As long as the world needs a warrior’s soul; Umbraculum

Autore controverso e dissacratorio, già ospite del Festival nel 1987 con Das glas im kopf wird vom glas, Jan Fabre torna a Roma con uno spettacolo-manifesto in cui si coniugano una forte volontà di denuncia politica ed una forma di teatro “totale” dentro il quale confluisce, in modo personale ed inedito, gran parte della ricerca europea e americana degli ultimi anni.
As long as the world needs a warrior’s soul, presentato in prima mondiale nel 2000 all’Expo di Hannover, ruota attorno all’idea centrale del “corpo in rivolta” e procede per accumulo di episodi, legati dal filo rosso di una fisicità menomata e infelice a cui gli uomini hanno si sono voluti costringere: il regista belga immerge dunque i suoi attori in un universo scenico fatto di oggetti pop (le bambole Barbie), materiale organico (ketchup, cioccolato e burro, simboli evidenti delle diverse funzioni corporali), schegge musicali di diversa provenienza (brani dell’ex-Velvet Underground John Cale, un classico della protesta afro-americana come Strange Fruit di Billie Holiday, Killing in the name of dei Rage Against the Machine), oltre che delle parole di un testo di Dario Fo, Io, Ulriche, grido!, sulla terrorista tedesca Ulriche Meinhof. Il risultato, violentemente provocatorio, è un inno di rivolta sociale e, al tempo stesso, un’invocazione alle forze più autentiche della natura a cui l’uomo dovrebbe tornare, forse, per sentirsi nuovamente vivo.
Disegnatore, pittore e scultore (celebri le sue imprese figurative con la penna Bic), Jan Fabre è presente a Roma fino al 18 novembre anche con un’installazione allestita presso la Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea – Umbraculum (un posto ombreggiato dove pensare e lavorare lontano dalla vita quotidiana) – ed una personale di tre sculture e un video presso l’Accademia Belgica: ulteriore manifestazione del suo singolare ed attento sguardo sul mondo e dentro la realtà.

AN FABRE: IL CORPO IN RIVOLTA
di Hendrik Tratsaert

Lo spettacolo As long as the world needs a warrior’s soul di Jan Fabre si apre con un uomo e una donna, nudi, al centro di una “triste pianura”, riccamente illuminata e disseminata di bambole. Un gruppo di persone li spinge, l’uno contro l’altra, domandando loro imperiosamente “did you do it?”, puntando l’accento sull’it. Quando rispondono affermativamente, la reazione laconica è: “no big deal”. Paradiso perduto? Paradiso riconquistato?
Lo spettacolo è nato per tappe successive. Solo durante il processo creativo l’idea centrale, “il corpo in rivolta”, ha trovato la sua forma e il suo significato. Fabre ha voluto lavorare con una nuova compagnia, con l’eccezione della preziosa Els Deceukelier, dell’attore Jurgen Verheyen e della danzatrice Erna Omarsdottir.
L’immagine della bambola in contrapposizione con il corpo umano sottende tutto lo spettacolo. Questa metafora è sviluppata fino all’allegoria. L’effetto, dal punto di vista dei personaggi-corpi in azione è bidirezionale. I personaggi provano il desiderio di diventare una bambola per potersi sbarazzare del fardello del corpo, con le sue passioni e le sue funzioni. Così i desideri sono proiettati sulla bambola. Il movimento opposto si manifesta attraverso il rifiuto della condizione di bambola, la resistenza alla passività e all’asservimento del corpo. Il corpo esteriorizza la propria individualità opponendosi al processo di disumanizzazione.

Lo spettacolo dà libero corso all’istinto in una lingua che colpisce. Come la chimica: azione e reazione. Per questo As long as… fa appello alla combattività e al carattere contestatario del rock, che, grazie all’energia capace di sprigionare, esercita un’azione liberatrice. Nella dinamica drammaturgica, Jan Fabre e il suo gruppo hanno scelto testi e canzoni che hanno il vigore del rock: compatti, espliciti, e inevitabili. Impossibile non prendere posizione.
Il testo Io, Ulrike, grido!, lo standard del jazz Strange fruit e le canzoni Le chien di Léo Férre, Sabotage di John Cale e Killing in the name of dei Rage against the machine, costituiscono un materiale da franco tiratore, ancorato al suo tempo, puro e duro. Il testo Io, Ulrike, grido!, di Dario Fo, costituisce l’ossatura principale dello spettacolo. Dario Fo si è basato sul diario della giornalista Ulrike Meinhof, membro attivo del Raf, morta in prigione all’età di 41 anni, in circostanze misteriose, non ancora chiarite. Il testo porta i segni della sua epoca: un femminismo virulento e una terminologia talvolta marxista per descrivere il capitalismo occidentale. Il personaggio femminile registra, senza scomporsi, il modo in cui tutte le funzioni vitali si spengono, diventano meccaniche, spogliate, o addirittura assenti. È un rendiconto lucido dell’alienazione del corpo e dunque della società: quella stessa società che ha concepito il meccanismo di alienazione.

Le parti vocali dello spettacolo non sono impiegate solo per il valore ritmico e melodico, ma anche, consapevolmente, per la loro qualità, al di fuori di tutti gli impulsi che genera la musica: un aspetto che nutre l’intensità dello spettacolo.
Strange fruit (1940) è una canzone conosciuta soprattutto nella versione di Billie Holiday. Sebbene sia cantata con dolcezza, si tratta di una canzone contestataria, amara, sui linciaggi praticati nei confronti degli afro-americani al tempo della segregazione razziale. I “white niggers” (negri bianchi) dello spettacolo e il ciclo delle “nascite” gettano su questo brano una luce totalmente nuova.
Nel 1969 l’autore ed interprete francese Léo Férre pubblica il disco Amour et Anarchie all’interno del quale si trova il testo Le chien. È un’ode all’amore come atto sovversivo, che si dichiara a favore della resistenza poetica contro l’ordine prestabilito. Questo testo è interpretato dal vivo, e rafforza l’immagine solitaria di una danzatrice e attrice che, con un panetto di burro in bocca, esegue – ancora e ancora e ancora – un movimento sospeso tra lo spasmo e la stilizzazione.
In pieno periodo punk l’autore-compositore-cantante John Cale, ex membro dei Velvet Underground, incise un disco enigmatico: Sabotage live (1979), che il gruppo di
musicisti-attori esegue dal vivo in una versione improvvisata e aritmica. È un testo brutale, un’evocazione del desiderio di passare all’azione rompendo la piattezza del quotidiano: una canzone che ostacola costantemente la sua stessa struttura.
Killing in the name of è il titolo più importante del disco che ha reso celebri i Rage against the machine, nel panorama underground di Los Angeles agli inizi degli anni Novanta. Considerato dal punto di vista della storia della “canzone contestataria”, questo brano si distingue per la totale assenza di romanticismo. Il testo scatena una rabbia feroce contro il sistema e contro il razzismo. Le parti danzate che si uniscono a questo rock virulento sono l’apice, sintetico e dinamico, delle immagini essenziali dello spettacolo.

Il materiale testuale e cantato di questa produzione forma un corpus che, anche se di provenienza diversa, occulta lo stesso nucleo. Le canzoni e il testo della Meinhof sono evidentemente dei manifesti, ancorati alla loro epoca, archiviati e venerati come documenti del secolo scorso. Dei “segni del tempo” Jan Fabre dichiara: “È lo spettacolo più politico che abbia mai fatto. Si è formato in maniera organica. Ci siamo messi a lavoro con una giovane compagnia che ha dato la propria interpretazione al concetto di Guerriero, anche attraverso la musica che il gruppo ha scelto. Ho chiesto loro di portare del materiale che ritenessero legato al guerriero di oggi, ed è così che si è tessuto il filo di Arianna che riunisce, con il testo di Dario Fo, la collezione di canti contestatari che provengono da diversi periodi. Uno degli elementi significativi è stato lavorare a Seefhoek, un quartiere povero ad alta densità di popolazione immigrata. È stata un’esperienza nuova per noi. Ho constatato che, malgrado il carattere popolare del quartiere, il razzismo vi regnava e l’estrema destra vi contava numerosi sostenitori. Senza averlo pianificato, questo spettacolo è diventato un manifesto politico, plasmato in una forma che non si basa sull’identificazione, negativa o positiva che sia (i buoni e i cattivi), ma sul confronto. Penso che esista già troppo teatro testimone di una coscienza e di una attitudine socio-liberali, oneste ma piene di sufficienza. Questo è il tipo di teatro che io chiamo di “design”: un teatro che non disturba, che non presenta alcun pericolo, che si armonizza con tutto. Non è questo che cerco…”.

Le azioni fisiche estreme che precedono, accompagnano e seguono il testo, instaurano un dialogo con le parole di Meinhof. Il mondo asettico che lei descrive – incolore, inodore, spersonalizzato – è controbilanciato dal carattere estremamente fisico e dalla ricchezza delle azioni.
Il mondo asettico della prigione (estrapolato dalla società) che è descritto, si misura con le secrezioni corporee che gli attori usano per creare una propria identità. Ha luogo uno slittamento di senso: il ketchup diventa (finto) sangue, il cioccolato è una seconda pelle, o degli escrementi. La farina e le uova sono elementi del gioco o decorativi. Uova rotte diventano malattie della pelle, la farina viene utilizzata come farebbe un guerriero per i sui disegni tribali. Il “cibo” serve dunque a rafforzare sia l’interno sia l’esterno del corpo, un fenomeno che si presta a un campo semiotico pieno di significati, associazioni, funzioni variabili. In questa recente produzione di Jan Fabre il corpo è più presente e più estatico che mai. È un corpo in rivolta, che vibra, è triturato, insudiciato, tormentato. Come se avesse la volontà di non essere altro che natura e di incarnare tutto ciò che è “settico”, comprese le infezioni e il caos.

Dopo la Trilogia del corpo di Fabre – ovvero il corpo spirituale in Sweet Temptations, il corpo fisico in Universal Copyrights e il corpo erotico in Glowing Icons – si può parlare, ora, del corpo in rivolta. Questa visione specifica del corpo contiene elementi di quello che si chiama il corpo “freddo”: un corpo che diventa puramente strumentale, come nella pornografia commerciale. O freddo come il corpo nella significazione della materia pura (morta…), messa in una bara ed esposta. Il tentativo di raddoppiamento, attraverso le bambole, si associa all’idea del corpo surrogato, che è stato più di una volta, ed è ancora, soggetto privilegiato nelle opere di artisti come Duchamp, De Chirico, Schlemmer, Belmer e Cindy Sherman, per citare solo alcuni nomi. Insomma, laddove si abbandona il dominio dell’arte per inoltrarsi in quello della scienza e della tecnologia, con applicazioni reali nella genetica (la clonazione) e nei nuovi media (l’uomo cibernetico, il corpo virtuale).

As long as… non strizza l’occhio ai miti della storia né agli esempi dell’attualità e del romanticismo ad essi associati. Qui non c’è spazio per l’eroe classico o per l’uomo fuori dal comune. È il piccolo guerriero quotidiano che è al centro dell’azione. Non si lancia in imprese eclatanti, ma definisce la sua posizione nella realtà con il solo strumento diretto che ha a disposizione: il suo corpo. Le azioni del “guerriero” sono primarie nella loro intensità, i suoi impulsi sono vicini alla natura. Il piccolo guerriero del quotidiano è un guerriero istintivo. In quanto tale è un individuo, il singolo dello one man move e non della rivoluzione. Più che illustrare quanto scriveva Albert Camus in L’uomo in rivolta, “mi rivolto, dunque noi siamo”, questo guerriero rappresenta quanto lo scrittore afferma gravemente, al singolare, in L’estate: “Mi rivolto, dunque sono”. Lui, o lei, non fa parte di un ampio movimento popolare. Questo franco tiratore è dunque sconfitto in anticipo? L’energia che si libera, la lotta in sé, saranno sufficienti?
Questo spettacolo è figlio del malessere, una reazione contro il cinismo diffuso. La sua essenza non è tanto il coinvolgimento, nel senso sociale del termine, ma il corpo in rivolta radicato nella resistenza quotidiana.

(Hendrik Tratsaert, Il corpo in rivolta, genesi e messa in scena di As long as the world needs a warrior’s soul, cit. per gentile concessione in Catalogo Romaeuropa Festival 2001)

INTERVISTA A JAN FABRE
a cura di Gioia Costa

As long as the world needs a warrior’s soul è stato accolto come teatro del pericolo, provocazione estrema, rabbia scenica. Può raccontarne la genesi?
Quando lavoro cerco sempre la bellezza che è legata all’etica. Questo spettacolo è nato ad Anversa, la mia città, e risponde a due urgenze: l’esito delle nostre ultime elezioni, nelle quali la destra ha vinto. È il mio modo di dire che non sono con chi distrugge la libertà, non ne condivido le opinioni. È dedicato al corpo che è confine, corazza, soglia e protesta. Qui vuole difendersi: il primo tema quindi è politico. L’altro è una riflessione sul terrore della chiarezza. Pensiamo alla morte: la accettiamo, la diamo anche, ma non vogliamo mai vederla. Me lo ricordo, l’odore del sangue in macelleria, quando ero piccolo. Oggi c’è il cellophane. Tutto è protetto, isolato. Igienico, si dice. Noi mangiamo carne e manchiamo di rispetto agli animali non volendo sapere. Chiudere gli occhi è un crimine. Ci fanno credere che sia civile il cellophane e incivile il mattatoio: è solo ipocrisia. Ecco perché nello spettacolo uso tanto ketchup, cioccolato, uova: in scena diventano sangue, escremento, sperma. Diventano i liquidi del corpo.

Il corpo che protesta come si difenderà?
Mio nonno era entomologo, e da bambino vedevo tanti coleotteri, scarabei e altri invertebrati dalle corazze lucenti. Dagli insetti so quali strategie di difesa elaborare. E l’entomologia arriva negli spettacoli, ma anche sulla tela, nelle sculture, nei disegni. Quando la pelle sarà fatta dalle ossa, allora finirà il Medioevo nel quale, nonostante tutto, viviamo; allora potremo riscrivere la storia e le emozioni.

Come ha composto lo spettacolo?
Ho immaginato due figure di guerrieri: i guerrieri diurni, che non sanno ciò che fanno e, confusamente, si ribellano al corpo perché temono la chiarezza, e i guerrieri poeti, che protestano e non si arrendono alla fine dell’individuo. C’è una canzone di Billie Holiday, Strange Fruit, che rappresenta gli anni ’40, una di Léo Ferré, Le chien, degli anni ’60, una dei Velvet Underground e un testo di Dario Fo dedicato alla terrorista Ulrike Meinhof, che parla del dolore. Frammenti diversi che diventano un’unica storia, come avviene nella vita. In realtà, noi prepariamo l’11 settembre da sei decenni.

Nei suoi spettacoli ci sono monologhi che si spezzano e rinviano immagini molteplici, come in uno specchio. Che ruolo ha la figura del doppio?
Nasce dalla mia storia: Je suis sang è legato alla mostra Umbraculum, come questo spettacolo a L’uomo che misura le nuvole. La mostra prende il nome dalla statua di bronzo che sarà sul tetto dell’Accademia Belgica. Ma quella statua è anche mio fratello, che è morto molto giovane, il mio doppio. Ho un rapporto profondo con lui e, in scena, la sua assenza diventa il doppio metaforico. D’altronde, ogni carattere è un insieme di personalità: la loro frattura genera energia.

Lei è contro l’ibridazione in ogni forma d’arte.
Si può giocare solo conoscendo le regole del proprio gioco. Ogni ambito artistico ha un linguaggio, e la strada che compone una forma è sempre lunga: è fatta di memoria, di fili da trovare. Anche nella scena più visionaria tutto è separato, e conserva la sua lingua. Si possono creare legami, non fusioni. La contaminazione distrugge l’intensità, moltiplica e quindi sfigura tutto. La buona avanguardia ha profonde radici nella tradizione. Eppure sono perduto, perduto come ogni artista sincero. Siamo Imperatori della perdita, sempre. Non si crea per vincere, per arrivare da qualche parte; semmai si vuole perdere qualcosa, e si è guidati da un ideale.

Lei disegna tutti i giorni, e la sua bic blu è diventata leggendaria. Che ruolo ha la pittura del passato?
Copiare è bellissimo: Bosch e Van Eyck mi hanno regalato un mondo, e sono ricchi di segni ancora da scoprire, che posso prendere e far parlare di nuovo. Bosch è l’esplosione dello spazio, Van Eyck dell’anatomia. Pensi ai quadri di Bosch: impossibile stabilirne il centro. O le figure sedute di Van Eyck, quando si alzano sono completamente sbagliate dal punto di vista anatomico, eppure sono potenti. Attraverso la sproporzione, Van Eyck ridisegna il mondo, è più virtuale di qualsiasi computer. Da loro continuo a imparare, a rubare, sono contemporanei oltre la storia.

Borges in un suo racconto parlava dei giusti, che non conoscendosi fra loro, stavano salvando il mondo. Pensa che il teatro possa farlo?
Credo nel teatro perché non ha tradito la sua natura: è il luogo più spirituale che esista oggi. Tiene lontani i media con il loro alone di morte. Anche i musei, penso a quello di Lione o agli altri recenti, sono diventati supermercati. Dicono che sia il futuro, un futuro dove ogni desiderio è merce e i valori costi. Il teatro è fuori da questa logica, e lavorando si può cambiare qualcosa, credo. Come? Essendo generosi, prima di tutto. Bisogna aprire gli occhi e magari riuscire a provocare le persone. La provocazione è considerata una cosa negativa. Secondo me è elegante: sveglia la mente, pone problemi, arricchisce. È un richiamo: vocare, chiamare a sé.

Che rapporto ha con la morte?
La morte è energetica, riattiva i circuiti, e anche la speranza. Tutto il mio lavoro nasce dalla speranza ed è contro il cinismo. Mi hanno definito carnefice dopo Je suis sang: il mattatoio non è il male, fa parte della realtà. Il male è chiudere gli occhi, far finta di niente, come il cellophane di oggi. Allontanarsi dal corpo è un crimine: la civiltà non è nella distanza, nel tonno in scatola, nei formaggi affettati. Quello è solo cinismo, menzogna. Eppure l’uomo, se non mente un po’ a se stesso, non è felice. È una strana cosa, la felicità.

(Gioia Costa, Jan Fabre: provoco, dunque sono, l’Unità, 16 ottobre 2001)

RIPETIZIONE, FOLLIA, DISCIPLINA
di Emil Hrvatin

Jan Fabre è un artista “totale”: crea le sue opere teatrali dov’è onnipresente come regista, coreografo, scenografo, costumista e ideatore delle luci; ma scrive anche testi teatrali, libretti, poesie. È inoltre artista figurativo nelle sue diverse applicazioni (disegni, installazioni, fotografie, sculture, oggetti…) e ha realizzato alcuni film. Nonostante questa pluridisciplinarità, non si può considerare Fabre come un artista che superi le frontiere tra le diverse arti, creando così nuove forme d’espressione. Come formazione, Fabre è un artista visuale (“disegnatore” come egli stesso preferisce definirsi), e questo è evidente anche al di fuori delle sue opere figurative o plastiche. Però la creazione di un’opera teatrale non è assolutamente una semplice escursione di Fabre per poter passare dal campo della pittura a quello del teatro (realizzando qualcosa che non poteva essere realizzato nel campo delle arti figurative); la creazione avviene rispettando tutti i canoni appartenenti al teatro al quale si lega radicalmente […].

Fabre ripete spesso che ciò che gli interessa durante la creazione sono soprattutto le situazioni limite, come il momento che precede l’eruzione di un vulcano, oppure il silenzio che domina la natura nel momento in cui gli animali notturni si sono addormentati mentre quelli del giorno non sono ancora svegli. Un attimo di “silenzio sublime” (Fabre): le cose sono aperte, non esiste nessun elemento dominante, il momento della libertà. Su ogni livello della sua arte, Fabre ricostruisce, reinventa e rielabora questi stati estremi che risultano difficili da percepire e definire, proprio per la loro istantaneità e la loro inaccessibilità. Quando si parla di limiti nell’arte di Fabre, non soltanto si pensa allo spazio che divide due fenomeni, ma anche ai limiti all’interno di questi due fenomeni. Prendiamo per esempio quel blu sublime, il colore del passaggio silenzioso dalla vita degli animali notturni a quella degli animali diurni , che Fabre realizza con un mezzo estremamente artificiale e comune: la biro a buon mercato. Con le sottili linee di questa biro che Fabre utilizza sempre per disegnare su carta, colora delle superfici enormi (l’interno di una galleria d’arte, la facciata di un castello…), trasformando così oggetti di architettura in disegni (un lavoro che richiede diversi giorni, anche diverse settimane, nonché l’impegno di decine di mani).
Se, nell’arte plastica, si tratta di uno scontro spaziale di due dimensioni di oggetti ben lontani (biro-castello), nel teatro bisogna aggiungere la radicalizzazione temporale e corporale degli stati limite. Ne Il Potere della follia teatrale per esempio, lo stesso motivo, il corpo di una ragazza nelle braccia di un ragazzo, viene sia proiettato sullo schermo, sia rappresentato sul palcoscenico; dopo un po’ le due rappresentazioni si distaccano l’una dall’altra, diventando imparagonabili. La proiezione sopravvive infatti senza cambiamenti, mentre l’immagine del doppio subisce variazioni perché, dopo aver portato le attrici in giro per il podio per quindici minuti, gli attori sono esausti. Tramite ripetizioni, ma anche tramite il riposo, Fabre mette in evidenza il tempo. L’intollerabile è che il corpo venga domato proprio quando gli sarebbe tanto piaciuto muoversi – cioè nella danza. Proprio lì, dove il corpo sublime e freddo viene coltivato, Fabre lo trasforma in linee di forza di una dissipazione scenica oscena.

La costruzione di stati limite – momenti nei quali non si sa più da quale parte ci si trova, a quale schieramento si appartiene, quando si è in attesa di un sollievo – crea degli effetti ambigui (non esiste praticamente nessuna opera teatrale di Fabre che non divida radicalmente il pubblico). Si potrebbe inoltre cercare di dimostrare che in alcuni casi limite Fabre riesce persino a conciliare “l’inconciliabile”: Artaud e Brecht. Però non arriva a questa riconciliazione avendo cercato un denominatore comune tra Artaud e Brecht, al contrario, riesce ad avvicinare l’uno all’altro proprio tramite un allontanamento estremo. Il corpo dell’attore, nelle sue manifestazioni estreme – sia aggressivo, sia osceno, sia in riposo, ma sempre disciplinato – rappresenta il polo di Artaud. La risposta brechtiana per eccellenza, l’effetto dell’alienazione, si manifesta in due modi: ironizzando le azioni disciplinate avvenute (una breve ginnastica rilassante da parte degli attori, lavaggio dei capelli…), e soprattutto quando Fabre ci mostra la struttura stessa del campo nel quale lavora.
Caos e disciplina, ripetizione e follia sono inseriti nel teatro e anche nella danza, come una parte indispensabile del loro funzionamento. Fabre ha trasformato queste categorie “invisibili” in una cosa alienata, le ha estratte dall’impercettibilità per farne il contenuto della rappresentazione. Il suo gesto brechtiano più sovversivo è di mostrarci, con la creazione di un’immagine bella e sublime, anche i principi culturali di questa sublimità. Della bellezza ne fa una cosa troppo bella perché possa ancora piacerci, perché in essa troviamo la rinuncia, la privazione, il “drill”, la dominazione del corpo, tutto quello che partecipa alla bellezza. La bellezza che si interessa troppo a se stessa per poter continuare a funzionare come bellezza stessa è una caratteristica di Fabre, il quale le assegna un posto tutto particolare nella mappa delle arti sceniche di questo fine millennio.
Questo è soltanto uno dei particolari ai quali si consacra Ripetizione, Follia, Disciplina….
La forza dell’immagine e la musicalità parlano attraverso la vivacità delle arti sceniche; però non bisogna assolutamente dimenticare le dimensioni etiche, sociali, psicologiche e fisiche del teatro, della lirica e della danza, perché sono proprio questi gli elementi chiave dell’arte di Fabre.

(in Emil Hrvatin, Ripetizione, Follia, Disciplina: L’opera teatrale di Jan Fabre, traduzione Albert de Groot, collana “Guerrieri del contemporaneo”, infinito Ltd edizioni, Torino, 2001)

Rassegna stampa

“L’apparato entro cui esplode l’azione degli 11 attori di Fabre è un po’ un ampio laboratorio di conciatura di umanoidi e bambole munito di decine di tavoli, di docce, di maxi-schermo per i dettagli. Il palcoscenico è all’inizio colmo di infinite copie di Barbie e di Ken, ma poi un uomo e una donna spogliati (e perseguitati) introducono, grazie a ripetuti simulacri di gravidanze, un inferno di creature sottoposte a ogni applicazione a pelle scoperta. E se due sagome maschili digrignano in combattimenti da cani (c’è anche lo spazio per Le chien di Leo Ferré), a una militante è riservato il divaricatore da gabinetto di ginecologia, a documentare i ruoli ufficiali inflitti. Un’epidermide di farina inverte il ciclo dell’assunzione del cibo ma evoca pure la danza Butoh, e gli impasti di uova e colori sulle masse muscolari alludono a malattie della pelle ma riproducono anche la devastazione delle vittime delle Torri. E se è liberatorio lo scherzo che una ragazza attua ai genitali d’un partner, certi gesti di sfollate, o di incontinenti, o di quella che si depila il sesso, o di un’isterica, sono immagini di un campo di concentramento che chiamiamo vita”.
(Rodolfo Di Giammarco, Sesso, burro e ketchup, è l’inferno che esplode, la Repubblica, 21 ottobre 2001)

“As long as the world needs a warrior’s soul è certamente lo spettacolo più politico di Jan Fabre, un atto d’accusa sovversivo e animale contro un immaginario cinico, plastico e asettico che genera frustrazione e violenza. Per Jan Fabre la provocazione è un modo “elegante” di far lavorare la mente dello spettatore. Ma se in Je suis sang – presentato all’ultimo Festival di Avignone – la perfezione del disegno toccava in alcuni momenti la crudeltà, e, attraverso la freddezza, generava sgomento, As long as the world needs a warrior’s soul è il trionfo di un apparente caos nel quale l’emozione non ha spazio: il pullulare di corpi imbrattati di umori fa pensare al primo Tarantino di Pulp Fiction, mentre la violenza delle musiche e delle visioni assume valore di citazione. Guerrieri poeti di oppongono ai guerrieri diurni, come la pelle alla plastica, il sangue e gli escrementi ai capelli biondi e all’immobile silenzio delle bambole. Il corpo pulito, nel suo desiderio di perfezione, ha perso l’odore, non gli resta che la paura della morte e l’incapacità di vivere. L’altro corpo, quello macchiato, ferito, sporco, si rivolta e genera caos. La paura rende tutti uguali mentre la rivolta è diversa in ciascuno. Il grido e la macchia diventano così i segni distintivi dell’umano, mentre il candore e l’immobilità sono dominio del replicante-bambola cui l’essere aspira. L’ossessione dell’igiene è per Fabre paura della vita, una paura da denunciare”.
(Gioia Costa, Sangue, sudore e ketchup: la rivolta di Jan Fabre, l’Unità, 21 ottobre 2001)

“Uno spettacolo violento, dunque, sulla violenza, a tratti quasi granguignolesco nel suo dissacrante livore, erede di certo liberatorio e graffiante “teatro della crudeltà” di Antonin Artaud. Il corpo, quello delle bambole gettate in platea come quello dei danzatori-attori, viene quasi vivisezionato, diventa oggetto di malversazioni, manipolazioni, atomo di un mondo vegetativo e anonimo, confuso, febbricitante e brulicante alla Hieronimus Bosch, e si ribella.
Un mondo di corpi senza umanità, di oggetti antropomorfi senza dignità, creature animalesche a quattro zampe che ringhiano l’una contro l’altra. Del resto da tempo il teatro d’avanguardia ci ha abituati a vedere il corpo fatto oggetto di abbrutita manipolazione piuttosto che metafora di linguaggio corporeo come in tanti anni di teatro coreografico europeo.
Uno spettacolo insomma di rottura, in tutti i sensi, cui il pubblico ha tributato trionfali accoglienze. Straordinaria per energie profuse, per sincronia e forza dei movimenti la giovane compagnia”.
(Lorenzo Tozzi, L’improbabile violenza di Jan Fabre, Il Tempo, 21 ottobre 2001)

“”Umbraculum è un luogo ombreggiato fuori dal mondo per riflettere e lavorare”, spiega l’artista, che lo ha già presentato lo scorso giugno ad Avignone. Un’installazione di notevole suggestione visiva che Fabre ha concepito come un luogo magico e tenebroso, legato all’immaginario demoniaco tipico della pittura dei maestri fiamminghi come Bosch e Brueghel. Si tratta di un ambiente dominato dalla figura di un monaco senza volto, rappresentato da un saio con cappuccio realizzato con centinaia di ossa sottili come la trama di un antico merletto. Intorno alla candida sagoma sono disposte seghe elettriche e altri macchinari metallici, che rendono la scena simile ad una camera delle torture, mentre dal soffitto pendono grucce e sedie a rotelle tutte ricoperte di coleotteri. Il messaggio di un artista che concepisce la sua opera come passaggio tra la vita e la morte, dove la presenza delle ossa e delle stampelle rimanda all’idea di un pellegrinaggio medievale. Ma non tutte le opere di Fabre sono ispirate da visioni notturne. La scultura argentata collocata sul tetto dell’Accademia Belgica sembra un personaggio di un film di fantascienza: non per niente si chiama The man measuring the clouds (l’uomo che misura le nuvole). È un omaggio solare e luminoso al cielo di Roma, che fa risplendere la corazza di questo guerriero dello spazio”.
(Ludovico Pratesi, I sogni infernali di Bosch e il guerriero solare di Roma, la Repubblica, 16 ottobre 2001)

“L’installazione Umbraculum è stata concepita da Fabre “come un posto ombreggiato dove pensare e lavorare lontano dalla vita quotidiana”, un luogo dove il dolore, i corpi smembrati, le macchine di tortura, le protesi si sommano in una sorta di sublimazione spirituale dove le sedie a rotelle, le grucce i deambulatori, sembrano perdere la loro connotazione “fisica” di strumenti a supporto delle persone disabili o sofferenti per sollevarsi in aria e riempirsi della lucentezza dei coleotteri che ricoprono le loro armature metalliche come misteriosi “scheletri esterni”. L’intero spazio creato dall’artista si trasforma così in una sorta di Wunderkammer composta da oggetti che si sollevano come ex voto di un santuario, da reliquie di miracoli ignoti, percorsa dai corpi assenti di monaci spettrali che si mostrano allo sguardo nelle loro tonache vuote, composte da lamelle finissime di ossa animali, in una metamorfosi “miracolosa” che trasforma la corporeità nel soffio lieve dell’essenza spirituale”.
(Lorenzo Canova, Jan Fabre, l’olandese che misura il mondo, L’Avvenire, 28 ottobre 2001)