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Francesca Lattuada

La tribù Iota


Photo © Piero Tauro

La tribù Iota nasce come saggio di fine corso degli allievi del francese Centre National des Arts du Cirque, imprescindibile punto di riferimento di quel fenomeno ribattezzato “Nouveau Cirque” e ormai presente regolarmente nelle maggiori piazze del mondo: ogni anno, la scuola incarica un coreografo esterno di allestire uno spettacolo e nel 2000 è spettato a Francesca Lattuada, italiana residente in Francia da oltre vent’anni, firmare un’opera che assimila, rinnova e trasforma in profondità il linguaggio circense tradizionale. All’interno di un tendone appositamente innalzato a Villa Medici, sfilano dunque acrobati ed equilibristi, clown e trapezisti, componendo una serie di quadri grotteschi e surreali in cui la magia del circo è però la base di una più complessa costruzione registica: il classico andamento per “numeri” proprio del circo trova una rinnovata forma nella forte struttura narrativa che li contiene, da una parte e nella riscoperta, sotto forma di racconto, delle potenzialità fisiche più segrete ed essenziali dello spettacolo dal vivo. Ne nasce una curiosa ed affascinante avventura, capace di sollecitare e liberare l’immaginario dello spettatore.
Contributo decisivo a La tribù IOta viene inoltre da Jean-Marc Zelwer, autore di musiche che mescolano elementi etnici e reminiscenze felliniane, e da Odile Hautemulle, responsabile dei costumi accesi e visionari che tanta parte hanno nella capacità di fascinazione propria del circo.
A causa della mancata rappresentazione del Gran Ballo della Compagnia Montalvo-Hervieu, dovuta al lutto per l’attentato alle Torri Gemelle dell’11 settembre 2001, lo spettacolo della Lattuada inaugura di fatto l’edizione di quest’anno del Romaeuropa Festival.

 

Come è arrivata ad incontrare il circo?
Da molto tempo lo “frequento”: ho sempre avuto delle “relazioni clandestine” con il mondo del circo… Se un’artista non ha questi contatti, uno o due mesi di prove non sono sufficienti per capire questo mondo. Avevo dunque già lavorato con artisti di circo, e credo che ci siano degli archetipi di relazione, di simbologie e metafore che sono iscritti in qualsiasi tipo di spettacolo: la paura della trasformazione, il mostruoso, il desiderio di trance, di sfidare le leggi della gravità…
In maniera più o meno astratta, sono elementi sempre presenti in un lavoro legato allo spettacolo e al rito. Ho quindi dovuto solo prolungare una ricerca che conducevo da anni: è stata un po’ la stessa cosa di quando ho lavorato alla prima regia lirica. E poi gli italiani hanno un legame molto forte sia con l’opera che con il circo. Legami congeniti. Assistere ad una processione religiosa in Sicilia mostra come sia presente la dimensione circense – il portare questi enormi pesi in un rito completamente pagano – e quella lirica, con gli elementi musicali. È una caratteristica latina: il rispetto e il non-rispetto assoluto. Una maniera ludica e giocosa di vivere le feste…

Ricerca della spettacolarità popolare e al tempo stesso attenzione ai linguaggi contemporanei. Quanto la coreografia può dare al circo?
Personalmente ritengo pleonastico parlare di coreografia indipendentemente dalla regia o dalla messa in pista. Non sono una coreografa che lavora in uno spazio astratto. Mi riconosco di più nel ruolo di organizzatore di una cerimonia. Una cerimonia realizzata con le persone presenti in quel momento: se sono i vecchi del villaggio, saranno loro i protagonisti, se sono gli artisti di circo allora saranno questi gli interpreti. Si tratta più che altro di dare un senso al movimento. E il movimento nello spazio è sempre lo stesso, storicamente immutabile: il cerchio, la linea, il labirinto, la serpentina. Semplici forme antiche. Non mi ha mai affascinato la coreografia come complicazione dello spazio, perché si cade senza volerlo in forme più sofisticate, passatempi per il potere, come avveniva già con Luigi XIV e con i suoi balli. Quindi non c’è separazione nell’approccio…

…tanto da parlare di “messa in pista”, che rileva bene questa unione di coreografia, regia e circo. Ma come ha lavorato, in concreto, con questi artisti?
Ci sono diversi livelli. Da un lato, il lavoro e il tempo trascorsi da sola a studiare la storia del circo. Completamente assurdo: perché equivale a studiare la storia dell’umanità. Mi è stato necessario allora concentrarmi su periodi o paesi che risultavano particolarmente singolari. Ad esempio si scopre che uno spettacolo di circo, in India, dura dalle quattro alle sei ore, ed in più è terrificante, perché assolutamente privo di gioia. È affascinante notare, poi, nei diversi paesi, le variazioni di quella stessa forma artistica. In Cina, per esempio, l’Opera di Pechino – che è una forma di circo – ha un aspetto terribile: per molti bambini, è l’unica via d’uscita dalla miseria. Il circo possiede questa dimensione che rimanda alla nostra avidità, ma anche alla nostra immoralità: al cosa vogliamo vedere come spettatori. Cosa cerchiamo? Quale spettacolo? Così, in certi periodi, nella pista si vedevano i “selvaggi”, gli indiani o gli aborigeni: è un discorso funzionale allo sguardo della colonizzazione. È un po’ il ruolo di Calibano nella Tempesta di Shakespeare: lui è il diverso, lo straniero. Ho passato quindi molto tempo a confrontarmi con quello che era stato fatto, evitando così l’ingenuità di credere di fare “il nuovo”… Non credo molto alla formula del “nuovo circo”: è pericoloso credere alle ideologie legate al “nuovo”, all’uomo “nuovo”. In questo momento, in particolare noi Italiani prestiamo fede, ancora, come tanti pinocchio, alle favole che ci raccontano. Non ho fiducia, allora, nell’artista che afferma “io faccio nuovo circo”. Non può essere una scelta volontaria…
Una seconda fase di ricerca è stata contrassegnata dall’incontro con “loro”. Se da un lato c’era la Storia, la grande storia del Circo, dall’altro c’erano le loro storie. Pian piano ho lasciato che si mescolassero, che si unissero, insieme alla mia personale storia, alle mie aspettative. La drammaturgia nel circo non permette una linea conduttrice: essendo il cerchio la figura di base, con il pubblico tutto intorno, non è possibile una drammaturgia lineare. Si ha una drammaturgia frammentaria, per numeri, dove tutte le storie si incrociano, si mescolano. È una situazione popolare.

Ritorna il legame con la tradizione…
Come nell’Opera: non è possibile far muovere più di tanto queste grandi e vecchie macchine. Le trasformazioni sono minime, ma pur minime, appaiono enormi al pubblico: è questo l’aspetto interessante. Ad esempio in La tribù IOta, l’apertura è una specie di cerimonia lenta: tutti i personaggi arrivano da punti diversi, come fosse una riunione rituale. Pochi però vi hanno riconosciuto una reinterpretazione di quella che, nel circo tradizionale, è la “reunion en piste”, il momento in cui gli artisti fanno il giro per salutare il pubblico: tra l’altro, l’unico momento in cui tutti gli artisti sono insieme, prima di perdersi nella solitudine dei loro numeri. Ho creato, allora, delle situazioni teatrali in cui gli universi si mescolassero.

Angelo Maria Ripellino, nella sua attività di critico è sempre stato attento al circo, apprezzandone in particolare, la fragilità, l’imperfezione, la caducità… Elementi che sembrano nutrire anche La tribù IOta
Sono stata in un certo senso obbligata a trovare la poesia di questa fragilità: i giovani circensi con cui ho lavorato hanno venti, venticinque anni. E oggi, anche in Italia, non c’è più nessuno che accetterebbe le condizioni terribili di un allenamento per la perfezione. Nel circo professionale l’animale è ammaestrato, è un’evoluzione sociale, ed allo stesso modo oggi i trapezisti non accettano più il rischio di cadere e morire. Quindi il livello tecnico è determinato da questi elementi, ma anche dal fatto che La tribù IOta è il primo spettacolo di questi allievi dell’École du Cirque. Allora, evidentemente, occorreva utilizzare questa non-perfezione, e trovarvi una dimensione onirica. Del resto ho lavorato spesso con persone di diversa formazione, quali amatori o esordienti assoluti, sono quindi abituata a chiedermi cosa fare con i materiali che mi propongono in casi simili.

Due elementi sembrano molto importanti nello spettacolo: la musica e questo originale titolo. Cominciamo dal primo: che musica utilizzate nel lavoro? E cosa rappresenta la musica per lei?
Nello spettacolo la musica è quasi uno scheletro luminoso, una vera e propria drammaturgia: un principio che si muove seguendo la struttura del tema e delle sue variazioni. Il pubblico non riconosce la musica, proprio perché “variazione”, ma ha l’impressione di aver già sentito il “tema”. È una familiarità importante con una musica che in realtà è originale, però – visto che siamo intrisi di passato – riconoscibile: un sentore di vissuto che ha un effetto magico. Basti pensare ai film di Fellini, alle musiche che hanno marcato l’inconscio delle persone. Jean-Marc Zelwer, il compositore, è stato spesso definito “felliniano” dalla stampa francese. Ma anche se è vero che in Francia, quando ci si trova di fronte a un gusto un po’ barocco o allucinante, si richiama subito Fellini, qui compare davvero una dimensione magica, surreale, vicina alle musiche popolari… Da qualche anno abbiamo una curiosità quasi patologica per le musiche tradizionali di tutti i continenti. Non possiamo più dire con certezza, né io, né Jean-Marc, se siamo ispirati dall’India o dalla Sicilia, dal Giappone o dal Sud America. E non lo vogliamo sapere.

… e il titolo? Come è nato La tribù IOta?
Avevo il desiderio di un titolo non astratto: l’astrattezza, infatti, avrebbe designato un’atmosfera, un colore, uno stato d’animo, al di là degli artisti coinvolti. Ma per me, l’esperienza più importante è stata incontrare loro: quasi come una scoperta fatta da un antropologo. Volevo, dunque, un titolo che rimandasse a loro. Abbiamo cercato nell’alfabeto greco, e “iota” designa la parte più piccola: dunque evoca una poesia, perché il circo dà la possibilità di raccontare l’infinitamente piccolo e il grande, in una macro-micro respirazione che permette il cerchio. Allora La tribù IOta. A volte proponevo dei titoli e come risposta guardavo le loro facce. Quando ho proposto La tribù IOta è piaciuto. In questa esperienza è stato importante che loro fossero d’accordo con le proposte e i con i “viaggi” che proponevo. Ero io ad incontrare loro: e sentivo le loro comprensibili diffidenze. Ma alla fine abbiamo trovato una bella mediazione. Loro sono contentissimi e questo spettacolo girerà molto: Francia, Spagna, Germania, Inghilterra, forse in Oriente e per loro comincia la vita professionale…la cosa più bella per un artista è viaggiare all’estero, verificare culturalmente le reazioni delle persone…

Tra queste tappe di viaggio, l’Italia: cosa si aspetta?
A parte Polverigi, in Italia, non ho girato molto. Dopo quindici anni di assenza, sarà una scoperta.

Rassegna stampa

“Assiepato nella grande cavea, il pubblico assiste così a tutta una serie di performances, con crescendo cinetico quasi rossiniano culminante in esplosioni di mortaretti, che da “numeri da baraccone” destinati esclusivamente a destare stupore nel pubblico meno avvezzo, diventa in vece un discorso teatrale e soprattutto crea un’atmosfera unica, inevitabilmente felliniana, una dimensione che travalica la realtà anche nei costumi, quasi alla Magritte con tanto di gabbia di uccellini sulla testa.
Il suo è un universo brulicane di “mostri”, di prodigi della natura, quasi un quadro vivo alla Hyeronimus Bosch, in cui hanno diritto di esistenza i più stravaganti atteggiamenti ed apparizioni. Sulle musiche funzionali (anche organo da barberia) di Jean-Marc Zelwer, all’appello nella variopinta galleria rispondono un Cupido alato, una pavoneggiante domatrice, due maggiordomi servi di scena, una ragazza zebrata, un ubriaco gran cascatore e ancora giocolieri con torce infuocate, acrobati al trapezio o in monociclo, equilibristi con la testa piccola come un uovo, scimpanzé umani, inarrestabili saltatori”.
(Lorenzo Tozzi, La danza di Romaeuropa si apre ad un circo surreale, Il Tempo, 21 settembre 2001)

“Lo avevamo capito, già nel 1990, al festival di Polverigi, che quella ragazzina milanese aveva una marcia in più. Ci raccontava – con la danza, il canto, la pantomima e una sua specialissima ironia dolce-amara degli antichi rituali popolari – la storia di un giovane Papa impazzito.
Oggi la Lattuada torna in Italia con un lavoro addirittura geniale: i suoi giovani allievi circensi, appena diplomati – funamboli, trapezisti, giocolieri, clown e cascatori – si susseguono in ritmi fluidi, ora lenti e minimali, ora turbinosi e scatenati, presentandoci una ridda di immagini fantasiose. Immagini eccitanti, per il rischio costante, e tuttavia, nel loro insieme, ieratiche, poetiche e imponenti, come quelle dei rituali religiosi legati allo sforzo e al pericolo individuale. Sotto il grande tendone giallo, impiantato nei giardini di Villa Medici-Accademia di Francia, gli artisti sembravano rotolare, via via, dall’esterno fino in pista, come foglie mosse dal vento d’autunno in una meravigliosa lotta con l’angelo: l’angelo del rigore e della tecnica assoluta – che accomunano il circo e la danza – ma anche dell’impegno, tutto circense, della leggibilità assoluta, perfino da parte dei bambini”.
(Vittoria Ottolenghi, Funamboli e clown in una festosa tribù tra circo e danza, Il Mattino, 21 settembre 2001)

“Equilibristi giganti con teste come noci, la trapezista con cranio rasato e body sadomaso, la prosperosa domatrice tipo Saraghina, il giocoliere stonato e lunare con chioma rasta, l’amazzone crudele, un improbabile presepe iconoclasta con Gesù barbuto e in pannolone, visitato da Re Magi che gli si lanciano addosso da catapulte. Nello spettacolo impazzano gli omaggi: i tableaux lenti e visionari rammentano Kantor, le musiche nostalgiche e stridenti (di Jean-Marc Zelwer) pescano da Fellini, le sfide corpo-a-corpo si nutrono dell’energia del rock, le situazioni ambigue e conturbanti, da sondaggi relazionali e “teatro dei contatti” (vedi la scena di coppie maschili avvinghiate e insensibili alla fanciulla nuda in mezzo a loro), hanno il gusto dolce-amaro di Pina Bausch. Quanto ai costumi perversamente barocchi di Odile Hautemulle, giocano con ironia e scaltrezza sul mix globalizzante e post-moderno di mode giovanili caro alla nuova danza francese”.
(Leonetta Bentivoglio, La magie del nuovo circo senza animali, la Repubblica, 24 settembre 2001)

“Lo spettacolo, animato dai tradizionali artisti di un circo in un variare di copricapi e costumi di ogni tipo, ha l’eleganza regolare di una cerimonia, ma continuamente interrotta, come un sogno ordinato e regale che devia continuamente per interferenze apparentemente assurde, sino al gran finale, quando, guidati da una stella, arrivano in pista Re e Santi, fanti e saltimbanchi, tra mortaretti e salti mortali, in una sarabanda conclusiva di balli struggenti e cotillon surreali, tra aggressività e tenerezza. Il tutto senza che vengano mai meno eleganza e misura, tanto che l’estrema abilità fisica degli interpreti è portata a un livello di assoluta naturalezza, di una grazia che è una delle condizioni perché un’azione possa mostrare la propria interna poesia. Uno spettacolo sorprendente, questo della Lattuada, semplice e ineffabile assieme, con acrobati e giocolieri che legano i propri esercizi a un’atmosfera generale, favorita dalle musiche di Jean-Marc Zelwer, per cui sarebbe troppo facile fare i nomi di Fellini e Rota”.
(Paolo Petroni, Re e saltimbanchi, è tutto un circo, Corriere della Sera, 21 settembre 2001)

Crediti

Assistente Arnaud Thomas
Musica Jean-Marc Zelwer
Costumi Odile Hautemulle
Assistenti Tania Heidelberger, Laetitia Guinchard
Luci Eric Loustau-Carrère
Scenografia Philippe Meynard
Interpreti Laëtitia Boumeddane, Isa Munoz, Magali Nouyrigat, Axel Minaret, Nicolas Lourdelle, Aurelius Lorenzi, Camille Decourtye, Régina Trchsler, Olivier Boyer, Julien Cassier, Damien Caufepé, Mathieu Levavasseur, Adrià Cordoncillo, Blai Mateu Trias, Mathieu Duval, Jan Oving
Produzione CNAC, Compagnia Festina Lente, con il sostegno della Region Champagne-Ardenne

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