margaret Dudley (fagotto), Karin Franke (arpa), Annegret Lucke (flauto), Hedwig Matros (contrabbasso), Susanne Müller Hornbach (violoncello), Monika Nussbächer (violino), Walter Reiter, Elke Saller (percussioni), Jörg Remy (chitarra), Nora Gudrun Spitz (oboe)
Musica Claus Kühnl (Duplum, musica di luce e tenebre), Wilfried Maria Danner (Metaboles… polyphonie extatique), Gerhard Müller-Hornbach (Die sich berühren), Maurice Ravel (Chansons Madécasses)

 

 

DUPLUM, MUSICA DI LUCE E DI TENEBRE, 1989

Un botto enorme – all’inizio, al centro ed alla fine della composizione (la spirale potrebbe continuare, a piacere) – segna il culmine della distruzione dalla quale rinasce sempre di nuovo l’ordine: un processo continuo di composizione e decomposizione.
Chi vuole approfondire l’impressione dell’ascolto, può riflettere sul seguente testo dal Tao Te Ching cinese, che ha ispirato l’autore nella presente composizione:
IV “L’Innominabile” è vuoto, e mai sarà colmato nella sua azione.
Un abisso, ahimè!, esso è come la sostanza di tutti gli esseri.

XXI
È sostanza, ma incomprensibile,
inconcepibile,
incomprensibile, inconcepibile!
Egli contiene le immagini.
Inconcepibile, incomprensibile!
Egli contiene gli esseri.
Impenetrabile, buio!
Egli contiene lo spirito.

XLII
“L’Innominabile” genera l’Uno.
Uno genera Due,
Due genera Tre,
Tre genera tutti gli esseri.

Quando Kühnl parla delle sue composizioni, delle sue idee e dei suoi progetti, il suo viso si illumina. Un’espressione di entusiasmo fanciullesco, strano sotto l’ampia stempiatura, lo fa sembrare senza età. Con ampi gesti Kühnl illustra le sue idee musicali parla accelerato, va in estasi, fissando un punto immaginario con i suoi grandi occhi celesti, parlando dell’effetto sensuale di una sfumatura sonora, della forza motrice di quel ritmo, della potenza sconvolgente di quell’accordo. Quando lo interrompiamo per chiedere se ritiene di essere un fanatico, ci risponde: “Fanatico no, ossesso si”.

Kühnl è molto orgoglioso del suo sistematico stile di lavoro. Aggirandosi fra i pochi mobili del suo studio spiega: “Inizialmente ho un’idea grezza della forma dell’opera e del suo scopo”. Poi gli vengono in mente singoli suoni e motivi che sono trascritti di volta in volta, separatamente, abbandonati per un po’ di tempo e poi riscritti su tanti foglietti appesi al muro per poterli interrogare e controllare sempre di nuovo.
L’idea della forma si concretizza poi in un lungo processo di maturazione, fino al momento in cui tutto il materiale si ricompone come un mosaico e viene trascritto come Particell (riduzione per pianoforte). Il successivo passo è un abbozzo dello spartito: Kühnl fa suonare singoli brani da amici strumentisti per controllare l’effetto sonoro e le possibilità di realizzazione. Solo allora comincia con la stesura finale.
Nelle più recenti delle sue opere (sono circa quaranta) Kühnl utilizza un modo di notazione tutto suo.
Anticipando eventuali dubbi afferma: “Non ho sviluppato questo modo perché nel ventesimo secolo fa tanto chic, ma perché miro ad una semplificazione per gli stessi musicisti. Per esempio ho sostituito le sbarre con una specie di metro mentre, per i tempi liberi, ho rinunciato del tutto per semplificare ai musicisti la comprensione ritmica”.
Attualmente [1991, n.d.r.] Kühnl si occupa di due composizioni nuove: una Musica per contrabbasso, arpa ed orchestra in sette tempi, ed un’opera lirica.

Sensualità Costruttiva

Le composizioni di Kühnl danno l’impressione di forme cresciute naturalmente. Il principio della costruzione meticolosamente calcolata è la causa, ma non l’effetto della sua musica fortemente sensuale: “Spesso mi sono reso conto che erano proprio le parti organizzate matematicamente delle mie opere a procurarmi la più intensa sensazione di felicità durante l’ascolto. Anche in altri ascoltatori questi passaggi provocavano le emozioni più forti – afferma Kühnl – viceversa mi accorsi che tutto quello che avevo scritto seguendo l’intuito rivelava una logica matematica. Da allora mi fido dell’armonia fra Ratio ed Emotio”.
La fusione degli antipodi, razionalità ed emozione, attraversa come un filo rosso la vita del compositore. L’intelletto per lui è la base, ma non il tessuto dell’espressione emozionale.
Pur essendo un “simpatico temperamento caotico”, Kühnl è il primo ad affermare che una base globale di teoria musicale e di tecnica della composizione sono indispensabili: “Importante per me è una solida base ‘artigianale’ come punto di partenza dal quale mi posso allontanare tramite l’astrazione. In questo modo succede che divento sempre più radicale mentre alcuni miei colleghi ‘rivoluzionari’ diventano sempre più convenzionali”.

 

MÉTABOLES… POLYPHONIE EXTATIQUE…

La compozione si basa su una Gestalt sonora di sette note. Questa Gestalt sonora di sette note è in relazione con il concetto generale dell’opera, la sua strumentazione, così il suo svolgimento formale.
Un concetto sonoro che continuamente varia e si modella, simile a processi chimici, dunque cambiamenti materiali, “metabolici”.
Il sottotitolo, … polyphonie extatique…, si riferisce invece all’estasi musicale contenuta nell’opera, ed alla polifonia delle modifiche espressive.
In realtà, Métaboles … polyphonie extatique… , composto nel 1990 a Parigi, costituisce la seconda parte di una più ampia composizione in tre parti.
Questa seconda parte è di carattere puramente strumentale (ma gli strumenti sono provvisti di microfoni a contatto e collegati ad una regia sonora), mentre la prima parte che la precede è composta di musica elettronica.
Queste due parti cercano di sondare l’avvicinamento ed allontanamento fra musica strumentale ed elettronica. La terza parte, ancora in lavorazione, sarà una sintesi delle prime due parti.
La base teorica, che corrisponde al concetto formale della composizione, è l’idea hegeliana di tesi-antitesi-sintesi, soprattutto in relazione ai punti in comune ed ai punti contrastanti fra musica strumentale e musica elettronica.
Nella terza parte sarà fatto un tentativo di sviluppare questi due fenomeni insieme ad un livello nuovo, non separati come nelle prime due parti.

 

RIFLESSIONI SULLA COMPOSIZIONE
di Gerhard Müller-Hornbach

La composizione per me è una parte integrante della vita.
Il contatto con la musica provoca delle conoscenze ed esperienze particolari nel confronto tra mondo interno ed esterno le quali, con la moltitudine di impressioni provenienti dalla vita, formano un’esperienza globale che determina e sviluppa la mia visione personale del mondo.
Il processo creativo della composizione è il fulcro nel quale tutti gli aspetti di questa visione s’incontrano, si compenetrano e si fondono per diventare forma ed espressione. Già nel processo di formazione, l’opera sviluppa un’autonomia che la fa diventare una specie di interlocutore – una parte del mondo che provoca nuove esperienze e sviluppa nuovi processi conoscitivi.
Nel mio lavoro di compositore, come in tutti i campi della vita, cerco equilibrio fra razionalità da una parte e emozione e intuizione dall’altra, cioè un comportamento adeguato alla complicata natura umana. Nelle mie composizioni, questo esclude il predominio del carattere puramente strutturale, e altrettanto di quello emozional-intuitivo. Invece i due aspetti fungono da correttivo reciproco.
Il processo creativo della composizione è per me un insieme fra creazione attiva ed una reazione più passiva che nasce dal confronto con il materiale in formazione: nel processo della creazione ci sono forze che provengono da me e mi attraversano, creando, nel caso ideale, equilibrio ed unità fra soggettivo ed oggettivo.
Punto di partenza di una composizione che nasce è la visione di una qualità specifica di percezione. II lavoro della composizione consiste poi in un avvicinamento che è in grado di provocare questa qualità visionaria della percezione attraverso la percezione sensuale del suono e la sua trasformazione in un evento emozionale, fisico e razionale.
Al centro delle mie idee c’è “l’uomo che ascolta”, al quale la mia musica si riferisce: la ricerca di una comprensibilità generale, ma non a tutti i costi. La possibilità di vivere la musica senza la necessità di spiegazioni fa parte della natura della musica.
Il mio modo di comporre si svolge nel campo di tensione fra il bisogno soggettivo di esprimersi, la condizione dell’uomo che ascolta e le condizioni del materiale musicale. Così come io, da essere umano, mi sento coinvolto nel contesto generale dell’esistenza umana e della natura che opera dentro e fuori di me, così la mia musica, pur mantenendo il punto di vista soggettivo, è legata alla condizione dell’interlocutore in ascolto ed alle condizioni della natura del suono.

(Il testo ha la data 1986)

Die sich berühren momenti per quattro musicisti

Mondi sonori che si toccano incontrandosi in un suono;
Quattro modi diversi di creare suoni – individui che esplorano mondi espressivi atttraverso una gestualità determinata;
Momenti di isolamento – momenti di contatto – momenti di compenetrazione;
Una fusione conservando l’identità;
Rendere tangibile le figure del tempo – unire la calma ed il movimento;
Contatto: Sopportare la tensione die contrasti e renderla produttiva
(la parte di canto fa esclusivamente uso di materiale fonetico a carattere non-semantico)

(da Gerhard Müller-Hornbach, Schizzi sulla composizione)