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Dmitri Alexeev

Omaggio a Sergei Prokof’ev


In occasione del centenario dalla nascita di Sergej Prokof’ev (Sontsovka 1891 – Mosca 1953), il Romaeuropa Festival ha dedicato al compositore russo un concerto presso Villa Abamelek – residenza dell’Ambasciata Sovietica a Roma, anche collaboratore dell’iniziativa -, presentato dal figlio Oleg. Il programma della serata si è aperto con i Sarcasmes che, composti tra il 1912 e il 1914, risentono dell’atteggiamento fortemente iconoclasta del compositore che usa il pianoforte come fosse uno strumento a percussione. Tuttavia il connotativo accento visionario-grottesco teso già verso l’elegia affiora anche in questa sua prima produzione, come mostra più che Sarcasmes, la successiva opera in programma: Visions fugitives, venti pezzi pianistici scritti tra il 1915 e il 1917, nell’atmosfera russa segnata dalla guerra e dalla Rivoluzione. Accanto all’attività più musicalmente rivoluzionaria di Prokof’ev, il pianista Dmitri Alexeev ha voluto porre, a conclusione di un breve percorso attraverso le creazioni per pianoforte del compositore russo, la Sonata n.6 che, appartenente alla trilogia delle Sonate di guerra (composte tra il 1940 e il 1944), manifesta con maggiore schiettezza l’approdo ad un realismo romantico colorato in queste composizioni anche da un fiducioso ed ottimistico lirismo.

Pianoforte Dmitri Alexeev
Musica Sergej Prokof’ev (Sarcasmes op. 17, Visions fugitives op. 22, Sonata n.6 in La maggiore op. 82)

 

SERGEJ PROKOF’EV
di Renato Bossa

Le date non sono state favorevoli a Sergej Prokof’ev. Morto a Mosca il 5 marzo del 1953, la sua fine non venne celebrata quanto il suo talento avrebbe meritato: nello stesso giorno moriva infatti anche Stalin (il cui potere, peraltro, aveva creato anche in vita non pochi problemi al compositore). Anche la circostanza del primo centenario della nascita, caduta nell’aprile di quest’anno [1991, n.d.r.], ha trovato ogni spazio celebrativo occupato, sopratutto nei mass-media, dal bicentenario mozartiano: Prokof’ev era infatti nato a Sontsovka, in Ucraina, esattamente cent’anni dopo la morte del musicista di Salisburgo. In più, considerazioni di carattere per così dire epocale, e legate ai mutamenti del gusto, sono state anch’esse sfavorevoli al compositore sovietico: giunto in Occidente (a Parigi e a Londra) negli anni immediatamente precedenti la Prima Guerra Mondiale, vi trovò, già solidamente inserito negli ambienti che contavano, un émigré che sarebbe rimasto tale per il resto dei suoi giorni, Igor Stravinskij. E, in anni più vicini a noi, la sua fama di grande musicista sovietico, sarebbe stata scalzata da quella, sempre crescente nei paesi occidentali, di Dmitrij Sostakovic.
Lo stesso Stravinskij poi, forse perché, nato nel 1882, era troppo vicino d’età al conterraneo, non fu mai tenero nei suoi confronti e ne temette la concorrenza. In effetti Prokof’ev era giunto in Europa in una veste che l’autore del Sacre non potè mai indossare: quella del virtuoso di pianoforte. Educato alla musica dalla madre, Maria Grigor’evna, una buona pianista alla cui affettuosa presenza verranno dedicate molte pagine delle memorie della fanciullezza del compositore, il giovane Sergej , aveva già scritto, intorno agli otto anni, una piccola serie di pezzi da salotto, in quel gusto francesizzante che di lì a poco sarebbe stato spazzato via e che egli stesso avrebbe del tutto abbandonato, per una radicale alternativa. Qualche anno dopo, su consiglio di Glazunov, Prokof’ev entrò al Conservatorio di Pietroburgo dove studiò, tra l’altro, pianoforte con Winkler e strumentazione con Rimskij-Korsakov, accostandosi alla maggiore produzione occidentale contemporanea. Ancora di più, negli stessi anni, influiranno su di lui le “Serate di musica contemporanea” organizzate da Diaghilev, con l’intento di presentare opere moderne di giovani autori russi, accanto ai lavori provenienti dall’Europa. Qui Prokof’ev ebbe modo, ancora studente, di mettersi in luce con alcuni lavori che suscitarono molto interesse e, diplomatosi in composizione nel 1909, restò a perfezionarsi in Conservatorio, trovando in Anna Essipova un’esigente insegnante, che gli avrebbe però permesso di acquisire una straordinaria tecnica.

Intorno ai vent’anni, Prokof’ev ottenne il premio Rubinstein, intitolato all’iniziatore di quella scuola pianistica russa, della quale egli sarà un esponente celebre, e compì la tournée in Europa occidentale, cui accennavamo all’inizio. Gli exploit delle “Serate” pietroburghesi erano troppo vicini perché un infallibile talento di scopritore come Diaghilev non lo chiamasse subito a comporre per i suoi Ballets Russes, che avevano già suscitato l’entusiasmo del musicista di fronte all’Uccello di fuoco, a Petrouchka, a Daphnis et Chloé. La leggenda di Ala e Lolli, cui Prokof’ev si sarebbe rivolto per trarne la composizione da coreografare, non vide mai la luce come balletto (in seguito sarebbe diventata la Suite scita) e, per realizzarsi, la collaborazione con Diaghilev doveva ancora attendere alcuni anni. A questa stagione densa di suggestioni e di giovanili entusiasmi risalgono i cinque Sarcasmes dell’op. 17 in programma stasera, composti tra il 1912 e il 1914 e pubblicati ancora presso una casa editrice moscovita, la Jürgenson, nel 1916.
Dopo un breve soggiorno in Italia, dove incontrò i Futuristi Balla e Marinetti, Prokof’ev fece ritorno in Russia, in tempo per trascorrervi, a Pietroburgo, gli anni della guerra e della Rivoluzione.

Le Visions fugitives, venti pezzi pianistici, composti tra il 1915 e il 1917, risalgono sì agli anni (e quali anni!) del ritorno in patria, ma sono, fin dal titolo, una chiara eco delle atmosfere francesi (esse sono infatti la prima opera pianistica stampata a Parigi, da Gutheil, nel 1917); allo stesso periodo appartiene una celeberrima pagina orchestrale, la Sinfonia Classica. Nel 1918 il progetto di una tournée negli Stati Uniti, che rappresentava all’epoca l’occasione del grande successo, non solo finanziario, incontrò l’appoggio di alcuni intellettuali sovietici, tra cui Gorkij e Lunaciarskij. All’ entusiasmo con cui vennero accolti i recital pianistici, si unì l’interesse per il compositore: del resto Prokof’ev, erede in questo di un’antica tradizione prossima ormai a scomparire, eseguiva in maggioranza proprie musiche.
Cleofonte Campanini, direttore dell’Opera di Chicago, gli commissionò un’opera, ma la morte improvvisa del direttore italiano fece rimandare il progetto al 1921, quando L’amore delle tre melarance, andò in scena, con successo, nella città americana, ma con minore esito a New York (e con acide riserve di Stravinskij).

Spostandosi frequentemente tra Stati Uniti ed Europa, Prokof’ev diede vita, in questo periodo, alle opere più audaci sul piano linguistico, la Quinta Sonata, la Seconda Sinfonia, il Quintetto op.39. Purtuttavia, anche in questo rivolgersi con interesse alle istanze del modernismo, rimase molto saldo in lui il richiamo ad uno stile “nazionale” legato cioè, al suo passato russo. Sicchè il rientro in patria, dopo le ultime tournées statunitensi e l’allestimento parigino del Figliol prodigo, lo vide aderire con entusiasmo all’ideologia socialista e partecipare con esiti straordinari alla nuova arte cinematografica. Fornì ad esempio ad Ejzenstejn le musiche per Alexander Nevskij e per Ivan il Terribile.
I primi accenni di un’attività censoria del nuovo governo vennero messi da parte dalle urgenze della guerra contro l’invasione nazista: in Prokof’ev, la passione civile si realizza in quegli anni, in opere di grande impegno formale come la Sesta sonata, in programma stasera, che forma con le due successive, la triologia delle “sonate di guerra”, e la monumentale opera Guerra e pace. Al termine del conflitto però, la presenza sempre più massiccia dell’ideologia di Zdanov, costrinse anche il musicista, né fu egli il solo, ad un’ umiliante autocritica; e la durezza e l’angoscia dei tempi non furono certo incolpevoli nel peggioramento delle sue condizoni di salute: nel 1953 Prokof’ev morirà a Mosca.

All’interno di una produzione musicale ampia e variegata – della quale solo in parte si è fatto cenno ai titoli principali (cui andrebbero almeno aggiunti i balletti) – il pianoforte ha in Prokof’ev un ruolo dominante. Rispetto ai suoi immediati predecessori come Skrjabin o Rachmaninov, egli si differenzia nel rifiuto del pianismo romantico, senza del resto accogliere le contemporanee suggestioni di marca francese (Debussy e Ravel).
E proprio dal punto di vista della novità rappresentata da Prokof’ev sui palcoscenici europei, i Sarcasmes del 1914 costituiscono un elemento decisivo. Già il titolo fa esplicito riferimento a quella sua dissacrante ironia che appare sconvolgere di continuo ogni tentazione lirica, agli effetti “a sorpresa” di sapore tipicamente moderno. In questa suite di cinque pezzi, l’autore propone una ricapitolazione del suo pianismo quale si era sviluppato sino ad allora, con la ricerca timbrica caratterizzata dall’insistenza sui registri acuto e grave dello strumento.
Il primo pezzo (Smanioso) inizia su un martellante intervallo di quarta aumentata, cui fanno seguito accenti ritmici scambiati tra le due mani, sincopi, trilli. A tale furore sembra contrapporsi un tema ascendente, piu lirico, che però subito scompare. Più contrastato e imprevedibile, l’Allegro rubato, che segue, rimanda a movenze impressioniste nell’alternanza di figurazioni arpeggiate ad accordi, tenuti o staccati. Il terzo brano, Allegro precipitato, è costruito su di una politonalità che separa la mano destra (in fa diesis minore) dalla sinistra (in si bemolle maggiore), mentre all’ostinato di terze della prima corrisponde lo staccato della voce piu grave. Dopo uno Smanioso diviso tra improvvisi lampeggiamenti nelle zone acute e accordi massicci e sincopati, i Sarcasmes si concludono con un Precipitosissimo, evidente denuncia della ritmica prokofieviana, cui l’autore ha fatto precedere una dichiarazione che si attaglia alla perfezione all’intera serie. “Ci accade talvolta di ridere di qualcuno, o di qualcosa, ma, guardando piu dappresso, vediamo quanto sia piuttosto degno di pietà ciò che ha suscitato il nostro riso. Cominciamo allora a sentirci a disagio. Il riso risuona ancora nelle nostre orecchie, ma è soprattutto di noi stessi che ora ridiamo”.

L’audacia iconoclasta dei Sarcasmes sembra dare luogo, nelle Visions fugitives di poco più tarde, a un omaggio al simbolismo francese, nella fattispecie a due versi del poeta Constantin Balmont che sono all’origine dell’ispirazione del ciclo di venti brevi pezzi: “Dans chaque vision fugitive, je vois des mondes / Pleins de jeux changeants et irisés”. Tale assunto extra-musicale resta però ai margini della composizione, che nulla ha a che vedere, ad esempio coi Préludes di Debussy di poco precedenti. Il disegno qui acquista un’evidenza assoluta, un’oggettività modernissima, mentre in un brano come il n. 10 l’indicazionene “ridicolosamente” fa riecheggiare la causticità della raccolta più su esaminata.

Dopo l’intensa stagione parigina, cui seguirà una sorta di stasi negli anni Venti (interrotta però dalla fondamentale Quinta Sonata), il pianismo di Prokof’ev conoscerà un’ultima, intensa vampata con le tre cosiddette “sonate di guerra” composte tra il 1940 e il 1944. Non a caso l’impegno costruttivo e le proporzioni di questi lavori ricordano molto da vicino il sonatismo beethoveniano, dal quale mutuano, più ancora che gli elementi formali, l’indomabile spinta etica. Nella Sesta Sonata prosegue la ricerca di sonorità inedite che aveva caratterizzato la Quinta: si spiegano così le violente tempeste dissonanti dello sviluppo del primo tempo e più ancora l’uso di gruppi sonori che devono essere percossi “col pugno”, predecessori quindi del più recente cluster. L’Allegro moderato iniziale è caratterizzato da un motivo di terze maggiore-minori e da una grande violenza percussiva, che fece parlare di “arditezza barbarica” il pianista Sviatoslav Richter, primo ad eseguirla dopo l’autore. Segue un Allegretto che tiene il luogo di uno scherzo e che rivela – specie nella parte centrale Meno mosso – una linearità melodica inaspettata. In maniera ancor più sorprendente il lirismo amoroso di un valzer in 9/8 (Tempo di valzer lentissimo) è connotato da modulazioni dolci e carezzevoli. Ma nel finale, Vivace, il mondo è entrato in guerra. Il dramma riappare nello scontro possente dei temi, tra i quali riemergono anche quelli dei movimenti precedenti L’impossibilità di una quiete prossima è nello scontro conclusivo di due scale contemporanee e divergenti: re maggiore alla mano sinistra, si bemolle maggiore alla destra.

 

Rassegna stampa

“Qui, all’aperto, il pianoforte di Prokof’ev, sotto le dita del grande pianista Dmitri Alexeev, solista in USA con Giulini e Muti e prossimamente impegnato con la Royal Philarmonic (Termirkanov direttore) e la BBC scozzese, ha echeggiato sonoramente discreto, al tepore delle frasche e come smorzato dall’ampiezza impalpabile della cassa armonica. Iniziando dai Sarcasmes del 1914, demonico – come suggerisce lo stesso titolo -, rubati (nel tempo) e persino martellati, eccoci alle più note Visions fugitives op. 22 (1915-17), mezze cedute a suggestivi melodico-decadenti, fascinosi simbolismi, mezze afferrate da vertiginose stravolture di ironica ilarità, fino alla VI Sonata in la magg. op. 82 (1939-40), scherzosa, cromatica, di timbro scintillante, abbellita, dissonante, follemente rapida e ritmata, contrastata, in chiaroscuri, da soavissimi relax”.
(Renzo Bonvicini, Roma Europa ’91 celebra il centenario di Prokof’ev, Il Tempo, 7 luglio 1991)

“Un programma intenso, concentrato, che andava dalle irriverenti durezze percussive, accese dal fuoco bartokiano, dei giovanili Sarcasmes op.17, passando per il miniaturismo simbolista delle venti, folgoranti Visionis fugitives op. 22, per approdare infine al radicalismo linguistico, alle “pulsioni devastatrici” come scrisse Sviatoslav Richter, della Sesta Sonata per pianoforte, la prima delle tre sonate di guerra. Il tutto affidato al gesto lucidissimo, anche se a tratti lievemente irrigidito, di Dmitry Alexeev”.
(Guido Barbieri, Grazie a Oleg festeggiamo papà Prokofiev, Il Messaggero, 8 luglio 1991)

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