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A cura di Colette Veaute e Nicola Sani

Arte in Germania e paesi dell’est


ARTE VIDEO NEI PAESI DELL’EST
In collaborazione con Accademia di Romania (Sig. Eugene Uricaru), Accademia di Polonia (Dott.ssa Justyna Guze), Arcanal Alain Sertelet Arte (Mmes Grabrielle Riedschy, Eva Bayer), Centro di Arte Contemporanea Castello di Vjazdow di Varsavia (Wojciech Krukowski, Ryszard W. Kluszczynski), Ecole du Cinema Excentrique (Jean François Neplaz), Editions Audiovisuelles (Véronique Cassarin Gran), Heure Exquise (Véronique Thellier), I.N.A. Institut National Audiovisuel (Mmes Sylvie Richard, Joelle Chaussemier), Ministere des Affaires Etrangères Paris (Pascal Emmanuel Gallet), Multimedia Centro di Riga (Laima Slava), Ondavideo Pisa (Sandra Lischi), RAI 2 (Loredana Rotondo), Teletroika (Stéfan Fischer), Video Les Beaux Jours (Georges Heck)
Si ringrazia inoltre Jean Lous Bereaud, Ex Nihilo (Marie Balducchi, Robert Cahen) per la loro collaborazione.

ARTE VIDEO IN GERMANIA (1976-90)
In collaborazione con Goethe Institut Rom (Barone Michael Marschall Von Bieberstein)

L a rassegna di arte elettronica, curata da Colette Veaute e Nicola Sani, si sofferma in questa edizione, assieme ad Arte sonora. Nuove produzioni europee, sulle produzioni video dei Paesi dell’Est, proponendone oltre 170 opere.
L’arte video nei Paesi dell’Est racchiude un folto ed interessante gruppo di artisti dell’avanguardia elettronica, provenienti da Polonia, Ungheria, ed Ex Repubbliche Sovietiche. Uno spaccato dell’attivismo culturale che, nonostante le proibizioni del regime, ha continuato a svilupparsi segretamente arrivando quindi alle attuali produzioni. Dalla Polonia, accanto a Josef Robakowski che presenta una retrospettiva di video performance (1985-1990) e di video artistici (1973-1993), Jaroslaw Kapuscinski con le sue Variazioni su Mondrian e Zbig Rybczynski con il suo procedimento a collage in Step, L’orchestra, Tango e Kafka – in prima italiana. Dall’Ungheria, Peter Forgcas e Gábor Bódy, la cui presenza è stata un fattore determinante per lo sviluppo dell’arte video in Ungheria. Dall’Ex URSS, una selezione che, curata da Ondavideo di Pisa e da Sandra Lischi, ha presentato l’attività del gruppo Prometheus ed i lavori degli allievi della scuola di ripresa e montaggio di Mosca, da cui risulta, secondo Sandra Lischi, un “tumultuoso e complicato incrocio di vecchio e di nuovo”. Dai paesi baltici (Estonia, Lettonia, Lituania, Ex Jugoslavia e Romania) una retrospettiva del lettone Dainis Klava e del lituano Gintaras Seputis a cui sono aggiunte 4 piccole sezioni su La vita quotidiana nell’Est, Minoranze e nazionalismo, Storie di donne e La vita dell’Est vissuta quotidianamente, lavori che complessivamente ricreano e restituiscono non tanto la realtà come documentazione, quanto come prospettiva e punto di vista.
Accanto a questa immersione nel mondo dell’Est, i curatori hanno presentato una nutrita retrospettiva su l’arte video in Germania dal 1976 al 1990, tra cui figurano i nomi di Ulay / Abramovic, Marcel Odenbach, Nam June Paik, Klaus Vom Bruch: profonde e singolari riflessioni stilistiche e sociologiche sul medium televisivo oltre che sulla sua identità artistica.

TANTE BELLE NUOVE IMMAGINI. IL VIDEO NEGLI ANNI ’80
di Helmut Friedel

“Di pari passo con lo spazio geografico, all’interno del quale abbiamo raggiunto i confini del pianeta per poi esplorarne tutto, anche a noi non resta altro che girare su noi stessi in modo sempre più veloce ed implodere nell’orbe terrestre, in uno spazio – che sarà definito chiaramente in futuro – il quale proprio a causa della nostra mobilità crescente si restringe ogni giorno di più – fino a raggiungere un punto dove tutti i nostri viaggi già avranno avuto luogo e dove tutti i nostri desideri di diffusione, fuga, spostamento si concentreranno su un punto fisso, su un’immobilità la quale non sarà più quella del non-movimento, ma, tutt’al contrario, quella dell’onnipresenza potenziale della mobilità assoluta la quale annienterà il proprio spazio percorrendo instancabilmente e senza fatica quest’ultimo. Alla fine rimarremo sul posto, completamente assorti davanti al nostro piccolo schermo, sbalorditi – allora a che cosa serve muoversi – ancora?” (1).

Un mondo delle finzioni, di immagini al posto della realtà, ce l’ha regalato il medium elettronico Video-TV. Anche se i video degli artisti sono raramente presenti nei programmi dei canali televisivi, non dobbiamo dimenticare che è stata la televisione stessa ad avviare questo medium coniandone le norme e i codici estetici. La televisione, gestita ancora su larga scala come una radiodiffusione illustrata, non ci offre, per esempio, trasmissioni pluricanali (mentre esiste una stereofonia!), ma elabora attraverso le sue “zone marginali” come la pubblicità, e in particolar modo nei music-clips, delle idee visive, che adotta da artisti, oppure che semplicemente ruba. La conoscenza della realtà attraverso il mezzo dell’immagine elettronica è diventata un’azione di livellamento su scala globale, che ha reso il mondo uniforme coniando il nostro pensiero e la nostra percezione. Persino i punti più lontani del mondo distano ormai l’uno dall’altro di solo qualche lunghezza di videofilm consumato durante il volo. Distanze reali sembrano quasi non esistere o si trasformano in avvenimenti d’arte, ammesso che vengano effettivamente percorse, come nei Walks di Hamish Fulton e Richard Long, oppure nell’esteso viaggio di Ulay e Marina Abramovic lungo la gigantesca Muraglia Cinese.

La finzione domina ormai nei confronti del mondo reale. Il film Sleep di Andy Warhol (1963), un frammento di realtà relativo alle 6 ore di vita di un uomo che dorme, diventa, come anche Empire, una ripresa di 8 ore dell’Empire State Building a New York (1964) che, attraverso la riduzione della velocità di proiezione a 16 frames per secondo, si trasforma in un altro pezzo di realtà, che ora dipende chiaramente dalla condizione del medium di riproduzione. Con il suo intervento di enorme semplicità, ma proprio per questo di grande suggestività – ripresa statica senza panoramica né zoom – Warhol fu il precursore del principio della ripresa video (2) .
Trasmissioni “live” (in questo caso già il termine definisce chiaramente ciò che è “life” – vita -, cioè quello che appare sullo schermo) parlano il linguaggio più immediato del medium. Ripresa e trasmissione dell’immagine si svolgono contempoaneamente, almeno ci si promette tale sincronia: una fonte di ripresa sfocia su milioni di schermi nel mondo intero. Al posto di tante immagini singole raccolte ed impresse su una pellicola, ora il flusso continuo di segnali magnetici controlla la struttura dell’immagine. Non esiste più un portatore d’immagine visibile, percepibile, non più una matrice. L’immagine che appare sul monitor non è più la proiezione di un’immagine più piccola, sebbene di per sé completa, ma il segnale trasmesso da una determinata struttura di righe e con una determinata frequenza, o riprodotta con l’aiuto di un nastro magnetico: immagine di realtà oppure di impulsi guidati. L’immagine video dunque, al contrario di una pellicola, non conosce spazi intermedi, né omissioni, né momenti che sfuggono all’osservazione. Un percorso continuo di realtà assorbe come “immagine del tempo” ogni inatteso taglio di montaggio di movimento. Tuttavia, nessuna ripresa è un concreto frammento di realtà. Una tale asserzione potrebbe sembrare paradossale contraddicendo un parere che si sente spesso, ma diventa comprensibile appena si riconosce quella realtà immanente del medium e si capisce fino in fondo quella possibilità insita di manipolazione sia nella ripresa che nella trasmissione. Non è solo manovrabile nella macchina da presa ma anche in ogni fase di lavorazione fino alla riproduzione: parecchie fonti d’immagine possono essere fuse l’una con l’altra; è anche possibile creare delle immagini senza una macchina da presa. Immagini di oggetti reali create esclusivamente con il computer sono la conseguenza logica di pensare e di creare un mondo completamente artificioso (3), dove non si distinguono più bene i confini fra finzione e realtà.

L’unica immagine video originaria è la “neve” sullo schermo, come Vostell e Paik capirono già agli inizi della discussione artistica su questo medium (4). La produzione artistica va intesa sulla base di tali ed ulteriori esperienze della realtà da parte del medium d’immagine elettronico, cioè delle sue specifiche condizioni e possibilità. In senso storico il medium è relativamente giovane, ma non privo di una pluralità di fattori determinanti. Il compito dell’artista di creare delle immagini, resta, tuttavia, strettamente legato alla tradizione d’immagine, realizzata in altri media.

Oggi lo schermo è la finestra che apre lo sguardo sul mondo. Colui che, alla finestra, guarda fuori e contempla la natura, lo conosciamo dalla pittura romantica dell’800 (5). A quel contemplatore solitario subentra un pubblico vastissimo di singoli telespettatori. Il sosia – una figurazione altrettanto virulenta nell’arte ottocentesca – riappare nell’immagine simultanea della ripresa video (6). L’immagine televisiva è una fonte unica d’immagine e di luce. Attraverso la lente oculare l’informazione la si brucia direttamente sulla retina dell’osservatore. La vita con questo “focolare” artificioso è una realtà, cioè i mondi artistici hanno maggiore peso e significato per la convivenza sociale che non le esperienze reali. Tutto il miscuglio di immagini non modifica minimamente la superficie, liscia, vitrea e limpida, dello schermo. A causa di questa possibilità di cancellazione le immagini non trovano sostegno, balenano una sola volta spegnendosi poi per sempre. Nei confronti delle “gioie e sofferenze” delle immagini stesse il portatore delle immagini resta estraneo ed indifferente. Non esistono variazioni né dì formato né di colore di particolare coniazione: appaiono delle immagini di feste nuziali per niente “impressionate” da immagini di guerra; nessuna immagine sembra influenzare quella seguente. La futilità è un’ulteriore condizione delle immagini fornite dalla televisione. Mentre il film va visto come si deve nella sua completa lunghezza, nell’isolamento oscurato di un cinema, lo spettatore televisivo per mezzo del telecomando salta da un canale all’altro. Di conseguenza lui stesso combina un nuovo susseguirsi di immagini. Inoltre si percepisce l’immagine televisiva anche come un apparecchio accanto a mobili, a piante, nonché ad altri esseri umani. Così nasce un sistema d’immagine pluridimensionale che nelle installazioni video degli artisti diventa un tema importante.

Nel suo isolamento lineare il film corrisponde molto di più alla letteratura. In un’intervista con Michel Deville riguardante il suo nuovo film La lettrice si legge: “In fin dei conti tutto ciò che riguarda il cinema ha anche a che fare con la letteratura: una sceneggiatura è pur sempre un pezzo di letteratura. E il cinema contemporaneo già da tempo è un cinema delle parole, della lingua, della letteratura” (7). Per un video di un artista sembra che non esista una sceneggiatura, o almeno solo in forma diversa da quella cinematografica. Per i suoi primi video con il titolo The new embodied sign language of a sex according to the laws of anatomy, geometry and kinetics degli anni 1973-75, Friederike Pezold disegnò minuziosamente il percorso su innumerevoli piccole immagini (8); Ciò significa che, sulla base di un originale di immagini, lei “disegnò” sullo schermo le sue osservazioni riguardanti il corpo con i suoi movimenti davanti alla camera.

Il video artistico degli anni ’80 sembra poter fare a meno delle parole. Alla semantica delle parole è subentrata quella delle immagini. Usando quel miscuglio di immagini appena menzionato, gli artisti cercano di creare una linearità attraverso interventi strutturalizzanti; con Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach oppure con Ingo Günther e tanti altri, quel saltare in modo forsennato da un canale all’altro diventa una tecnica di dissolvenza incrociata e di montaggio che produce immagini ricche di strati e di significati.
Il mezzo stilistico più determinante per lo sviluppo di queste immagini composte da numerosi elementi d’immagine è sempre il montaggio. Il montaggio si distingue per chiarezza, durezza, precisione e ponderatezza; esso non si svolge mai in modo casuale, accidentale o “naturale”, ma corrisponde sempre a una separazione rapida e voluta. Il montaggio equivale ad una ferita operativa. La combinazione di immagini sconnesse nel collage viene avviata solo attraverso il preciso intervento del montaggio. Nel Chien andalou di Buñuel e Dalì è il montaggio attraverso l’occhio ad aprire lo sguardo verso un mondo dietro le realtà apparenti, verso una situazione surreale. Il taglio che Lucio Fontana effettua attraverso lo schermo corrisponde ad uno scioglimento dimostrativo del piano d’immagine ottico come luogo di rappresentazione per la pittura, aprendo lo spazio reale davanti e dietro la tela. Per la possibilità di un’illimitata ripetizione delle sequenze d’immagine il montaggio cinematografico diviene nel video una forma di figurazione paragonabile ai mosaici.

Questo principio della ripetitività d’immagine, della combinazione di più di un’immagine video e della manipolazione dell’immagine elettronica per le condizioni specifiche mediali fu riconosciuto da Paik già agli inizi della “video-art” (9). Accanto a questo la discussione sul televisore in Germania condizionerà, sin dagli inizi, pensieri e riflessioni degli artisti, questa discussione sul “maledetto contenitore” che si era intrufolato nei saloni e soggiorni, dispostissimo a far valere la propria forza. Nell’ambito di queste discussioni degli anni ’60 Paik e Vostell, Beuys e Uecker trovarono nel televisore un aspetto scultoreo (10). Quest’idea viene sposata da numerosi artisti degli anni ’70 che trattano nelle loro installazioni e performances questo apparecchio da corpo scultoreo. Da menzionare: Ulay & Abramovic, Peter Kolb, Jochen Gerz, Jürgen Klauke, nonché Marcel Oldenbach. Ma Ulrike Rosenbach, al contrario, lavora nelle sue performances sempre con la possibilità di un’immediata ripresa (tele)visiva, come nel Konzert im Gewaltakt (Concerto nell’atto di violenza, 1979). Alcuni dei suoi videotape sono delle riprese di azioni concepite per il medium, come Glauben Sie nicht, daß ich eine Amazone bin (Non ritenetemi un’amazzone), del 1975, oppure Reflexionen über die Geburt der Venus (Riflessioni sulla nascita di Venere) degli anni 1976/78 (11).

Mentre i primi artisti video provengono da diversi settori delle forme d’arte tradizionali (Paik proviene dalla musica, Vostell dalla pittura, Bruce Naumann dall’arte figurativa e Vito Acconci dalla letteratura) sono Marcel Odenbach e Klaus vom Bruch i tipici rappresentanti di quella prima generazione televisiva. Questi artisti nati dopo il 1950, come del resto anche Bill Viola, non dovevano più attraversare i campi dell’arte prima di lavorare con dei video. Per loro vale l’analisi interiorizzata dell’immagine TV come base della propria produttività. Nel 1975/76 Klaus vom Bruch si trasferisce in California per studiare Video con John Baldassarri. Impara a comprendere il mondo televisivo come una realtà naturale, e capisce che Disneyland è un’artificiosità reale. Marcel Oldenbach non ha frequentato – e neanche Klaus vom Bruch – un’accademia delle belle arti, ma si è avvicinato al video solo attraverso lo studio della storia dell’arte. Ambedue gli artisti provengono da una situazione estremamente politica nella Germania degli anni ’70, cioè dalla rivolta studentesca, dopo la quale si arrivò ad un processo di ripensamento riguardante le posizioni artistiche, soprattutto nei loro fenomeni classico-tradizionali. In quegli anni non si pretendevano né dipinti né sculture, bensì performances ed altre forme d’arte che si sottraevano ai dettami del mercato. Uno dei primi tapes di Klaus vom Bruch ha come titolo Die Entführung eines Kunsthändlers ist keine Utopie mehr (Il sequestro di un commerciante d’arte non è più un’utopia, 1975) (12).

Il punto di partenza del mondo d’immagine reale della TV, con la sua estetica standardizzata e con una forma di rappresentazione che opera con un’enorme economia di tempo causò la reazione da parte di musicisti e artisti. Con Klaus vom Bruch nascono delle sequenze di immagini in contrasto con il consueto ritmo della televisione. La distruzione del concetto d’immagine normativo e la ristrutturazione dei frammenti scissi secondo il principio del collage ne erano la conseguenza. La minimazione e la riduzione delle immagini ad un’informazione centrale determinano una nuova struttura del tempo; per lo più due o tre sequenze d’immagine scorrono in posizione contrappuntistica l’una nei confronti dell’altra, si sovrappongono e si penetrano reciprocamente, fino a raggiungere un punto della completa penetrazione e della presenza simultanea. Le immagini di Klaus vom Bruch sono per lo più frammenti triviali presi dalla pubblicità o da un film e non durano più di 0.5-5 secondi. Questa durata minimizzata va contro la struttura narrativa del film e della televisione. La struttura di base la formano immagini che vom Bruch capta come “Ready Mades” e che lui sovrappone alla sua immagine. Servendosi di una telecamera per una costante auto-osservazione egli evidenzia, da una parte, il fenomeno della sorveglianza praticata quotidianamente e d’altra, crea una nuova immagine di Narciso (13). Percorsi di tempo liberamente determinati rendono la situazione più intensa, finché non sembrano sciogliersi in un improvviso scoppio.

L’artista ritrattato, un motivo che si trova spesso nella pittura del ‘600, dal Vermeer al Velasquez, diventa lo spettatore dello spettatore. Allo stesso tempo l’artista si assume le sofferenze, le aggressioni e gli altri ruoli dello spettatore stesso. Marcel Oldenbach si presenta spesso nei suoi video nel ruolo del voyeur (14). Questa impressione viene intensificata attraverso l’estrema formazione dello squarcio dell’immagine. Lo squarcio, stretto con la sua eccessiva lunghezza orizzontale e verticale, scopre nuove dimensioni nel formato standard del televisore. Esso crea l’impressione di un cinemascope super-dimensionato e, allo stesso tempo, di una buca delle lettere. Attraverso suddivisioni del campo d’immagine in finestre d’immagine che si specchiano, si riflettono o risultano contrarie l’una all’altra, Oldenbach punta sulla combinatoria, sull’interesse dello spettatore per libere associazioni. Per lui è il suono la struttura portante verso la quale le immagini si orientano. Spesso si tratta di un’opera proveniente dalla musica classica, attraversata, tuttavia, da sonorità esotiche. Klaus vom Bruch, al contrario, crea il suo tono con mini-elementi raccolti che restano sempre astratti. Lui non rivela grande interesse né per le melodie né per i testi. Prevalentemente il ritmo nei confronti delle immagini è associativo.

Le opere di questa generazione di artisti sono spesso state applicate e sviluppate nei video-clips. Non solo nell’ambito del commercio, ma anche per la generazione successiva degli artisti queste opere si rivelarono molto importanti. Claus Blume, per esempio, nel suo nastro Kniespiel (Gioco di ginocchio) del 1988 usa la possibilità appena menzionata dello squarcio stretto dell’immagine: trasforma suono e immagine attraverso un montaggio con un sistema che sembra interpretarsi reciprocamente. Il ballo di un gruppo di schuhplattler viene scomposto in singoli e significativi brani e nuovamente ricomposto secondo il principio del montaggio video e della musica minimalizzata: prima si presenta la lunghezza di battuta, oppure quella di complesso. Come nel suono anche l’immagine appare come… un breve squarcio della realtà. Le battute vengono riempite con colpi di immagini finché non si viene a formare un ritmo della visione. I nuovi colpi d’immagine cominciano a far variare i ritmi (15).

L’artificiosità del mondo, un costrutto fiabesco, che fa apparire i vecchi miti come fossero proiezioni della realtà odierna, si rivela in Der Herzschlag des Anubis (Battito del cuore di Anubis, 1988) di Bettina Gruber e Maria Vedder. La parte interna del televisore diventa una specie di diorama dove si esprimono – come in un misterioso scrigno in miniatura – i nostri desideri di immagini esotiche e magiche. La proiezione dell’immagine archetipo sulla testa di un cane addomesticato e del tutto innocuo rivela anche un chiaro riferimento all’esperienza del nostro mondo delle proiezioni. Anche Volker Anding nei suoi video, soprattutto nella terza parte della TV-Trilogie del 1987, si occupa della situazione dell’uomo che continua a pensare e ad agire come faceva ai tempi dell’età della pietra, lasciando che le immagini moderne del mondo esterno penetrino con apparente indifferenza nella sua “tana”. Il televisore è solo una finestra magica che con la forza apre lo sguardo attraverso il muro roccioso del suo rifugio. La poltrona comoda, dalla quale si può consumare il mondo, è il polo immobile. “Prassi magica e consumo rituale di salatini e di birra in barattolo diventano un tutt’uno. La tana del culto è ora un soggiorno sinistramente accogliente, un covo kafkiano dal quale non si deve più uscire per crearsi la propria idea sul mondo. Quell’immenso sfarfallare e frusciare di innumerevoli punti penetra ed eleva il telespettatore ad uno stato di ebbrezza cosmica. Immagine e spettatore diventano tutt’uno” (16). E quando Volker Anding arricchisce il suo nastro con una citazione di Alfred Hitchcock dove quest’ultimo dice, “L’invenzione della televisione è un capitolo interessante nella storia dell’entertainment. È paragonabile all’invenzione della toeletta – non causò alcun cambiamento delle abitudini della gente, rese solo superflua la necessità di dover uscire di casa”, allora manifesta un atteggiamento già descritto negli anni Venti da Egon Friedell nell’introduzione alla sua Storia della Cultura Occidentale: lì si legge che la riflessione sui fenomeni del nostro mondo attraverso la lettura di descrizioni di viaggi e di altre narrazioni di questo genere, godibili anche quando siamo seduti comodamente in poltrona, forse è più giusta ed adeguata che non l’esperienza personale sul luogo. Egli passa a descrivere quindi l’esperienza del suo unico viaggio, quello compiuto in Egitto, quando rimase assai deluso per il fatto di non avervi trovato nulla di ciò che sperava sulla base della conoscenza di immagini dell’800 oppure sulla base delle suggestioni dall’Aida verdiana.

La canzonatura della televisione è un tema nelle opere di Christiane Delbrügge e Ralf de Moll. Per esempio, in Hobbies (1988) (17), essi ironizzano sullo stile delle interviste tramite l’utilizzo dello straniamento sonoro, anche se il loro proposito resta quello di definire la propria identità di artisti video. Questo mixage oscilla fra immagini e canzoni naif da una parte, e strutture di immagini sintetiche assai complesse, dall’altra: la presenza simultanea di concetti astratti assieme ed immagini infantili caratterizza questo lavoro. In Dornröschen (La bella addormentata nel bosco, 1988) (18) i due artisti combinano ogni volta un’immagine astratta con una parola tratta da una fiaba popolare dei Fratelli Grimm, con pochi suoni naturali e brani di musica si rievoca l’immagine reale di un piccolo neonato. Il parallelismo di strutture ortogonali alla Mondrian e di una narrazione naif di fiabe popolari porta lo spettatore in un mondo che gli è sconosciuto. Segni semanticamente non definibili vengono ora collegati con alcuni termini, sicché i primi assumono un soffio di ingenuità attraverso le parole. Nel Videolieder (Canzoni di Video) (19), Herbert Wentscher , agli inizi degli anni ’80, presentò quest’aspetto della mescolanza di elementi naif con elementi specificamente video-tecnici.

Nel suo nastro Video im Wandel (Video in trasformazione, 1986) (20) Wentscher rivela “nuove nozioni riguardanti la storia del video”. Con lo stile di un reportage televisivo, l’artista, nei panni di uno speaker, offre un compendio storico che va dall’Egitto antico fino all’Ottocento, supponendo dietro ogni descrizione l’esistenza di una televisione. Con grande ironia, Wentscher sottolinea la discutibilità di ogni reportage visivo proposto dalla televisione, rivelando, allo stesso tempo, anche la non-storicità del medium elettronico.

Hanno Baethe (21) chiama un videotape del 1986 Fairy Tales (Fiabe), sottolineando già nel titolo il carattere irreale delle immagini video. Egli modifica i segni indistinti nel percorso di un movimento attraverso strutture minimalizzate. La rinuncia ai colori e l’impossibilità di decifrare gli oggetti riprodotti collocano queste immagini nell’ambito dell’astrazione anche se lo spettatore avverte che si tratta di oggetti reali presenti al momento della ripresa video. E proprio dalla contraddizione esistente fra l’astrazione e la concretezza, mai spiegabile fino in fondo, risulta emergere quell’elemento fiabesco, misterioso che aleggia nel suo “affresco” video. Il movimento poco mosso con il suo lento crescendo, la “non-chiarezza” delle immagini, l’incertezza della semantica dei segni presentati, la “brutta” qualità dell’immagine, sono tutti mezzi stilistici usati intenzionalmente dall’autore per accentuare la differenza fra le sue opere e le normali produzioni televisive: la percezione dello spettatore ne viene destabilizzata. Su questa via la musica costituisce una linea-guida che rivela l’iniziale nucleo, molto vago, del significato delle immagini.

Il fatto di rinunciare ampiamente alla parola pronunciata, un sorta di atteggiamento anti-letterario, sposta chiaramente il video nel cantuccio dell’arte figurativa (22). Si è sviluppato qui un nuovo meta-linguaggio nato dalla diffidenza nei confronti delle troppe parole svuotate di significato ed offerte continuamente dalla televisione. Il video si è trasformato in una forma di comunicazione comprensibile anche su scala internazionale.
Ci sono tentativi di registrare la limitazione della normale impresa televisiva, impresa che, tuttavia, rappresenta la prima fonte d’impulso per una discussione su questo medium. Fino a che punto gli artisti siano coinvolti nella creazione di forme d’espressione ci si rivela solo quando si guardano le opere originali. Il fatto che oggi gli artisti video non abbiano ancora l’accesso ai mezzi tecnici adeguati ha portato in certi casi alla scoperta di nuove vie e possibilità di figurazione molto ingegnose. Ma questo aspetto non porta con sé la conseguenza che tutto debba restare allo stesso modo: a Colonia, Monaco e Karlsruhe si progettano grandi centri dei media destinati a favorire l’accesso da parte degli artisti alle molteplici possibilità tecniche (23) – già il fatto che sul piano politico si riconosca la necessità di tali istituzioni sottolinea l’importanza di questo medium e dello sviluppo programmato delle possibilità comunicative.

Note
(1) Jean Baudrillard, Die Abschreckung der Zeit (L’intimidazione del tempo), conferenza tenuta presso L’Akademie der Bildenden Künste a Monaco, il 6 febbraio 1987. Pubblicata in “Tumult, Zeitschrift für Verkehrswisenschaft”, Monaco, 1987, numero 9, pag. 109.
(2) Cfr. Jonas Mekas, qui citato secondo Enno Patalas, Andy Warhol und seine Filme – una documentazione, Monaco, 1971. Un programma della televisione austriaca offre un esempio piuttosto interessante per una trasmissione live. In occasione di un importante anniversario delle ferrovie statali austriache si partecipa ad una trasmissione di quasi 7 ore a bordo di un locomotore che parte da Vienna e termina il suo viaggio alla frontiera occidentale del Paese. La macchina da presa viene fissata davanti al locomotore, di conseguenza, non si vede il treno ma un paesaggio che sfreccia a destra ed a sinistra.
(3) La combinazione di immagini sintetiche e reali porterà nella televisione all’indistinguibilità fra sostanza e apparenza. Durante le conferenze video sono necessarie nuove convenzioni per determinare luogo e tempo.
(4) Vostell nel suo tape Sun in your head (Il sole nella tua testa) del 1963 affronta il programma televisivo con tecniche di décollage con disturbi zero. Paik, nello stesso anno, manipola le immagini televisive usando il fruscio soffiante insieme all’immagine sfarfallante. Cfr. Videokunst in Deutschland 1963-1982, Stoccarda, 1982, pag. 26 sgg.
(5) Un esempio rappresentativo per tanti, C.D. Friedrich, Donna alla Finestra, 1822, Berlino, Galleria Nazionale.
(6) Cfr. Heinrich von Kleist, Amphytrion, 1807: “Vi giuro quando partii dal campo era uno solo/e, giunto a Tebe mi ero raddoppiato. E avevo gli occhi ben aperti quando ho visto me davanti a me…”, questo tema del sosia lo troviamo anche in E.T.A. Hoffman, in Jean Paul ecc. Wulf Herzogenrath si è avvicinato qui alle installazioni a ‘circuito chiuso’ con video, per esempio, di Peter Campus (Videokunst in Deutschland, op. cit. pag. 20 sgg.).
(7) “Leggere a voce alta davanti ad altri è molto erotico”, Spiegel-Interview, 13 febbraio 1989, pag. 206.
(8) Friedrike Pezold, Die schwarz-weiße Göttin (La dea in bianco e nero), Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 1977. Vi si trovano quasi 540 quadri (bozze) per Rückenwerk (Opera di dorso) ed altri, cfr. anche Videokunst in Deutschland, op. cit., pag. 235.
(9) Nam June Paik, A Tribute to John Cage, 1973, in colore, 60 min.
(10) Joseph Beuys, Filz-TV, 1968, in prestito presso gli Staatlichen Kunstsammlungen Kassel; Nam June Paik, Zen for TV, 1965/75, Museo per l’Arte Moderna, Vienna, Collezione Wolfgang Hahn; Wolf Vostell, Deutscher Ausbliek, Collezione Mercedes Vostell.
(11) Ulrike Rosenbach, Glauben Sie nicht, daß ich eine Amazone bin (Non ritenetemi un’amazzone), 1975, bianco-nero, 15 min. Reflexionen über die Geburt der Venus (Riflessioni sulla nascita di Venere), 1976/78, colore, 15 min. Cfr. Ulrike Rosenbach, Videokunst, Foto, Aktion (Arte video, foto, action), Colonia, 1982, pagg. 1-8 e 11-26.
(12) Klaus vom Bruch, Die Entführung eines Kunsthändlers ist keine Utopie mehr (Il sequestro di un mercante d’arte non è più un’utopia), 1975, colore, 6 min. 45 sec.
(13) Helmut Friedel, Video-Narziß – Das neue Selbstbildnis (Il nuovo autoritratto), in: Videokunst in Deutschland, op. cit. pag. 71); traduzione inglese in: Video by Artists 2, edizione Elke Town, Toronto 1986, pagg. 113-124.
(14) Marcel Odenbruch, Die Distanz zwischen mir unde meinen Verlusten (La distanza fra me e le mie perdite), 1983, colore, 10 min. 30 sec.
(15) Claus Blume, in Katalog Deutsche Video-Kunst von 1986-88, 3ª ed. Premio Video-Arte di Marl, 1988, pag. 19.
(16) Catalogo Premio Video-Arte di Marl, 1988, pag. 21.
(17) Christiane Delbrügge/Ralf de Moll, Hobbies, 1988, colore, 10 minuti.
(18) Christiane Delbrügge/Ralf de Moll, Dornröschen (La bella addormentata nel bosco), 1988, colore, 5 minuti.
(19) Herbert Wentscher, Alles bestens (Tutto va a meraviglia) – Videolieder, 1982/84, colore: 12 canzoni della durata di 1-2 minuti ciascuna.
(20) Herbert Wentscher, Video im Wandel (Video nella trasformazione), 1986, colore, 5 minuti.
(21) Hanno Baethe, Fairy Tales (Fiabe), 1986, colore, 20 minuti.
(22) “Nel senso della finzione il Video è, in modo genuino, una componente dell’arte figurativa”. Ecco la conclusione espressa da Friedemann Malsch sulla base della sua osservazione “che per principio le immagini video non rappresentano ma creano sempre di nuovo i propri motivi” (Terza Videonale a Bonn, 1988, pag. 30).
(23) I centri dei media proposti a Colonia sono progettati come “Mediapark” per fini commerciali, ma dovrebbero anche offrire delle possibilità agli artisti stessi. Le idee di un centro per le tecnologie dell’arte e dei media a Karlsruhe prevedono persino un “Bauhaus del XXI secolo”, costruito con i mezzi della Regione. La Medienhaus a Brema nonché un “teleporto” progettato a Monaco sono destinati a completare questo paesaggio culturale.

PROGRAMMA PAESI BALTICI

EX-YUGOSLAVIA

Black and White
Di
Sanja Ivekovic
9’45” – 1985
Partita a scacchi senza fine su scacchiere mutevoli. Antiche leggende, rivalità, giochi d’cqua, fiumi.

Chanoyu
Di
Sanja Ivekovic
12′ – 1983
Scena banale, una coppia a colazione: indifferenza, crisi, gelosia, e sempre la banale normalità.

La voce del silenzio
Di
Sanja Ivekovic
20′ – 1989
Premiato al Festivcal d’Estavar 1990. Una madre, una figlia. Due corpi e un’anima? O viceversa?

Liquide Ice
Di
Dalibor Martins
12’30” – 1988
Antonin Artaud e Jacques Rivière. Paragoni fra dolore mentale e fisico, match di hockey sul ghiaccio.

Maya
Di
Sanja Ivekovic
28′ – 1986-
Questo video è una lunga suspence: una giovane donna sogna timidamente la sua vita futura. Cambiare, rompere. Davanti a lei uno specchio, un’immagine: la sua. Una nuova sfida?

Words and Voices, Stations and Stages
Di
Dalibor Martins
17′ – 1990 –
Il video si ispira al DKHIR, rituale derviscio (sufi). L’intensità e la potenza delle danze autentiche ballate dai Dervisci a Skopje. Grande eleganza delle scene e dei movimenti.

ROMANIA

Il Palazzo del Governatore
Regia
Franoisc Mraz
Sceneggiatura S. Anghel, F. Mraz
Musica Quartetto n. 1 in Re maggiore di G. Enescu
Prodotto da Editoura video – Ministero della Cultura
10′ – 1989

Il libro-oggetto: il libro spirito
Regia
Sorin Iliegiu
Sceneggiatura G. Liiceanu
Prodotto da Editoura video Ministero della Cultura
4’40” – 1978

Secondi poetici, politici, teatrali
Regia e sceneggiatura
Anita Girbea Dohataru
Immagine O. Minoulescu, G. Cocoru
Prodotto da Editoura video – Ministero della Cultura
15′

Uomini e tempi
Regia e sceneggiatura
Anita Girbea Dohataru
Musica Radu Zamfirescu
Prodotto da Editoura video – Ministero della Cultura
10′

Eminescu e Cervantes-incontro impossibile
Regia e sceneggiatura
Cornel Mihalache
Musica A.A.V.V.
Prodotto da Sahiafilm
7′ – 1991

Immagini nella lattina
Regia e sceneggiatura
Copel Moscu
Musica Radu Zamfirescu
11′ – 1979

Paralleli intersecati
Regia e sceneggiatura
Ovidiu Bose Pastina
Musica A.A.V.V.
Prodotto da Fondazione “Arte Vizuale”
13′ – 1980

LITUANIA

Baltos Kalèdos
(Natale Bianco)
Di Laimè Kiskunaite
49′ – 1991
Nella lingua lituana, il Natale è l’incontro dei tempi antichi e nuovi. Un film che racconta per simboli la millenaria cultura baltica e le sue tradizioni.

Mokytojas
(Il Professore)
Di Laimé Kiskunaite
44′ – 1992
L’uomo, l’universo, lo scultore, il musicista, il pedagogo di talento. Quale possibilità per te è più importante? Mi sembra che pian piano io stia diventando un contadino.

Studija
(Lo Studio)
Di Vladis Martinsons
5’10” – 1991
La porta, il vento. Il campo di pietre. Un cimitero freddo, pietre cadenti, erbe che gemmano.

(Grafica Aplink Parlamenta)
(L’Arte Grafica attorno al Parlamento)
Di Vladis Martinsons
5’05” – 1992
Le mura del Parlamento sono gli specchi degli avvenimenti del terribile gennaio ’91. I “graffiti” sono le impronte, il pensiero, i segni delle emozioni dei guardiani dell’edificio. La musica di Dance Bergis e le parole del Presidente V. Landsbergis accompagnano le immagini del video.

Zmogus Dideliausiais Sparnais
(L’uomo dalle ali grandissime)
Di Laisvùnas Raudonis
18′ – 1992
Favolosi miracoli, ancora più favolosi di quello dell’uomo dalle ali grandissime. Poi, l’indifferenza. Film ispirato all’opera di Marquez.

Zmogzudys
(L’assassino)
Di Laisvùnas Raudonis
1’40” – 1992
Un gioco che tratta di un assassinio. Film d’animazione, di atmosfera, ispirato ad un film di Polianski.

Bolero Arba Sentimentali Provincijos Melodrama
(Bolero o un melodramma sentimentale provinciale)
Di M. Bescastnov, G. Cekasin
45′ – 1992
Bolero o un melodramma sentimentale provinciale con variazioni e modulazioni emotive. Film realizzato ad Odessa.

Proporcija
(Proporzioni)
Di Dziugas Katinas e Linas Liandzbergis
1991
Il film è strutturato in sintonia con i battiti dell’occhio. È un’alternanza di immagini e di oscurità. Il flusso d’immagini compone l’ambiente visivo. L’oscurità è l’archetipo del tempo. Le informazioni visive sono esterne alle informazioni culturali. Proposte di nuovi stereotipi.

Partija. Patas
(Partita a scacchi)
Di Dziugas Katinas e Linas Liandzbergis
10’50” – 1992
Riflessi di una partita a scacchi; l’azione è nel materiale video e nel fonogramma. Il movimento dinamico è arte. Senso della performance e dell’eterno “Ches”, cioè scacco matto.

Durys
(La porta)
Di Gintaras Seputis
17′ – 1991
“I corridoi del subconscio” sono le 3 parti del video. Noia, attesa, il film è sospeso, l’accento e l’azione sono la porta. Sempre fra aspettativa e partenza. Epitaffio del film è “Puoi volare nei miei sogni?”.

X Zenklo Grupes Video Klipas
(Video-clip del gruppo del segno X)
Di Gintaras Seputis
1992

Ritmas
(Ritmo)
Di Gintaras Seputis
7’30” – 1989
Cronaca familiare. Precarietà, vitalità trasmessa con impressioni ed impulsi cromatici, immagini, simboli, su ritmi di musica rituale.

Kubas
(Il Cubo)
Di Gintaras Seputis
6’30” – 1990
Assimilazione tra spazio e cubo. Il video è composto da 3 parti: luce, rapporto metrico, spazio, per poi ritornare all’argomento essenziale, “il cubo”. Giochi infiniti di cubi all’interno di cubi, un cubo in un altro cubo.

Juoda – Balta
(Nero – Bianco)
Di Gintaras Seputis
3’58” – 1991
Nero-bianco, caldo-freddo, uomo-donna. Paradossi della nostra intimità. Ma a voi interessa?

Didziosios Maudynés
(I bagnanti)
Di Gintaras Seputis
2’34” – 1991
Tutto si svolge nell’acqua, sulle rive di un fiume, in una calda giornata. Movimenti, sequenze animate, affollate, su sfondo giallo.

14.47 15.15 27.7.91
Di
Gintaras Seputis
7’04” – 1991
La camera è presente, tutti la vedono, ma non la notano. La scena si svolge naturalmente: preparativi di un matrimonio, ove tradizioni, assurdo, kitsch, usanze, pizzi, banalità, sentimenti forti, si fondono in una strana bellezza, contraddittoria.

Daiktu Mintys
(Il pensiero delle cose)
Di Gintaras Seputis
4’50” – 1991
Il film è una variazione per 2 attori e diversi oggetti. Gli oggetti filmati hanno lo stesso valore delle persone. Relatività dell’importanza delle cose: l’uomo è un creatore artificiale o è l’artificio?

Be Pavadinimo (Dalai Lama)
(Senza Titolo – Dalai Lama)
Di Gintaras Seputis
10’35” – 1992
Il film fu girato durante il viaggio che fece il Dalai Lama. La preparazione alla preghiera è la più lunga delle 3 sequenze che compongono il video. Il tutto è un rituale originale.

Atto
Di
Gintaras Seputis
8’15” – 1992
Il film è dedicato a Vladimir Tarasov, celebre compositore e interprete di jazz. Atto: opus per percussioni soliste. L’essenza è la relazione esistente fra il direttore d’orchestra e il suono filmato. L’immagine si estranea dal video.

Be Pavadinimo
(Senza Titolo)
Di Gintaras Seputis
15’30” – 1992
Il tema del film è quello degli oggetti che non hanno più la loro funzione originaria. Sono trasformati in allegorie astratte e surreali. Su una musica, che risveglia strane contraddizioni interne. Il video fa parte della serie Il foglio verde.

Gestu Kalba
(Il linguaggio della gestualità)
Di Gintaras Seputis
1992

Akeijos Filmuota Medziaga
(Il materiale filmato di un’azione)
Di Gintaras Seputis
1992

LETTONIA

Ugunskrusts
(La croce di fuoco)
Di Martins Adminis
3′ – 1992
Croce di fuoco o l’equilibrio fra bene e male, fra bianco e nero.

Reinkarnàcija
(Reincarnazioni)
Di Martins Adminis
5′ – 1992
Nostro spazio, nostra vita, fra inferno e paradiso… alla perpetua ricerca della passione e della perfezione… Dobbiamo, possiamo crederci?

Divas Versijas par Mailsa Dévisa Skandarbu Tu esi nepastàvigs
(Due versioni dell’opera musicale di Miles Davis Tu es volage)
Di Inguna Aare
5’30” – 1992
Emozioni impulsive e musicali per ascolti visuali. E null’altro!

Bez nosaukuma
(Senza Titolo)
Di Arijs Latovskis
2’10” – 1992
Tutto è sempre illusione, cioè visione.

Mùzu Metamorfozas
(La metamorfosi delle Muse)
Di Lauris Bruvelis, Ansis Egle
6′ – 1992
Dobbiamo o non dobbiamo ammazzare qualcuno?

Saha Stàsti
(Storie di sconfitte)
Di Ilona Bruvere
60′ – 1992
La verità, la vita, un sogno, una sfilata di moda, e il tempo che come lei sfila, passa.

Top Gun
Di
Artis Dzerve, Màris Martinsons
1’15” – 1992
Una positiva tendenza, una voglia morbosa di volare.

I love you
Di
Arta Egle-Biseniece
5′ – 1992
Desideri. Desierare i desideri desiderabili.

Iemetiens (8,5)
(Lancio)
Di Groupe d’Ansis Epners
8’50” – 1992
30 secondi moltiplicati per 17. 17 sguardi per ogni 30 secondi.

An-Morks 2
Di
Ansis Epners
8’30” – 1992
Avere 50 anni e correre per 50 km. A 55 anni mi sono rinchiuso in una gabbia in Norvegia.

Divpadsmit Pilsètas Salas
(Le dodici isole della città)
Di Viesturs Grazdanovics
4′ – 1992
Dodici frammenti di una città e uno stesso oceano.

Homo – Ugunszivs
(Homo – Pesce di Fuoco)
Di Dainis Klava
9′ – 1992-
Inizio di uno strano cambiamento: il pesce non sa più volare.

History
Di
Laimons Juris G.
2′ 1992
L’uomo è nato dal fango, l’arte dal movimento.

Climber
Di
Kristaps Liepins
4′ – 1992
Coscienza. Il tempo della morte, il tempo della speranza.

Ziemelvidzeme
(Vidzeme del Nord)
Di Jolanta Raita – Aigars Raits
8′ – 1991
La tecnica ha trasformato l’equilibrio ecologico. Gli esseri viventi diminuiscono. L’armonia fra la natura e l’uomo si va distruggendo. E in Lettonia?

Iz Brauksana
(Partenza)
Di Olafs Okonovs
4’30” – 1992
I ciclici cicli: bellezza, partenza, svolgimenti.

Cetri Gadalaiki
(Le quattro stagioni)
Di Tom Skabardis, Andris Grinbergs
20′ – 1992
Appuntamento delle stagioni e della casualità.

Tabula Rasa
Di
Ansis Rutentals
50′ – 1992
L’uomo è nel mondo e il mondo è nell’uomo. Consapevolezza di noi nel mondo, microcosmi e macrocosmi.

Jaunàs Lédijas Iedomu Pasaule
(Le fantasie comuni delle fanciulle)
Di Uldis Silins
3′ – 1992
Musica. Immagine. Pensieri.

Sejas
(Volti)
Di Uldis Silinis
2′ – 1992-
Realtà o teatro di strada.

Manu Jukuso Draugu Kolekcija
(Collezioni degli amici pazzi)
Di Aija Stafecka
1’45” – 1992
Fuga, traccia; noi lasciamo le impronte delle nostre bugie. E sono come delle stampe.

Sàviens
(Un colpo d’arma da fuoco)
Di Ludmila Smite
2’15” – 1992
In questo film video si scopre l’essenza del colpo d’arma da fuoco.

Darisim viens otram to vienkàrsàko prieku
(Diamoci della gioia, l’uno all’altro)
Di Jànis Smits
5′ – 1992
Riflessi, variazioni, modulazioni sulla gioia.

Bloda
(La zuppiera)
Di Kristine Zelve
2′ – 1992
Perché hai fatto questo?

Biogràfija
(Biografia)
Di Roberts Vinovskis
5′ – 1992
Questo tipo pare soddisfatto di se stesso. È forte perché crea un suo proprio meccanismo di coinvolgimento.

Homo-A
Di
Dainis Klava
3’20” – 1990
Il significato mitico dell’Homo-A è la parte trascendentale dell’uomo che nella società agisce in “Auto” cioè in velocità.

Kas it kà baits
(Che cosa assomiglia al bianco?)
Di Dainis Klava
Tutto ciò che si dipinge è bianco? La musica visuale è potente. Colore e suoni… Cromofonia.

Homo-Rullis
(Uomo-Palo)
Di Dainis Klava
5′ – 1989
Il palo è l’asse centrale. Attorno balla Salomé. Infine Salomé ottiene ciò che voleva. Voleva che l’orizzonte si mutasse in verticale.

Parizes rotala
(La Ronda di Parigi)
Di Dainis Klava
7′ – 1991-
I tetti di Parigi, e al di là dei tetti? L’opera fa parte del ciclo Journaux de voyage.

Akse
(Clown)
Di Laiviajas TV
3′ – 1991
Ogni uomo è anche clown.

Dead to the World
Di
Vladis Poikans
11′ – 1991
La metamorfosi delle forme, dell’anima, della società. È come un circolo vizioso o un meccanismo morboso.

Gauguin richiama i suoi dipinti con strane frasi
Di
Dace Micaine – Zalitis
20′ – 1991-
Che fare per ottenere che cosa?

Studi sulla Statua della Libertà
Di
Latvijas TV
16′ – 1991
Questo video è una serie di studi visuali sui simboli della Lettonia Libera. La Statua della Libertà è realizzata dagli studenti dell’Accademia di Musica lettone.

Litvnijas Hronika
(Cronache Livoniane)
Di Gintars Kavacis
29′ – 1990
Immagini di una visione soggettiva di un giovane ragazzo, sulla storia della Lettonia (Livonia) nel XIII secolo. Opposizioni, contrasti fra cristianesimo e paganesimo, fra divino e diabolico. Sono delle autentiche “cronache livoniane”.

Viedoklis
(Opinioni)
Di Sanora Vensko
11′ – 1990
Un filmato sullo scultore Raimonds Gabalins e sui legami fra l’uomo e l’universo.

Sirds Daugava
Di
Rodrigo Rikards
Il popolo si ribella contro la costruzione di una centrale idroelettrica. Il film insiste sul ruolo sacro del fiume.

Stop All Engins
Di
Juris Poshkus
6’30” – 1990
L’Europa dopo la seconda guerra mondiale. Lo scorrere dell’esistenza.

The onely way
Di
Viesturs Grazdanovics
5’40” – 1990
Montaggio bianco e nero, stile anni ’50. Rimembranza d’infanzia.

Tu Tu Tango
Di
BCE
1’30” – 1991
È il tango quotidiano dei pendolari, che prendono il treno per andare al lavoro.

Viesis
(Visitatori)
Di Igors Meirans
2’30” – 1990
Terapia del silenzio, nostalgie naturali.

Skurbums
(Ebbrezza)
Di Edgar Bite
10′ – 1991
Sulla strada si fanno le file: volti nostalgici, sorrisi e colori, sentimenti e tragicità. Il film è ritmato da quartine.

I gradini
Di
Viersturs Grazdanovics
3′ – 1991
Documentario sull’Unione Sovietica e la Lettonia.

LA VITA QUOTIDIANA ALL’EST (III)
In collaborazione con BR, Hanseblic, NDR
29’51”

I bambini nelle vie di Riga
Di
Galina Breitkeuz
9’22”
I bambini nelle vie di Riga, mendicare per un sogno chiamato futuro.
(Lettonia)

La città di Brüx
Di
Norman Vaclavik
7’45”
La città di Brüx , l’inquinamento, l’aria è irrespirabile.
(Boemia)

Le facce nere
Di
Thomas Morawski
11’09”
Le Facce Nere di Petroseni: eroi del lavoro lottano per sopravvivere.
(Transilvania)

MINORANZE E NAZIONALISMO
In collaborazione con NDR (Ostseereport), BR (Europa Nebenan).
26’09”

Bratislava, Pressburg, Pozony
Di Bobby Tolksdorf
6’58”
Bratislava, Presburgo, Pozoni, città sul Danubio ai confini del nazionalismo.
(Slovacchia)

Minoranze ungheresi in Romania
Di Helga Hoefer
7’30”
Minoranze ungheresi in Romania.
(Transilvania)

Trakehnen, quella di ieri e quella di oggi
Di Heidi Saemann
8’33”
Trakehnen ieri e oggi: una Heimat per i Russi di origine tedesca.
(Russia dell’Ovest)

STORIE DI DONNE
In collaborazione con NDR (Ostseereport, Hanseblick).
28’17”

Aleksandra Sadowskaja
Di
Krestin Tewes-Voss
7’56”
Aleksandra Sadowskaja, reginetta delle montagne, e la sua corte di gente umile.
(Estonia)

Milda Zepe
Di Eilika Meinert
7’26”
Milda Zepe: libri e non pane – la vita per un filosofo.
(Lettonia)

Le suore nel convento di Pychtiza
Di Kerstin Tewes-Voss
9’50”
Le suore del convento di Pychtizia: vivere per Dio.
(Estonia)

LA VITA DELL’EST VISSUTA QUOTIDIANAMENTE (IV)
In collaboazione con NDR (Ostseereport), Zolcer TV
29’10”

La Prospettiva Nevskij
Di
Kerstin Tewes-Voss
8’10”
La prospettiva Nevskij o il polmone di San Pietroburgo.
(Russia dell’Est)

Juminda
Di Kaarel Siniveer
6’33”
Juminda: il ritorno dei pescatori.
(Estonia)

Ignalina
Di Ulrich Fitzke
4’10”
Ignalina: o vivere accanto ad una centrale nucleare, 7 anni dopo Chernobyl.
(Lituania)

Il coniglio
Di
J. Nogisto, M. Malk
20′ – 1991
Coniglio, architetto, grafico, saggista, teorico dell’arte, artista scandaloso d’avanguardia.
(Estonia)

L’ARTE VIDEO NEI PAESI BALTICI
di P.E. Gallet

Dopo 3 anni il Ministero Francese degli Affari Esteri, in collaborazione con il Centro Multimediale di Riga, organizza nella capitale Lettone un festival di arte video che nel 1992, con una estensione a Vilnius e Tallin, è divenuto il Festival franco-baltico di videoarte.

In questo tipo di festival, come quelli che l’Ufficio dei video e delle immagini del Ministero organizza a Santiago del Cile, a Bogotà e Buenos Aires, l’accento è posta assai più che sui virtuosismi tecnologici, sulla nascita di nuove prospettive. Ogni anno un artista locale, scelto dall’artista francese inviato durante il festival, viene a Parigi per realizzare un “diario di viaggio”. Tre di questi diari hanno potuto così essere realizzati da alcuni artisti lettoni.

In Lettonia si è così assistito alla nascita di nuovi modi di vedere – è un po’ presto per parlare della Lituania e dell’Estonia. Prospettive di una grande varietà, ma in cui predominano alcune caratteristiche ricorrenti. Fra queste, l’associazione di una capacità poetica legata al sentimento del tempo – visibile in Hardis Ledins, il grande primogenito (L’orto delle mele, Diario di viaggio) come in Victor Zarins, uno dei più giovani – e di un certo umorismo o un gusto per la derisione, come emerge nelle opere di un Juris Boiko che si esprime preferibilmente attraverso installazioni in cui è soprattutto la contemplazione di trasformazioni minimali della natura a generare l’opera.
Ma accanto a queste opere spuntano alcune “Cronache Livoniane” caotiche in cui le sovraimpressioni e gli scontri di immagini sono assai prossimi a ciò che si fa spesso, troppo spesso, qui da noi, ma con una più autentica energia visuale.

L’ARTE VIDEO NEI PAESI DELL’EST
di Colette Veaute

L’inizio degli anni Novanta è stato caratterizzato dalla “caduta del muro”, un avvenimento che ha sconvolto un ordine che sembrava indistruttibile.
Da quel momento abbiamo scoperto che nell’Est avevamo dei “vicini” e ci siamo accorti che la distanza che ci separava da loro non era poi così grande.
La separazione che il muro aveva creato metteva in evidenza l’ignoranza di un universo culturale che continuava a creare e ad inventare. Esiste quindi una realtà d’avanguardia anche nel campo della videoarte, che non abbiamo mai potuto conoscere e che è stata preservata dagli eccessi di commercializzazione propri del mondo occidentale. Un’arte che ha mantenuto tutta la sua integrità espressiva ed è divenuta, oggi, una fonte di creatività che l'”Occidente trionfante” non potrà ignorare.
Programmare oggi dei film video della Russia, dell’Ungheria, della Lettonia, della Lituania, della Romania, della Polonia, della ex-Yugoslavia, della ex-Germania dell’Est, della ex-Cecoslovacchia divisa recentemente in Repubblica Ceca e Slovacca, è dimostrare interesse per il loro passato, attenzione per il loro presente e curiosità mista a preoccupazione per il loro avvenire, ma è soprattutto rimanere al centro di un’attualità della quale ci sfugge tutta l’ampiezza delle ripercussioni sulla cultura dei nostro tempo.

PROGRAMMA GERMANIA

TV-Trilogie
Di
Voler Anding
13’30” – 1987
colore, stereo.
Video in tre parti. Anding presenta molteplici intrecci fra il mondo reale e quello dei media. Il media si autointerroga. Può essere considerato come un omaggio critico alla Tv-Realtà.

Sehnsucht nacht sodom
(Nostalgia di Sodoma)
Di Hanno Baethe
47′- 1987
colore, mono.
Non perdere la coscienza, neppure dinanzi alla malattia. Questa malattia, senza tabù ormai: Aids, morte, cattolicesimo di un omosessuale. Lo spettatore si trova di fronte a mille domande ed a tanta speranza. La morte, vicina, è la risposta.

Kniespiel I, II, III
(Gioco di ginocchio I, II, III)
Di Claus Blume
9’22” – 1988
colore, stereo.
Video in tre parti, Kniespiel I, ostinato, Variazioni Kniespiel II e Kniespiel III. Sintesi, collage, montaggio perché il rock e la musica tradizionale incontrano la profondità dello schermo.

Either/Or in Chinatown
Di
Gabòr Body
37′ – 1984/85
colore, mono
Erotismo in un’immagine, erotismo di un oggetto. “Io scelgo degli oggetti neutri come una capigliatura, una chiave, oggetti che non si desidera portare a casa”.

Das Duracellband
(La Banda Duracell)
Di Klaus Vom Bruch
10″ – 1980
colore, mono.
Analisi ed enunciazione del nuovo linguaggio dell’immagine attraverso ripetizioni ed accelerazioni dei ritmi. Consumismo delle idee e bomba atomica. La prova che la pubblicità è una lotta o una persuasione.

Azimut
Di
Klaus Vom Bruch
7′ – 1985
colore, stereo.

Kobold’s Gesänge
(I canti del folletto)
Di Klaus Vom Bruch
5′ – 1986
colore, stereo.
Il media è dentro il corpo. Non c’è una liberazione, come avviene con il romanticismo arcaico alla Rousseau, ma esiste una possibile catarsi: la concentrazione sul proprio corpo, come sosteneva Antonin Artaud.

Die 7. Generation
(La Settima Generazione)
Di Buhler/Hormel
4’45” – 1990
colore, mono.
Al muro che non esisterà mai più. Al muro che non esisterà mai. Riconoscere – ricordare.

Passe pas seule
Di
Bettina Gruber
4′ – 1989
colore, stereo.
Questo video è stato realizzato con mezzi di registrazione semplici. La colorazione particolare unisce e mescola due colori primari, il giallo e il blu.

Der Herzschlag des Anubis
(I battiti del cuore d’Anubis)
Di Gruber/Wedder
5′ – 1988
colore, stereo.
Le immagini svegliano i desideri di mitologia moderna e di esotica magia. La regia è poetica e gioca con accessori meccanici, i movimenti sono vivi e riflettono immagini arcaiche.

Hi Tao
Di
Ingo Gunther
8’30” – 1980
colore, mono.
Un viaggio attraverso il continente americano. Forme astratte, abbiamo l’avvenire davanti a noi, dove sono inscritte le immagini di ciò che abbiamo lasciato dietro di noi.

Five-Fifty in the Dark
Di
Ingo Gunther
5’50” – 1985
colore, mono.

Nationalhymne für Deutsches Fernsehen
(Inno nazionale per la TV tedesca)
Di Ingo Gunther
6′ – 1988
colore, mono.

Coup de vent
Di
Jean-Francois Guiton
9′ – 1990
colore, stereo.
Immagini di un linguaggio formale, le parole di Cervantes, ed un lavoro artistico equilibrato.

Feld
(Campo)
Di Barbara Hammann
8′ – 1981
colore, mono.
Conflitto tra femminilità e velata aggressività.

Hautmusik
(Musica della pelle)
Di Barbara Hammann
3′ – 1981
Dialogo doloroso fra strumento e corpo.

Korperhorizonte
(Orizzonti del corpo)
Di Wolf Kahlen
25′ – 1980
colore, stereo.
Due donne confrontano i loro corpi. Viaggio ai confini del conosciuto e dello sconosciuto.

T Runde
(Ronda T)
Di Annebarbe Kau
6′ – 1987
colore, stereo.
Quello che se ne va in linea diretta. Metamorfosi: linea, angolo, cerchio. “Tavola Rotonda”.

Caina
Di
Annebarbe Kau
7′ – 1988
colore, stereo.
Luoghi dell’Umbria… sonata per violoncello solo.

Duo
Di
Annebarbe Kau
7′ – 1989
colore, stereo.
Due sfere diventano una.

Videoakt
(Video-Nudo)
Di Mike Krebs
Studio videotecnico del nudo femminile.

Nachrichten
(Attualità)
Di Mike Krebs
10′ – 1978
colore, stereo.
I numerosi telegiornali, gli ostaggi di Teheran: lotta fra reti televisive.

Lalac
Di
Mike Krebs
13′ – 1981
colore, stereo.
Impressioni New Wave della metropolis notturna.

AI.C
Di
Norbert Meissner
5′ – 1984
colore, mono.
“AI.C”, I see, io vedo: variazioni sul vedere, metafora grafica, sonora e visuale.

Bodily Functions
Di
Chris Newman
12′ – 1980
s/w, mono.

Notorische reflexe
(Fragment Video)
22′ – 1982
colore, stereo.
Metodo di frammentazione in piccole sequenze di un video, che diventa come un mosaico.

Der Widerspruch der Erinnerungen
(Ricordi contraddittori)
Di Marcel Odenbach
13′ – 1982
colore, stereo.
Gli spazi dei ricordi sono dei luoghi pubblici.

Die Distanz zwischen mir und meine verlochen
(La lontananza fra me e le mie cose perse)
Di Marcel Odenbach
10′ – 1983
colore, stereo.
Marcel Odenbach presenta i molti eventi del suo passato, dal mondo naturale a quello culturale, senza mai perdere la sincerità.

Mein Kölner Dom
(Il mio Duomo di Colonia)
Di Nam June Paik
4’30” – 1980
colore, mono.
Omaggio alla città dove Paik ha iniziato a lavorare. Tre monitors installati dietro tre acquari nei quali nuotano dei pesci. Dietro s’intravvede il Duomo.

Reflexionen über die Geburt der Venus
(Riflessioni sulla nascita di Venere)
Di Ulrike Rosenbach
15′ – 1976/78
colore, mono.
Venere nacque dalle onde, la visione della dea di Sandro Botticelli. Simboli mutevoli attraverso i tempi, proposta per una nuova immagine della femminilità.

AAA…AAA
Di
Ulay/Abramovic
15′ – 1978
colore, mono.
Man mano che si avvicinano i volti, con gli occhi negli occhi, si amplificano i rumori.

City of Angels
Di
Ulay/Abramovic
15′ – 1983
colore, mono.
Ritratto immobile e meditativo di un uomo e di una donna tailandesi. Rituali dinanzi ai templi di Ayuthaya in Tailandia.

Johann Van Heemskerck
Di
Herbert Wentscher
5′ – 1978
colore, mono.
Gli oggetti, gli esseri umani, in alcune situazioni si autoriflettono.

Book
Di
Herbert Wentscher
4’30” – 1981
colore, mono.
Libro di immagini, libro video, libro volante.

Der Faustische Traum
(Il sogno Faustiano)
Di Herbert Wentscher
39′ – 1985
colore, stereo.
Canto lirico nel triangolo renano, alchimia fra leggende, realtà, disco music.

Videofaschist
Di
Va Wolfl
11’30” – 1979
colore, stereo.
Opus di dodici ore: tempo ed ore intercambiabili.

Pal Oder Never the Same Colour
Di
Maria Vedder
5’40” – 1988
colore, mono.
Installazioni con video e 25 monitor. L’installazione si concentra su tre colori: rosso, blu, verde. Questi colori del tutto tecnici assumono, nel movimento e nella costruzione artistica, un simbolismo orientale.

IL GRAND TOUR NEI NUOVI SCENARI DELL’ARTE ELETTRONICA
di Nicola Sani

Che cosa hanno in comune i viaggiatori che hanno attraversato l’Italia, da Montaigne fino alla prima metà del nostro secolo alla ricerca delle radici della classicità e della cultura mediterranea, con gli attuali viaggiatori degli spazi virtuali? Cosa hanno in comune gli artisti del passato con quelli che oggi attraverso i media elettronici cercano nuove forme di linguaggio e di rappresentazione? Apparentemente nulla, ma a ben guardare troviamo impensabili analogie. Per prima cosa il concepire il viaggio come elemento fondamentale di un processo di ricerca espressiva. Il viaggiatore che partiva per il Grand Tour in Italia si metteva in viaggio perché solo attraverso quella esperienza poteva trovare risposta agli interrogativi sul proprio rapporto con la materia. Viaggiava attraverso l’Italia per interrogarsi e per interrogare la contemporaneità a partire dall’esperienza storica della classicità. Al tempo stesso viveva un’esperienza di estraneità pensando però di ritrovare in quell’estraneità i punti di riferimento su cui era basata la propria formazione culturale. E se ripercorriamo alcuni dei nomi di viaggiatori appartenenti alla grande cultura europea che hanno attraversato l’Italia negli ultimi quattro secoli, vi troviamo autori appartenenti a diversi campi dell’arte e del sapere, nella cui opera in una certa fase vi è stata l’influenza determinante del viaggio in Italia. Montaigne, Poussin, Charles De Brosses, William Beckford, Elisabeth Vigéé -Le Brun, De Sade, Montesquieu, M.me de Stael, Goethe, Chateaubriand, Stendhal, Byron, George Sand, Andersen, Dumas, Goncourt, Dickens, Edward Lear, Liszt, John Ruskin, Flaubert, Wagner, Hippolyte Taine, Nietzsche, Maupassant, Zola, Wilde, Rilke, Proust, Mann, Kafka, Benjamin, Musil, Klee, Gorkji, Cocteau, Ezra Pound, Joyce, von Hoffmanstal, Huxley, Freud, sono solo alcuni tra coloro che hanno attraversato la nostra penisola alla ricerca di quelle risposte che solo nella terra della classicità avrebbero potuto trovare.

Molti di quegli intellettuali e uomini di cultura, soprattutto nei tempi più vicini a noi, cercavano in Italia quei contrasti, quelle lacerazioni, quelle contraddizioni, che altrove non erano più percepibili o erano sopite. Sublime e demoniaco si alternano come anime complementari nella ricerca faustiana di contrasti del viaggio in Italia. Accanto agli elogi per la grandezza degli artisti italiani, Stendhal scriveva con grande lucidità nella sua biografia di Rossini, a proposito del malessere italiano: “Immagino un terribile mostro, un drago della favola, rigonfio di veleno, che esce dal fango di immense paludi; appare di colpo in mezzo alle campagne ridenti e coperte di fiori; la voluttà lascia il posto al terrore; è un essere malvagio, forte, irresistibile, dal quale ci si può aspettare solo del male, e che si lascia passare, che si cerca di evitare quando si fa vedere, ma nessuno ha il coraggio di guardarlo…”. Correva l’anno 1823, ma come non associare queste riflessioni alle immagini delle recenti tragedie che hanno attraversato il nostro paese? Anche se oggi si è perso quel senso del viaggio in Italia, sono molte le tracce comuni sulle quali si sono mossi i viaggiatori che hanno attraversato il nostro paese nelle varie epoche, da Montaigne a Freud.

Fino alla prima metà del nostro secolo era rimasto intatto il senso della scoperta, perché in Italia era ancora possibile, fino ad un tempo relativamente recente, scoprire qualcosa di veramente diverso da ciò che esisteva altrove, con legami a tradizioni profondamente antiche. E Roma, la città del “sogno” freudiano, è vicina a quella metropoli virtuale, rappresentazione immateriale della memoria, che oggi vogliamo rappresentare attraverso un nuovo tipo di viaggio.

A noi, come si era detto all’inizio, in questo contesto interessano i viaggiatori che scoprono l’Italia attraverso una rappresentazione virtuale e fatta di immagini e suoni. Su questo progetto, quello di un Grand Tour virtuale, abbiamo pensato il programma della nuova sezione che Romaeuropa dedica all’Arte Elettronica. Un suggerimento e qualcosa di più per gli artisti, per pensare a progetti che abbiano aderenza con il rapporto tra memoria e contemporaneità. Nel programma di installazioni sonore abbiamo chiesto ad alcuni compositori internazionali, da Johannes Goebel a Jon Rose, da Ulf Langheinrich a Eduardo Polonio, di immaginare i suoni per uno spazio di esecuzione inedito: il chiostro dell’Accademia di Spagna a Roma. Un luogo antico, da cui vengono proiettati i suoni della contemporaneità, uno spazio entro cui l’immagine sonora viaggia liberamente ed entro cui è possibile muoversi liberamente, un luogo di ascolto della musica e dell’arte sonora diverso dalla tradizionale sala da concerto.

Nel programma di arte video abbiamo scelto quest’anno un orientamento geografico. Se da una parte esploriamo la produzione di una delle realtà più tecnologicamente all’avanguardia in questo settore, quella della Germania, dall’altra per la prima volta presentiamo un ampio itinerario sulle realizzazioni nei Paesi dell’Europa dell’Est. È un’occasione unica per conoscere ciò che è stato prodotto negli ultimi venti anni in realtà solitamente poco frequentate dai festival video internazionali, eppure interessantissime per il livello qualitativo della proposta. È un altro tipo di viaggio, che ci permette di scoprire, attraverso il linguaggio dell’avanguardia artistica contemporanea, l’evoluzione di tutta una scena culturale che ha caratterizzato i grandi cambiamenti dell’Europa di oggi.
Seguiamo quindi alcuni artisti formatisi nell’Est, ma attivi poi in altri Paesi, come Zbigniew Rybczynski a cui dedichiamo un’ampia programmazione dai primi lavori in Polonia fino alle più recenti realizzazioni negli Stati Uniti e in altri paesi europei. Anche le migrazioni, il confluire di una cultura nell’altra, la commistione dei linguaggi, fanno parte delle forme dell’arte elettronica di oggi, che tende ad integrare le espressioni e la molteplicità dei linguaggi in un nuovo codice fatto di interrelazioni e uso simultaneo di media differenti.

Guardando il complesso della programmazione di questa nuova area dedicata all’elettronica, vengono alla mente i versi con cui Eliot apriva il primo dei suoi Quattro Quartetti: “Time present and time past are both perhaps present in time future”. A proposito delle realtà virtuali, delle nuove poetiche elettroniche, della scena multimediale questo rapporto di meditazione sulla storia è estremamente importante.
Quest’anno, aprendo una finestra sul futuro, vorremmo rappresentare la nuova stazione di un viaggio destinato ad arrivare ancora molto, molto lontano.

PROGRAMMA POLONIA 

The kitchen present two (La quarta dimensione)

Produzione Ex-Nihilo, The Kitchen, Zbig Vision, K.T.C.A., I.N.A., Canal+, R.A.I. III, Arcanal. Partecipanti Ministero della Cultura e della Comunicazione, Alive from of Center, Nat. Endourment for the Arts.
26′ – 1988
Sono presentate nel programma 3 opere originali, separate da 3 interventi di Joan Logue. È un confronto fra artisti francesi e americani. Il video mette l’accento sul lavoro innovativo degli artisti, nell’ambito della musica contemporanea, della danza e della performance video.

Video di Barbara Konopka

Salve Nostradamus
3′ – 1990
Moon’s fluctuation
6′ – 1992
Association of archetypes
15′ – 1992
XII Animus
10′ – 1990

Video performances di Josef Robakowski
Frammenti di una retrospettiva da lui concepita

Taniecwtaniec
4′ – 1990
Samochody, Samochody
5′ – 1985
Chodzdominiec (vieni con me)
5′ – 1989
Szukaj (cerca)
4′ – 1990-
Video Performances
20′ – 1985-1990
Video Chants
4′ – 1993
1,2,3,4…
4′ – 1993
Station L
20′ – 1992
La ligne
3′ – 1993
Testamentpana Slelnia (il testamento di M. Cuckold)
2′ – 1990

Tramonto
Di
Yach Passzwiecz Yach Film
5′ – 1989
Frammenti di una retrospettiva dello stesso gruppo.

Blue Up
Di
Jan Brzuszek
10′ – 1990

Vhower wherewer
Di
Jan Brzuszek
6′ – 1990

Senza titolo
Di
Zygmunt Rytka
3′ – 1990

Continual infinity
Di
Zygmunt Rytka
17′ – 1988

Senza titolo
Di
Adam Azepck
3′ – 1990

Iskra
Di
Zbigniew Libera
3′ – 1990

Vital video 1973-93 di Josef Robakowski

I Am Going
4′ – 1973
Dance in the bower
3′ – 1989-93
Videosong
3′ – 1992-93
Videokisses
2′ – 1993
My masochismes
5′ – 1989

Variazioni su Mondrian
Di
Jaroslaw Kapuscinski
10′- 1992
Colore
Con la partecipazione dell’INA e dello studio Sperimentale della Radio TV polacca (Varsavia).
Film premiato al Festival Video Art di Locarno, “Premio del Consiglio dell’Europa” 1992; al Festival del Film d’Arte di Parigi, “Premio della Ricerca 1992”.
L’opera è ispirata a 5 quadri di Mondrian. Essi sono sempre riproposti, rilavorati, trasformati. La musica è perfettamente integrata, in sintonia con le immagini. Immagini e musica sono come un balletto astratto, che sorprende per la sua insospettata coreografia. Il tutto si organizza in tre variazioni: Moderato, Lento, Boogie-Woogie.

Steps
Di
Zbig Rybczynski
25’10” – 1987
Produzione KTCA TV/Zbig Vision, Channel 4
Steps è una visita al più celebre monumento della storia del cinema: la scala di Odessa della Corazzata Potëmkin di Sergej Ejzenstejn. Un gruppo di turisti americani scopre, con la sua guida russa, il capolavoro.

L’orchestra
Di
Zbig Rybczynski
Musica Mozart (Concerto per pianoforte n. 21), Chopin (Marcia funebre), Albinoni (Adagio in sol minore), Rossini (La gazza ladra), Schubert (Ave Maria), Ravel (Bolero)
Produzione Ex Nihilo/Zbig Vision
Co-prododuzione Ctre. Nat de Cinematographie et de la Dèlégation aux Enseignements et aux Formations du Ministère de la Culture.
Emmy Award degli effetti speciali (Hollywood – USA 1990); Emmy Award della migliore direzione musicale (Hollywood – 1990); Premio Italia 1990; Grand Prix al Festival del cinema elettronico di Tokyo – Montreux 90; Premio SACD télévision 1991
52′ – 1990
All’origine dell’Orchestra ci sono sei famosi brani di musica classica. Zbig li traduce in immagini come un regista mette in scena un testo con un suo attore prediletto. Zbig è a volte direttore d’orchestra… a volte è mago. L’ambientazione è stata filmata in Francia. L’azione degli attori e dei ballerini si svolge nel suo studio di New York. La tecnologia ad Alta Definizione permette a Zbig di scoprire l’immagine e di andare ancora oltre, per poterla utilizzare e sfruttare in vari modi.

Tango
Di
Zbig Rybczynski
10′ – 1980
Oscar del migliore cortometraggio a Hollywood (1983).

Kafka
Di
Zbig Rybczynski
Musica André Ratay
Produzione Zbig Vision – Telemax – Les editions-audiovisuelles, R.A.I. 2
52′ – 1992 colore
Kafka fa parte del progetto The audiovisiual Encyclopedia, che vede importanti autori cinematografici e video misurarsi con personalità della cultura. Il video, girato negli studi Zbig Vision in alta definizione, presenta la storia di Kafka a partire da frammenti di dialoghi, lettere e documenti. Zbig accosta questi frammenti visivamente, seguendo i suoi noti procedimenti di intarsio e collage. “Kafka è lo scrittore più pittorico, il più visivo. Quando ho letto Kafka, non ho avuto solo idee ma immagini […]. Non vedo nessun’altra personalità in questo secolo che sia stata così onesta e pura. […] la realtà è una sola: è nella nostra mente. La mia metamorfosi permanente, che ha luogo nel pensiero. Dobbiamo sfidare la realtà fotografica, quella che vediamo nei film”. Zbig Rybczynski.

Face
D
i Janusz Szczerek
14′ – 1982

Momentary objects
Di
Zygmunt Rytka
8′ – 1989-90

Impermanent object
Di
Zygmunt Rytka
9′- 1990

An aristocrat doesn’t need a small car
Di
Adam Rzepecki
3′ – 1988

Dream
D
i Barbara Konopka
4′ – 1989

Birds
Di
Barbara Konopka
4′ – 1989

Atlantic
Di
Leszek Niedochodowicz
6′ – 1991

The drop
Di
Leszek Niedochodowicz
4′ – 1991

Ignis
Di
Miroslaw Emil Koch
12′ – 1991

Proteo
Di
Miroslaw Emil Koch
4′ – 1991

Line preparation
Di
Maciej Walczak
12′ – 1991

Inside… Fire
Di
Maciej Walczak
16′ – 1991

L’ARTE VIDEO IN POLONIA
di Josef Robakowski

La nascita dell’arte video in Polonia avvenne in una maniera assai particolare. Nacque all’inizio degli anni ’70, ad opera di un movimento artistico audiovisuale gestito da Warsza Formy Filmowej a Lodz. WFF era un gruppo artistico che lavorava alla maniera dei ricercatori della PWSTIF, avendo come obiettivo l’analisi del linguaggio degli spettacoli audiovisuali, dei films, delle registrazioni video e della fotografia. Questa idea di mescolare i media meccanici e i media elettronici ha dato luogo a numerose realizzazioni su diversi supporti. Furono diffuse in Europa, negli USA e in Canada, in manifestazioni importanti come Filmalsfilm (Colonia 1976), Documenta 6 (Kassel 1977), Film As anno ’80, Documenta 7, e in altre manifestazioni curate dalla rivista internazionale del Video Infermental (movimento artistico fondato dall’ungherese Gabór Bódy e dagli artisti polacchi invitati allo studio Béla Balázs nel 1981).

In Polonia, negli anni ’80 i movimenti artistici si sono sviluppati molto dopo l’apparizione nel mercato della video leggera. Nonostante fossero anni di guerra, il festival del “Cinéma Mur au Grenier” di Lodz ha avuto tre edizioni, nelle quali sono state presentate molte realizzazioni recenti (registrazioni video, mostre di arte visiva). Questa situazione ha provocato uno sviluppo maggiore delle correnti alternative e indipendenti polacche, che hanno partecipato a tre edizioni del festival internazionale “Video Art Clip”, al festival di Wro e anche ad altre manifestazioni interpolacche. Negli anni ’90, grazie al Centro d’Arte Contemporanea di Varsavia e all’attività di Richard Kluszcyinski gli artisti polacchi hanno avuto un riconoscimento internazionale. Da allora sono emersi nomi come quelli di Bruszewski, Robakowski, Rybczynski, e nomi di giovani realizzatori come Konopka, Libera, Rzepecki e Walczak.

Dobbiamo sottolineare che dal 1990, con l’arrivo della democrazia, sono cambiati i sistemi di diffusione della videoarte polacca. Indipendentemente dal mecenatismo nazionale, i video intellettuali sono stati trasmessi dalla televisione, fatto che pareva impossibile negli anni ’70-’80.
Rabuscinski, critico cinematografico, presenta “Le Kino Different”. Krajewska, distributore del festival di Wro, mette in onda gli avvenimenti più importanti di questa manifestazione. Krzyanowski presenta le personalità più eccentriche dell’arte polacca. Sin dal 1990 Robakovski (realizzatore video) anima una parte della trasmissione televisiva di Lekawy, con la rubrica “La Galerie Video Art”. La scena polacca della videoarte è tenace. C’è la possibilità di diffonderla nelle gallerie, nei centri artistici e nei musei. Oltre alle prime collezioni private internazionali, come quelle della galleria Exchange e quella di Kluszczynski, nascono numerose vere collezioni come quelle del Centro d’Arte Contemporanea di Varsavia e quello di Wro. Ma è solamente l’inizio di un grande movimento; nel mondo nascono centri di media elettronici nei licei artistici, e lo stesso avviene anche in Polonia (Poznan, Gdansk, Wroclaw).
Sono persuaso che questa espansione porterà nuove energie indispensabili e importanti per l’arte e la cultura polacca.
Esistono dei gruppi, come per esempio “Stacja L”, che vorrebbero diffondere i loro programmi artistici sulle reti televisive nazionali e private. Speriamo che presto saranno realizzati.
Ma questo è già l’avvenire.

ROMAEUROPA E LA VIDEOARTE
di Monique Veaute

L’arte elettronica è l’arte del nostro tempo? Dal punto di vista tecnologico, lo è certamente, e dal punto di vista di ciò che quest’arte ha suscitato nel nostro fantasticare, lo è innegabilmente.
La produzione d’arte sottoforma di immagini video, o di creazioni sonore, ha a volte trovato attraverso la TV, o attraverso la radio, un modo di diffusione che non è quantificabile, e che ha messo quest’arte elitaria a disposizione di tutti. Stranamente, questa forma di diffusione ha spesso snaturato i suoi autori e le loro opere, poiché essi non lavoravano in spazi qualificati, che sono i musei, i cinema o le sale da concerto. Però l’arte elettronica ha permesso la creazione d’immagini irreali, di suoni inusuali e sorprendenti, permettendoci di accedere ad un universo di forme fantastiche.
Presentare quest’anno una nuova sezione dedicata all’arte elettronica è per il Festival Romaeuropa un traguardo privilegiato nella sua futura programmazione.
Un progetto per una videoteca europea è in preparazione. Ci sarà uno spazio speciale per le produzioni di videoarte, e si cercherà di valutare anche le realizzazioni video, che presentano percorsi attraverso le arti plastiche, la danza, la musica e gli spettacoli dal vivo.

PROGRAMMA UNGHERIA

Programma I

Immagini cinematografiche di Bartók
Di
Peter Sulyi
21′ – 1989
Béla Bartók fu fotografato in diversi momenti della sua vita. Di tutto ciò, però, rimane ben poco. In questo video lo si vede interpretare al pianoforte una delle sue composizioni, ma non c’è più traccia della banda sonora ed allora sono i due musicologi, Erzébet Tusa ed Ernò Lendvai a rifare “il suono”: le mani dell’artista non sono mai mute.

Animali nell’Europa dell’Est
Di
Andras Wahorn
20′ – 1989
Un giorno gli animali domestici rompono le mura dei parchi, entrano nella città. Budapest pare svuotata dai suoi cittadini, gli animali prendono il posto degli uomini.

Vaskor
Di
Gyórgy Durst
6′ – 1989
“Vaskor” vuol dire “l’età del ferro”. Il video è la contemplazione di una fabbrica di acciaio, dei suoni dei martelli. Tutto diventa astratto e l’uomo resta l’artefice del proprio annientamento.

Estate in Siberia
Di
Andras Der
Musica Tibor Szemzo
17′ – 1989
Il video è un libro di immagini astratte. La protagonista è un’operaia, la sua presenza è materiale, la sua anima è un oggetto. Nemmeno i suoi sogni possono aprirle orizzonti nuovi.

What about
Di
Kael Csaba
25′ – 1990
L’autore si è ispirato ad Amleto. È musicista, poi diventa fotografo. Una figlia che odia suo padre interpreta il ruolo di Ofelia. Se ne vanno verso Helsingór, ma all’imbrunire non possono filmare il fantasma.

Programma II / Peter Forgacs

Il giornale del Signor N. (1938-1967)
Di
Peter Forgacs
Musica Tibor Szemzò
55′ – 1990
Il film è una storia d’amore fra il Signor N. e Ilona. L’occhio 9,5mm della camera segue la vita dei due, della loro famiglia, della fabbrica, sempre all’ombra di avvenimenti storici e drammatici: la guerra.

Wittgenstein-Tractatus
Di
Peter Forgacs
Musica Tibor Szemzò
35′ – 1993
Le teorie del filosofo austriaco sono in correlazione con le immagini, con la musica e con vecchi film; tutto si fonde e poi tutto pare frantumarsi.

Pseudo
Di
Peter Forgacs e Gyaula Pauer
33′ – 1991-
Il video presenta una lettura di Gyaula Pauer.

Polgar Szotar
(Vocabolario borghese)
Di Peter Forgacs
45′ – 1992 –
È un vocabolario di immagini, dal sapore incompiuto. È una galleria dei rituali dell’eroismo.

Programma IV

Skyllbase Frattura
(Fratture di teschio)
Di Tibor Szemzo
20′ – 1991-
In un ristorante lussuoso di Buda si svolge uno strano dialogo a tre, fra un televisore, un cliente ed alcuni musicisti tzigani.

SELEZIONE 1991 DI 6 FILM SPERIMENTALI
55′ – 1991

Corpetto
Di
Erika Pasztor

L’ombrello del celibe
Di
Csaba Nemes

Cerca ovunque
Di
Aron Gabor

Teoria e pratica
Di
Tamas Komoroczky

Backwardness
Di
Gabor Farkas

Secondmirror
Di
Marta Feher

Programma V

Novalls Walzer
Di
Gabór Body
3′ – 1985

De Occulta Filosofia
Di
Gabór Body
3′ – 1985

Tag
Di
Istvan Antal e Zoltàn Gazsi
8′ – 1992

Ismeetlen Remekmij
(Il Capolavoro sconosciuto)
Di Laszlo L. Revesz
26′ – 1992

Virtualis Realitas
Di
Laszlo L. Revesz
35′ – 1992

Programma VI

Rinnegamento
Di
Laszlo Gàbor Nagy
60′ – 1992
In un castello del XX secolo si riuniscono membri di un Comitato: ambiente elettrico.

Programma VII

Neoszarvasblka
Di
Laszlo Felugossy
70′ – 1992

Programma VIII

1989 I veri poteri della TV
Di
Gustav Hamos
59′ – 1991

L’ARTE VIDEO IN UNGHERIA
di Georges Heck
Video Les Beaux Jours, Strasbourg

Sin dagli anni ’80, e molto più che negli altri paesi dell’Europa dell’Est, l’Ungheria ha fatto la scelta del video. In Ungheria le frontiere sembravano aperte, o per lo meno più che altrove, e il regime politico permetteva gli scambi artistici. Non fosse altro che per ragioni economiche, il video è stato un modo per proseguire la tradizione del cinema sperimentale, introdotto a Budapest dallo Studio Béla Balazs. Da questo studio di produzione, fondato nel ’58, sono uscite le nuove generazioni di cineasti ungheresi. Possedeva una grande autonomia, nonostante appartenesse anche all’ufficiale “Associazione dei Registi di cinema e Televisione”. Esso dava la possibilità ai giovani registi di realizzare, con la massima libertà, i loro primi video, però paradossalmente impediva loro di organizzare una programmazione.
La diffusione del video ha facilitato la circolazione delle opere e ha permesso, soprattutto, che molte ne venissero realizzate. Da questo luogo di ricerca alternativa è emersa la rivista video “Black Box”. All’inizio era clandestina perché proibita, poi man mano che il regime si democratizzava fu finalmente tollerata. “Black Box” rivolgeva critiche, denunciava il regime e il sistema politico e parallelamente alla televisione ufficiale si faceva conoscere facilmente tramite la diffusione di videocassette. Questo movimento si appoggiava a una tradizione molto diffusa nei paesi dell’Est, quella del documentario.

La filiazione con il cinema sperimentale degli anni ’80 si è interrotta d’un tratto, sicuramente dopo e a causa della scomparsa tragica e prematura di Gabór Bódy. Lui non era solamente un regista di cinema o di televisione, ma era anche un organizzatore instancabile. Negli anni ’70, fu il primo in Ungheria a utilizzare il video in modo artistico. Altri artisti furono costretti a espatriare per poter creare, poiché erano senza mezzi tecnici e la televisione si rifiutava di utilizzare il video d’autore.

Il forte sviluppo della produzione video è recente. A Budapest come in tutto il paese si aprono numerose strutture di produzione. Certi artisti hanno continuato il loro lavoro all’estero, per esempio Gustav Hamos e Antal Lux a Berlino, Agnes Hegedùs e Tamas Walicsky al “Zentrum Für Kunst und Medientechnologie” di Karlsruhe. Ai suoi tempi, anche Gabór Bódy era emigrato a Berlino, Colonia e Vancouver. Oggi si sta imponendo, sempre in Ungheria, una nuova generazione di artisti che si aprono a tutti i generi di creazione video, dall’arte al documentario politico all’installazione. La loro caratteristica è di lavorare in modo décloisonné, cioè senza vincoli. Artisti come Peter Forgacs, Andras Wahorn o Tibor Szemzó sono fotografi, pittori, performers, musicisti e video artisti.

Gabór Bódy ha fondato “Infermental”, la prima rivista internazionale di Computer Art, su videocassetta. Ogni edizione è stata realizzata in un paese diverso. Nell’83 il terzo numero fu realizzato nello Studio Béla Balazs. I numerosi artisti che parteciparono alla composizione delle sei videocassette hanno dato luogo ad una antologia del video d’autore internazionale che si collega al carattere innovativo delle oper di Gabór Bódy.

PROGRAMMA EX-URSS
Selezione Curata da “Ondavideo” di Pisa e dalla Dott.ssa Sandra Lischi

Tempo di vacanze. Il Golpe d’agosto nelle immagini dei realizzatori indipendenti
82′ – 1991
Alle prime notizie del golpe dell’agosto 1991, i realizzatori indipendenti organizzati nella ATV, associazione Autori TV, sono scesi in strada con le loro attrezzature e hanno cominciato a documentare i movimenti e le incertezze delle truppe, la reazione popolare, l’organizzazione della resisenza presso la Casa Bianca. Questi documenti, ancora largamente inediti in Occidente, mostrano aspetti “quotidini” assai diversi da quelli, cruenti e scandalistici, a cui hanno abituato i grandi network.

L’ATTIVITÀ DELLO STUDIO “PROMETHEUS” DI KAZAN
Selezione

The Space Sonata
Di
Bulat Galeyev
10′

The Small Tryptich’
Di
B. Galeyev / I. Vanechkina
4′

Studio ‘Prometheus’
Di
B. Galeyev / I. Vanechkina
3′ – 1989

Ballad for Bernt
(nello stile di Kandinski)
Di
Bulat Galeyev
3′ – 1989

The Temple
(nello stile kitsch)
Di
Bulat Galeyev
3′ – 1989

Dance of Vertical Lines
Di
Bulat Galeyev
4′ – 1990

Dance of White Vertical Lines
Di
B. Galeyev / A. Rodionov
3′ – 1990

Frog’s Symphonie
Di
Bulat G aleyev
Musica: Han H. De Groot
4′ – 1991

Exposition of Video Art
Di
Kazan
6′ – 1990

La selezione documenta vari aspetti dell’attività audiovisiva dello studio Prometeo di Kazan, che da oltre 25 anni conduce ricerche e sperimentazioni per realizzare le idee del grande compositore russo Skrjabin, alla cui opera Prometeo (basata sulla utilizzazione di luce, colore e musica) lo studio si intitola. La selezione qui presentata comprende un breve documentario sullo studio Prometeo, una documentazione sulla mostra di videoinstallazioni Multimedia di Kazan nel 1990 e vari esperimenti di immagine, musica e computer (fra cui Dance of Vertical Lines e Dance of White Vertical Lines, realizzati con un Amiga 2000).

VIDEO DEGLI ALLIEVI DELLA SCUOLA PROFESSIONALE DI RIPRESA E MONTAGGIO DI MOSCA
Selezione

Gli autori qui presentati sono i primi giovani diplomati della scuola statale di ripresa e montaggio video di Mosca, fondata nel 1989.

Alcune domande
Di
A. Medveved / A. Makarov
10′ – 1990
Breve inchiesta, agile e non priva di humour, sulle idee della “gente comune” a proposito della questione ebraica in URSS.

Cina
Di
A. Bersenev / A. Lukasevitch
3′ – 1991
Video musicale in bianco e nero, realizzato con uno stile enigmatico, sospeso fra horror e surreale, sull’omonima canzone di Alexander Vertinski nell’esecuzione del cantante rock sovietico Boris Grebenschikov.

Rubato
Di
A. Lukasevitch / T. Barkalaia
8′ – 1990
Introdotto da musiche e pitture settecentesche, il video è una variazione sul tema dell’amore: di taglio sperimentale, basato solo sul ritmo e su movimenti plastici, mostra immagini di vita giovanile e di relazioni interpersonali difficili, divertenti e frammentarie.

Les traces dans la boue
Di
Stefan Fischer
72′
Ritratto della fine della vita contadina, in una provincia della Russia finora poco studiata.

Prima e dopo mezzanotte, antologia di programmi televisivi dell’URSS
Di
Molcanov / Solovev / Planov
120′ – 1991
È il titolo del più famoso programma di intrattenimento della TV sovietica. Presenta un misto di generi rari o proibiti durante il regime di socialismo di stato, affastellando sfilate di moda, scene di nudo, riprese insolite, musica rock occidentale, satira e cabaret. Particolarmente interessanti le parti musicali e quelle dedicate al teatro d’avanguardia.

LE TANTE STRADE DELLA “VIDEOGLASNOST”
di Sandra Lischi

Quando l’associazione culturale “Ondavideo” decise di dedicare uno dei suoi periodici ritratti di realtà video internazionali alla ex-URSS, mai si sarebbe aspettata una varietà e una “stranezza” così elevata dei materiali. La selezione, curata con Vladimir Borev – direttore della rivista “VideoAss”, la prima iniziativa privata dell’URSS e l’unica dedicata al cinema su cassetta e video – fu presentata a Pisa dal 5 al 9 dicembre 1991 col titolo “Videoglasnost: immagini dall’URSS fra arte e informazione”, e corredata da una serie di incontri, dibattiti, conferenze che necessariamente spaziavano dalla situazione politico-culturale all’attualità, dalle questioni economiche alla produzione e diffusione audiovisiva.

Il ritratto della realtà televisiva e video che risultava da quell’inedito accumulo di materiali e che qui in parte riproponiamo rivela aspetti decisamente d’avanguardia mescolati strettamente a una zavorra di detriti del “già visto” nelle nostre televisioni, tanto da rasentare effetti di sublime kitsch: una vera chicca per un grottesco “blob russo”.
I fenomeni più interessanti sono certamente una straordinaria diffusione della distribuzione home-video (che spiega anche la grande tiratura – 700.000 copie – della rivista specializzata, “VideoAss” appunto), che si è comunque subito avventata sulla produzione USA di serie B e C; il fenomeno del supplemento video dei giornali (videocassette prodotte da Komsomolskaja Pravda e Moskovskie Novosti), voce indipendente e “diversa” rispetto all’informazione televisiva; infine una produzione sperimentale e di ricerca “sommersa” e talvolta artigianale, strettamente collegata alla grande tradizione del teatro d’avanguardia e alla musica del Novecento.
Altrettanto interessante, ma inquietante, è la presenza, accanto a questi fenomeni (spesso al loro interno), di una sguaiata imitazione dei modelli occidentali di “TV spazzatura”: spogliarelli e chiassosi concerti, moda e videoclip, curiosità al limite del surreale (come nel “Guinness televisivo sovietico dei primati”): tendenze che, ripetiamo, serpeggiano anche dentro i lavori di molti giovani: o nella rivista “VideoAss”, che accosta a notizie e servizi sui festival video internazionali la promozione dei più volgari prodotti commerciali e ineffabili foto a tutta pagina di nudi femminili.
Questo mentre si consolidano e si sviluppano realtà importanti: la ventennale sperimentazione di un gruppo di ricerca musicale visivo come il “Prometheus” di Kazan o la giovane ATV, associazione degli autori televisivi, una struttura indipendente che realizza programmi non necessariamente finalizzati al circuito televisivo ufficiale (ma anche qui troviamo prodotti decisamente coraggiosi e innovativi accanto a programmi banali e di piatto intrattenimento): fra le iniziative della ATV, la “cabina della glasnost”, per il programa “La voce delle masse” (chiunque può entrare, premere un bottone e avere a disposizione un minuto “libero” di registrazione, un po’ come nel “videobox” di RAI 3 o nelle “videocabínas” di Sandra Kogut).

Un tumultuoso e complicato incrocio, insomma, di vecchio e di nuovo, in cui a stento si riesce a distinguere quel che è vecchio nel nuovo e quel che, nel vecchio, ha ancora la freschezza del nuovo: e in cui spesso la creazione “indipendente” è ancora pesantemente influenzata dai precedenti condizionamenti, nel senso che si muove per reazione, prima ancora che per azione. Qui, del resto, in questa compresenza di raffinata e profonda cultura e fascinazione per il kitsch occidentale, di spettacolarità e “liberatoria” e sommessa marginalità, risiede gran parte dell’intersse della cultura autodiovisiva in pieno movimento, febbrile e contraddittoria, di questo immenso paese.

WDR – STUDIO AKUSTISCHE KUNST (STUDIO ARTE ACUSTICA)
di Klaus Schöning

Lo Studio Akustische Kunst della WDR di Colonia è uno dei più vecchi laboratori radiofonici sperimentali della Germania. Fin dall’inizio, lo Studio ha incentrato la sua attività su di un programma pilota che consisteva nel riassumere e riproporre le novità effettuate.
Lo spazio del programma era articolato in analisi, saggi radiofonici, reportage, e dialoghi tra produttori, registi, scrittori, ed ascoltatori.
Questo elaborato processo di programmazione è sostenuto inoltre dalla creazione di composizioni individuali per specifiche serie, in questo modo si offre agli ascoltatori la possibilità di riconoscere più chiaramente, all’interno di una ampia offerta di programmazione, le linee di sviluppo. Fin dagli esordi, l’accoppiata tra produzione artistica ed elementi interpretativi è stata l’espressione di uno spazio aperto, lungimirante, capace di far emergere le connessioni tra prospettive diverse. Con i suoi 120 minuti di programmazione settimanale, lo Studio Arte Acustica è considerato un ambito privilegiato sia per la produzione di Arte Sonora che per lo sviluppo di ricerche. Questi sono ancora oggi i due concetti fondamentali della programmazione.

Lo sviluppo dell'”Hörspiel” da un testo di derivazione letteraria ad un’opera concepita in termini essenzialmente acustici – in cui fattori musicali, compositivi, tecnici e specifici del mezzo sono parti integranti- è cominciato alla radio, stimolato in particolare dal lavoro svolto, a metà degli Anni Sessanta, presso lo Studio della WDR, sulla base delle estetiche del cosiddetto nuovo “Hörspiel” – corrente che ha influenzato molto, negli anni successivi, lo sviluppo dell’Arte Sonora radiofonica.
Lo Studio ha costituito un laboratorio aperto per le attività artistiche – interdisciplinari, intermediali e multilinguistiche – sia tedesche che straniere.

Fre le numerose attività iniziate negli anni Settanta, si ricorda la produzione di composizioni multilinguistiche per la quale si dispone, attualmente, di un repertorio di oltre 100 lavori. In questo ambito lo Studio ha anche preparato colonne sonore che possono essere collegate con altre forme espressive.
Un’altra parte dell’attività dello Studio consiste nella partecipazione di produzioni della WDR a festival internazionali, simposi e mostre. Questo aiuta a promuovere l'”Ars Acustica” ed il suo scambio internazionale attraverso la competizione biennale “Acustica International” della WDR e il suo “Sound Art Festival” regolarmente organizzato.

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