Mi hanno visto baciare una poltrona

Lo spettacolo inaugura quel piccolo festival nel festival dedicato, nell’edizione del 1988, alla danza contemporanea italiana, a cui Romaeuropa contribuisce anche in qualità di produttore. Laura Corradi, forse la coreografa più giovane e meno nota in cartellone, ha portato alla ribalta un lavoro dalla dichiarata doppia ispirazione: da una parte le parole di Françoise Sagan che, descrivendo il film di Vadim Sait-on jamais, raccontano di un uomo che cerca le tracce della donna amata e ormai perduta annusando ovunque il suo profumo in casa (da cui la spiazzante “poltrona” del titolo); e dall’altra il celeberrimo romanzo di Süskind, Il profumo, in cui proprio gli odori diventano l’ossessione ed il mestiere del protagonista, Jean-Baptiste Grenouille.
Una coreografia “olfattiva”, quindi, dove le schermaglie amorose, il contatto fra i corpi e la ricerca dell’altro, passano attraverso l’esplorazione rarefatta e sottile dei profumi, dando vita ad una rigenerazione del linguaggio della danza caricato di un erotismo e di una fisicità nuovi, dal fascino impalpabile.

LA NUOVA DANZA ITALIANA
di Leonetta Bentivoglio

C’è una giovane coreografia che parla, in Italia. Dai balbettamenti dei primi anni 80, si è approdati allo spessore di un discorso dotato di concretezza autentica. Fresca per stimoli entusiastici, calda per appassionata convinzione, la nuova danza in Italia si muove forte, corre in espansione, gioca coi riflessi del teatro, del cinema, delle arti visive. E la considerazione ormai anche internazionale del fenomeno (il Festival di Chateauvallon dedica quest’anno alla giovane coreografia italiana un’ampia, importante sezione) non è che una testimonianza in più di un particolare momento di felicità creativa.
S’è identificato un percorso, s’è raggiunto uno “stile”: emerge un marchio, una riconoscibilità di tendenza. Oggi, al di là di qualsiasi compiacimento nazionalistico, la sperimentazione italiana in danza semplicemente “è”: esiste, procede. Si dimostra in crescendo quantitativo e qualitativo. Si dichiara come movimento che ha una sua storia ed una sua labile e sfaccettata, ma reale, fisionomia. Guardiamole entrambe: il carattere della danza sperimentale italiana è infatti intimamente legato alla sua rapida genesi.

Non c’è stato, nella storia contemporanea della danza in Italia, alcun compatto movimento di avanguardie storiche. L’unico codice vigente, fino agli anni 60 almeno, è stato quello del balletto classico-accademico: una tradizione aurea e un riferimento radicatissimo ed esclusivista nella cultura di danza italiana. Quegli isolati pionieri della danza libera che per l’Italia hanno viaggiato e insegnato (per esempio i coniugi Sakharov) non hanno mai determinato una reale scuola di pensiero e di diffusione di codici alternativi: solo fenomeni epigonali. E se il Futurismo, tra la fine degli anni 10 e gli anni 20, dalla danza fu sedotto fortemente, e in questa direzione giocò più di una carta interessante, la provocazione futurista non fu messa a frutto in senso specificamente coreografico. Quegli stimoli, in realtà, furono raccolti e sviluppati in Germania (pensiamo alla diffusione che il “Manifesto della danza futurista” ebbe nella scuola del Bauhaus, la stessa da cui nacque il Balletto triadico di Oskar Schlemmer) e persino in Russia (consideriamo i legami tra futurismo e costruttivismo nell’estetica russa del balletto): paradossalmente più che in Italia. Dove gli ideali di una nuova coreografia definiti da Marinetti a livello teorico restarono delimitati a quest’ambito.
Fu in realtà soltanto una forte suggestione pittorica la concreta influenza che ebbe il futurismo nella danza teatrale italiana. Una fascinazione tutta esterna che non produsse tracce sul dinamismo interno del danzare: in onore e a vantaggio del balletto, i futuristi italiani furono grandi scenografi (Prampolini), autori di visionarie, favolistiche metafisiche cornici di spettacolo (Depero), e ideatori di happenings preveggenti rispetto agli sviluppi successivi della “performing art” (Marinetti). Ma la storia della danza è soprattutto, innanzitutto, storia del movimento: e il futurismo non seppe incidere sulla ragion d’essere teatrale del movimento.

La trasformazione “genetica” del movimento – o forse l’idea della possibilità di questa trasformazione, la constatazione di un’avvenuta alterazione espressiva: di una differenziazione reale, insomma, rispetto alla delimitazione di codice costituita dall’accademismo – giunse in Italia da lontano: dagli Stati Uniti soprattutto, con la diffusione delle nuove tecniche di formazione alla danza (Graham, Limón, Cunningham). E poi (ma solo in seguito: dopo la rivelazione e l’assorbimento del Tanztheater tedesco) anche dalla Germania. S’apriva intanto il mercato italiano (clamorosamente, persino in eccesso) alla grande danza internazionale: un turbine di scoperte finì per investire il pubblico. Un “boom” – parola odiosa, ma efficace – che ne ha modellato il gusto e aperto lo sguardo. Che ha insegnato i mutamenti avvenuti molto più di qualsiasi nuovo verbo pedagogico parallelamente introdotto (spesso in modo caotico e approssimativo) nelle scuole di danza italiane. E ha stimolato i più giovani ad uscire: non solo oltre confine (per imparare, guardare, studiare), ma anche, più metaforicamente, dai codici delimitati della danza stessa. Che s’avvicinava al nuovo teatro, che assorbiva dalle arti visive e dalla performance, che si lanciava alla scoperta dei video.

Così, prima timidamente, poi via via con una sempre più eccitata e fervida consapevolezza, alcuni tra i molti danzatori italiani si sono fatti autori: rivelandosi lontani, drasticamente distanti dal “modernismo” stereotipo della “prima” danza contemporanea italiana (quella anni 70: prevalentemente grahamiana e tendenzialmente narrativa ed enfatica).
I referenti più importanti, i giganti dai quali farsi attraversare, sono stati Merce Cunningham e Pina Bausch, due poli estremi, emblematici, della sperimentazione occidentale: astrazione da una parte, espressionismo dall’altra. Danza pura, linguaggio che basta a se stesso, spersonalizzazione siderale, sublimazione del corpo in Cunningham. Danza-teatro, anti-atletismo, profonda individuazione psicologica ed espressiva degli interpreti, drammaturgia gestuale, e totale, in Pina Bausch.
Ma è sempre di due poli che si tratta: tra questi estremi esasperati pulsa un intreccio intenso e articolato di altri artisti dai quali molto s’è attinto. E non sono soltanto coreografi: la giovane danza italiana nasce pure dai riverberi delle mitiche apparizioni anni 70 (Kantor, Wilson, la “prima” Meredith Monk), dai riflessi del teatro di ricerca nazionale (i Magazzini e altro), dagli sguardi incrociati alla letteratura e alle arti plastiche.
Nasce, soprattutto, da una prepotente volontà di nascere. Spesso, nella sua breve storia, si fa arrogante e presuntuosa: vuol arrivare là dove non può; oppure copia male i suoi modelli; altre volte è rozza nel linguaggio, tecnicamente abbozzata ed insicura. Ma è vitale, recettiva, curiosa, vibratile; è un fatto che respira, è un’interessante voglia di futuro: anche nell’arroganza. E oggi si dilata, è epidemia di gruppi e tentativi.
È cronaca di compagnie disseminate ovunque: un panorama che si moltiplica ogni anno. È teatro che ama il “racconto” (perché non è mai puramente astratta la danza italiana) ma sempre evitando la didascalia e il descrittivismo; è coreografia non atletica né tecnicistica (come molta nuova danza americana) ma piuttosto espressiva, teatrale, punteggiata di gestualità, di danza “comportamentale”; è partitura di movimenti che tende a utilizzare la musica più come atmosfera (o colonna) sonora e elemento di contrappunto che come partitura speculare della danza; è, infine, teatro che ama gli elementi scenici invadenti, i materiali concreti, i referenti visibili. Senza che mai la danza resti sola ed esclusiva, protagonista astratta di una scena astratta: piuttosto, sempre, è danza che vuol contaminarsi con le “cose”, le presenze di materia, gli oggetti. Ed è anche qui, proprio da questo punto di vista, che si definisce la sua sostanza “calda”: lontana dall’efficientismo tecnico, dal corpo “tecnologico”, caro a tanta sperimentazione altrove. Ecco detti alcuni punti di contatto tra i gruppi italiani: ma le differenze, all’interno di questo medesimo tronco, sono infinite. Quanto distano, tra loro, le fisionomie: quanto poco somigliano, per esempio, i siciliani di Efèsto al romano Enzo Cosimi. Quanta scarsa affinità tra gli ombrosi e primitivisti Sosta Palmizi, di diretta ascendenza carlsoniana, e il romano Fabrizio Monteverde, letterario e neo-romantico. Oppure, ancora, quanta poca familiarità tra il lavoro fosco e drammatico del complesso Vera Stasi, nato e cresciuto a Roma anch’esso, e il morbido immaginario al femminile della milanese Luisa Casiraghi, un’altra “figlia” della Carlson. E i fiorentini di Parco Butterfly, con la loro intensità visionaria, non proclamano forse esplicitamente un’affinità più diretta con la compagnia teatrale dei Magazzini che con altri gruppi di danza? E quanto davvero conta affiancare, solo perché entrambe le coreografe sono italiane, l’energia furiosa di Adriana Borriello, formata all’esperienza del gruppo fiammingo Rosas, alla delicatezza, le sfumature, l’ambiguità, il gusto “alla francese” della veronese Laura Corradi?
Insomma: c’è un mare che cresce, tutti vogliono dire e creare, e tutti in modo diverso. Seppure un timbro, una luce, un calore mediterraneo, e soprattutto quella certa serie di abitudini metodologiche di cui s’è detto, rendono ormai riconoscibile un “italian style”.

Oggi, di questo stile, l’Accademia di Francia a Roma prende atto. E in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune, produce quattro creazioni italiane. Una decisione significativa per lo sviluppo della nuova danza; e una cornice di prestigio, quella del festival Roma-Europa, pronta ad accogliere il progetto. I quattro coreografi prescelti (con una selezione ardua, vista la quantità del materiale a disposizione) sono due uomini (Roberto Cocconi e Enzo Cosimi) e due donne (Lucia Latour e Laura Corradi); due sono romani (Latour e Cosimi) e due settentrionali (Cocconi di Udine e Corradi di Verona). Rappresentano, insieme, una fetta di qualità riconosciuta della coreografia di ricerca italiana. Ma non è questo il punto: la qualità senza dubbio è anche altrove.

Due, in realtà, sono stati i criteri della selezione. Ancor prima che quattro gruppi sono stati scelti quattro progetti di spettacoli. Sollecitati, comunque, all’interno di un medesimo filone: quello della ricerca, appunto. Una precisa scelta di campo che riflette la fisionomia culturale di un festival, Romaeuropa, prevalentemente votato all’esplorazione della danza nuova. E questo è stato il primo criterio. Il secondo: puntare sulle differenze, più che sulle somiglianze. Per dare anche all’estero (il progetto sarà esportato) un quadro il più possibile emblematico di una situazione in fermento: differenziata, appunto.
Ecco dunque il “visivo” per eccellenza di una coreografa come Lucia Latour, autrice di luci, colori, movimenti, in una concezione fortemente architettonica delle relazioni tra i fattori. E in un’avventura di linee e spessori, immagini e volumi, esplorazioni del rapporto tra figura umana e spazio scenico, corpo e artificio teatrale, che definisce un racconto “cinematografico”. Racconto senza storia, certamente: costruito per rimandi e citazioni, spunti tematici e salti nel fantastico. Ma pur sempre di un racconto costruito si tratta: edificato su netti presupposti d’intercodice, in un viaggio di andata e ritorno circolare tra danza e immagine, segno dinamico e segno grafico.
Ecco invece Morgana, di Cocconi, trio per una danzatrice e due danzatori, tutto cresciuto su un procedimento di composizione “work in progress”: materiali di danza sviluppati per accumulazione e per progressiva selezione e distillazione, come sempre accade nella dimensione creativa instaurata da Carolyn Carlson. Un mondo da cui Cocconi, che è membro dei Sosta Palmizi, deriva in pieno.
Ecco l’eros nero di Cosimi, la sua brusca sensualità, la sua ispida rabbia, che oggi si fa pronta ad affrontare, ancora una volta con un trio (ma scendono in campo due donne e un uomo, stavolta) la video-arte e la scultura tecnologica (come già in Sciame). Ma approfondendo ed esplorando nel dettaglio psicologico – grazie alla formula ridotta – il suo percorso espressivo. Ecco Laura Corradi che sviluppa le suggestioni di un romanzo, Il profumo di Patrick Süskind, in un’intrigante ode all’olfatto. Preannuncia, questa coreografa femminilissima nel segno, un’eleganza e leggerezza di “colore” drammaturgico che pare appena odorosa di essenze surrealiste.

Rassegna stampa

“Il suo lavoro è ambientato in un ampio spazio bianco. Sullo sfondo, pure bianco, due grandi ali d’angelo barocco. Al centro, sul lato destro della scena, una sorta di gazebo metallico con il tetto curiosamente inclinato su cui svetta una figurina alata segnavento. In quest’ambiente, fra il giardino e la piazza, ideato da Gianmaurizio Fercioni, si muove un gruppo di sei personaggi, cinque donne e un ragazzo, i cui movimenti e sentimenti si intrecciano secondo un ritmo fluido e leggero, mai troppo veloce, avvolgente e quasi consolante nella sua morbidezza femminile, pressoché priva di attriti. […] Il lavoro si slabbra e si diluisce parecchio nel finale, dove si confonde anche il rapporto con la musica, che si fa improvvisamente troppo spessa, monotona, quasi opprimente. Ma nel complesso la serata rivela un talento robusto e uno sguardo sul mondo curioso e originale”.
(Donatella Bertozzi, Impalpabile erotismo e tanta femminilità, Il Messaggero, 21 luglio 1988)

“In un’atmosfera soffusa, rarefatta, sospesa fra realtà e ricordo, lo spettacolo appare un susseguirsi lento, a tratti estenuante, di rapporti umani. C’è un accarezzarsi, un toccarsi alla ricerca delle proprie essenze, dei propri profumi, che, come sottolineano i fremiti delle mani che somigliano al battito delle ali degli uccelli, si propagano nello spazio circostante.
L’azione è scandita da una serie di rapporti sottili, che si esplicano nell’annusarsi, scoprirsi, toccarsi nelle parti più nascoste del corpo. I cinque danzatori con il dorso curvo e le ginocchia piegate, assumono una connotazione animale, e si muovono con un linguaggio danzato dal taglio originale, che evita le “belle linee”, e che a tratti risente delle idee di Carolyn Carlson”.
(Francesca Bernabini, Sulla poltrona resta il Profumo, Corriere della Sera, 22 luglio 1988).