Voyage au bout de la nuit

Composizione sonora e regia Romeo Castellucci
Drammaturgia musicale e partitura vocale Chiara Guidi
Coreutica Claudia Castellucci
Filmati Cristiano Carloni, Stefano Franceschetti, Romeo Castellucci
Interpreti Claudia Castellucci, Romeo Castellucci, Chiara Guidi, Silvia Pasello, Giovanni Rossetti, Lele Biagi
Direzione tecnica Fabio Sajiz
Fonica Marco Olivieri
Tecnica Flavio Urbinati
Statica e dinamica Stephan Duve
Tassidermia Antonio Berardi
Attrezzeria Carmen Castellucci
Amministrazione Michela Medri
Organizzazione in sede Christiana Bertini, Chiara Trezzani, Fabrizio Vandi
Cura Gilda Biasini, Cosetta Nicolini
Produzione Socìetas Raffaello Sanzio, Ref-Romaeuropa Festival ’99
Co-Realizzazione Festival d’Avignone e Arte
Uno speciale ringraziamento a Françoise Gibault, Quay Brothers, Gianni Celati, Emanuelle Caillat, Gregory Petitqueux, Lamberto Borsetti, Michelle Treol, Isabelle Zangari, Centro Cinema Città di Cesena, Cineteca Comunale di Bologna, e per la collaborazione il Teatro Bonci di Cesena.

Omaggio a Egisto Macchi per la citazione di alcuni estratti da Ictus, Pensée e Reflections rielaborati da Romeo Castellucci.

Tra i primi scrittori francesi contemporanei, dopo Proust, a rifiutare il cosiddetto “linguaggio innocente” e ad attingere alla viva voce del popolo (argot), Céline ha esordito nella letteratura proprio con Voyage au bout de la nuit (1932), scritto di notte dopo aver svolto per tutto il giorno, nei quartieri più poveri di Parigi e quasi gratuitamente, la sua professione di medico. Il romanzo, che rievoca alcune esperienze dello scrittore stesso legate alla vicende vissute durante la Prima Guerra Mondiale, è dotato di uno stile che lo ha reso sempre più affascinante con il passare degli anni per quella scrittura dominata da una sorta di partitura musicale che si costruisce con la lingua, la punteggiatura, il ritmo e le figure retoriche, e per quell’andamento narrativo che viene ad essere il logico sviluppo del pensiero, la sua naturale e migliore oggettivazione.
Dal momento che, come dice Romeo Castellucci, “”Ridurre” il romanzo di Céline è un’impresa stupida e senza possibilità, poiché la sua scrittura giace di già in un nadir emozionale: è una forma esatta e oggettiva di fronte a tutte le cavità di questo secolo, di questo corpo”, la Socìetas Raffaello Sanzio ha lasciato emergere la musicalità della scrittura, riducendo il testo, che resta in lingua originale, a partitura sonora.
Dai passaggi chiave del romanzo (la guerra, il bordello, l’esperienza coloniale in Africa, la fabbrica della Ford in America, il ritorno nei quartieri degradati in Francia, le malattie dei poveri a Rancy e la fiera) sono estrapolati alcuni segmenti che si trasformano nella materia da elaborare vocalmente. Lo spazio sonoro creato dai quattro attori-vocalisti viene poi amplificato dalla regia sonora di Castellucci che miscela il respiro affannoso di un cavallo morente – in proscenio -, ai rumori della guerra e della fabbrica (una squadra di gambe di ferro piomba dall’alto e si muove attraverso un meccanismo ad aria compressa), ed agli intarsi di musica concreta di Egisto Macchi.
Sul fondo, due schermi circolari impastano immagini di guerra e dell’avventura coloniale, con immagini che ritraggono lo scrittore francese e con sequenze di animazione digitale.
Ne nasce una materia sonora-visiva magmatica e violenta che, in modo del tutto originale, rende fisicamente percepibili, seppure con altro linguaggio, le sensazioni, le situazioni, i pensieri, gli stati d’animo di Bardamu, che, volontario della Grande Guerra, ne scopre la completa illogicità, emblema della grande incoerenza del mondo.

VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT – CONCERTO DA LOUIS FERDINAND CELINE
di Romeo Castellucci

Ho sempre avuto una mentalità sonora nell’immaginare le figure del teatro, è la mia prima preoccupazione: immaginare la “tonalità” esatta di ogni scena. È la forza rabdomantica di questa prima intuizione che preme, ora, a rivolgerci esclusivamente a questo aspetto.
Il concerto è un’emulsione di schiume sonore costituita dai suoni e dalle voci che si spingono in fuori, come un’aria calda che decolla su quella fredda, verso un teatro della catastrofe, la cui legittimazione musicale risiede solo in un giusto calcolo degli Hertz e in un esatto grafico delle vibrazioni. Dal fondo animato premono e spingono delle immagini polverose che sembrano provenire dal lungo viaggio che compie la luce per giungere fino alla terra.

“Ridurre” il romanzo di Céline è un’impresa stupida e senza possibilità, poiché la sua scrittura giace di già in un nadir emozionale: è una forma esatta e oggettiva di fronte a tutte le cavità di questo secolo, di questo corpo. La sua è una forma radicale, pericolosa da doppiare, così come non ha mai funzionato parafrasare il delirio di un altro. Ma è pur sempre una forma. Precisa e affilata. L’empatia nominale che qui evoco è, quindi, unicamente come una folgorante parentela formale, metrica, ritmica e intima, cioè cardiaca.
Non c’è più bisogno dei nomi e dei costumi del teatro, che giace, qui, eclissato nella camera oscura dei suoni; perso nella paralisi delle cantanti e svanito nel nocciolo del suono che, da sempre e dal principio, lo sottende.

La notte è il tempo: se stendo un braccio non ne vedo più l’estremità e più non mi appartiene, se non in un fibrillare animale e sensitivo….
Ecco, penso, è pronto a ricevere i suoni, ne è degno.
La notte è il tempo in cui ogni rumore e ogni soffio si fanno esperienza.
Che senso ha utilizzare il titolo di Céline per un concerto? Ha le stesse necessità che ha il paguro di fronte alla conchiglia vuota, penso. Non ci sono ragionamenti se non quello scabrosamente utilitario di viaggiare dentro qualcosa di vuoto e di esatto alla propria proporzione.
Tutto qui. Il suo è un vangelo di un verbo che si è precipitosamente fatto carne ironica, dove l’opera di salvezza è in realtà opera di salvataggio. Il francese argotico e la “petite musique” sono la calcolata iperbole stilistica che significano, ora, la lingua carnale (glossa) di questo concerto: è la disciplina cacofonica degna di stare di fronte alle cavità di questo secolo, di questo corpo. È onda emotiva, scossa mesmerica che va diritta all’elettricità fisica del sistema nervoso; è un fremito corticale che porta giù, giù nel rumore della parola. Nell’insofferenza al discorso. Nell’ingranaggio e nel potere della caricatura. Nella guerra. Nell’Africa. Negli stabilimenti della Ford. Nel pane. Nei morti.
Negli escrementi dappertutto. Nell’umorismo. Nei parassiti. Nella carne sessuale. Netta fermentazione. Nel non sapere come vivere e nel non averlo mai saputo.

Un pensiero sulla forma
Quattro vocalisti
Un vago sentore di un secolo passato come il negativo di un film mai visto
Il respiro di un cavallo
Un amplificatore del tutto degno
La visione sfocata
Un esercito meccanico che non sgarra di una virgola
Nella cerniera di corpo e lingua: la musica
La voce della polvere
Il respiro di un vecchiaccio
Il pelo del gatto
Il rumore della pelle bagnata
Lo stile come culto del fondo
La musica del martello sul chiodo
Il bicchiere rotolato
La partitura vocale come carneficina
Le ginocchia vecchie e scricchiolanti del diavolo

Romeo Castellucci

MUSICA DA UN TERREMOTO POETICO. INTERVISTA A ROMEO CASTELLUCCI
a cura di Rodolfo Di Giammarco

Niente di narrativo. Sono evocati molti dei passaggi-chiave del libro ma ci si limita a uno schema irruento di citazioni, a timbri essenziali su temi di fondo. L’ultima grande guerra. Il bordello. L’esperienza coloniale in Africa. La fabbrica della Ford in America. Il ritorno nei quartieri degradati in Francia. Procediamo attenendoci a una specie di grammatica microfisica. Ci interessa l’esplodere dei discorsi, il periodo sbriciolato, la tecnica dei puntini di Céline, la sua preoccupazione di emozionare.

Avete adottato uno scrittore traumatico come Céline anche in omaggio all’invito ricevuto dal Festival di Avignone?
No, era già nei nostri progetti. D’altronde in Francia è un autore che suscita tutt’ora imbarazzo. Per la materia ribollente delle sue opere lo temono, lo ignorano o lo reputano uno stronzo. Noi siamo grati al direttore del festival per la fiducia, ma non s’è trattato di una committenza.

E come si colloca un provocatore del calibro di Céline nel vostro percorso?
Fino ad ora abbiamo fatto ricerca sui linguaggi del passato, su storie mitologiche, su creazioni originarie o su favole per l’infanzia, e abbiamo attraversato il mondo di Shakespeare. Con Céline incontriamo fisiologicamente il primo autore contemporaneo. Era necessario. Ci ha eccitati il suo universo verbale, la “piccola musica”, come lui stesso chiamava il suo modo di scrivere. Con le sue vibrazioni.

E come ha concepito, in proposito, le affinità sonore in sintonia con quelle visive?
La musica è un flusso di rumori di guerra, di casino, di azienda e di società in moto continuo. Su due video rimbalzeranno altrettanti filmati senza mai un centro logico, con immagini di archivio comprendenti anche il profilo di Céline, e con opere di artisti dell’animazione.

Anziché sconvolgere una cultura depositata, qui fate nuovo teatro misurandovi con un iconoclasta già iperbolico di per sé…
Infatti potremmo anche fornire un risvolto della medaglia. Céline aveva orrore della guerra, provava odio per la vigliaccheria dell’umanità. Paradossalmente, forse mostriamo anche la malinconia che c’era dietro quella foga, una sorta di amore per gli uomini.

(Rodolfo Di Giammarco, Musica da un terremoto poetico, la Repubblica, 6 luglio 1999)

 

IL VIAGGIO AL TERMINE DEL TEATRO DELLA SOCÌETAS RAFFAELLO SANZIO
di Gianni Manzella

Il teatro non c’è più. È diventato l’involucro di un’altra struttura scenica che si è gonfiata fino a invaderlo e renderlo invisibile. Un labirinto di cunicoli, di salite e discese su sentieri coperti di terra fa da confine al percorso che attraversano gli spettatori di Hansel e Gretel. Questa immagine di un teatro cresciuto dentro il corpo di un altro teatro può ben orientare chi si accosta al lavoro della Socìetas Raffaello Sanzio. Da sempre il gruppo di Cesena ha privilegiato la riflessione intorno al linguaggio del teatro, facendo reagire i corpi degli attori con lo spazio della rappresentazione. La loro anomalia risaltava fin da quei primi anni Ottanta, quando i giovanissimi della Socìetas Raffaello Sanzio fecero irruzione sulla scena italiana, con una carica eversiva che portava una salutare anarchia liberatoria dentro un’avanguardia che rifiutava di dirsi tale ma non rinunciava alle tendenze alla moda. Dietro la sigla irriverente aleggiava il richiamo ad una classicità contro corrente, e naturalmente l’attenzione alle arti visive. Anomalo era già il loro proporsi come gruppo a struttura familiare, sotto la guida di una duplice coppia di fratelli e sorelle, che con gli anni si sarebbe andata arricchendo di bambini e animali. E al gruppo originario si sarebbero poi uniti altri attori altrettanto anomali, corpi su cui fondare la cruda necessità del loro teatro. Quel che andavano delineando era l’idea di un teatro dichiaratamente iconoclasta, cioè alla lettera distruttore di immagini, che mescolava l’evocazione di una bizantina Santa Sofia al desiderio di radicalità di un “teatro khmer”. Ed era allo stesso tempo un viaggio a ritroso verso miti perduti, spostandosi fra Egitto e Mesopotamia, per reinventare una propria mitologia. Fino al passaggio cruciale, in anni più recenti, alle origini stesse del teatro, nella Grecia del V secolo, con una sorprendente Orestea di esasperata fisicità, nel segno di una crudeltà che trovava immagini sconvolgenti. La rivolta contro la tradizione, passata non a caso attraverso il travestimento shakespeariano di un Amleto autistico, inscenato nel fragore di una schiera di macchine elettriche, rivela il bisogno di una più profonda forma di comunicazione. Davvero un “viaggio al termine del teatro”.

“Tra salve d’artiglieria, sibili, esplosioni di bombe concertate come un’ode marinettiana alla guerra, davanti alla carcassa di un cavallo morto – coperta molto cerimoniosamente dal lenzuolo funebre di una bandiera francese – si srotola il capitolo dei ricordi del primo conflitto mondiale che il coro dei quattro attori-vocalisti, diretto in scena come una kantoriana “Classe morta” dalla stessa Chiara, composto da Claudia Castellucci con Silvia Pasello e Giovanni Rossetti, sbriciola nella poltiglia sfocata e sanguinolenta delle immagini filmate di repertorio come “madeleins” inzuppate nel terrore. […] Fotogrammi proibiti e patetici, pose porno disinnescate nel ridicolo dalla patina del tempo, fantasmi dissepolti che replicano ancora una volta la Commedia del Desiderio. C’è in questo Voyage au bout de la nuit riscritto dalla Raffaello, una profondissima vena di malinconia, di compassione e pietà umana che si accompagna e alla violenza e alla crudeltà che regolano la Società e la Vita”.
(Nico Garrone, Viaggio nella scatola sonora, la Repubblica, 8 luglio 1999)

“Ma le parole (nella lingua originale) sono articolate nella maniera che, programmaticamente, il suono prevalga sul senso; e il rumore, accresciuto dalle consuete apparecchiature tecnologiche, domini a sua volta sul suono. […] Ma la componente visiva si affida soprattutto ai brani di film proiettati su due schermi rotondi: documentari per la maggior parte (immagini bellissime, industriali, festive, ecc.) ma anche di fiction, come oggi si dice, quali reperti porno d’epoca, particolarmente deprimenti. Il tutto, ci sembra, abbastanza generico e poco significante. Verso la fine […] una sequenza ci mostra lo stesso Céline, in età avanzata, “doppiato” poi da una presenza dal vivo, solitaria e silente. Forse da lì sarebbe potuto partire un approccio meno chiassoso e più profondo all’arte e alla vita dell’Autore”.
(Aggeo Savioli, Quelle voci stonate dei Sanzio, l’Unità, 8 luglio 1999)

“Il grande palco appare vuoto, all’inizio. Non fosse per il corpo del cavallo che giace disteso in primo piano, impossibile non vederlo subito quando si arriva. E quel respiro ansimante che è lì prima ancora che vi arrivino i quattro interpreti […], trascinando al centro la lunga tavola ingombra di robe dietro cui staranno quasi sempre, indaffarati con i microfoni, mentre da un lato il regista traffica al banco di comando. Le voci schizzano subito molto alte, acute, sono parole fatte suoni, rumori, grida modulate, prima ancora dell’apparire delle immagini su due grandi schermi circolari appesi sul fondo. La drammaturgia di Chiara Guidi ha prodotto una partitura vocale in cui il ritmo e il suono delle parole contano assai più del significato. Con un lavoro di appropriazione ritmica non lontano da quello compiuto dallo scrittore francese sul linguaggio, in quello che resta uno dei grandi libri del secolo”.
(Gianni Manzella, Festa notturna per corpi selvaggi, il manifesto, 8 luglio 1999)

“La forma in cui è affrontato il Viaggio al termine della notte, dal punto di vista drammaturgico, è quella del “concerto”, della riduzione del testo a pura partitura verbale: ma è un concerto particolare, come tutto il teatro della Raffaello Sanzio, un’esperienza estrema, sovraccarica, grondante di segni e di scosse interiori spinte a tratti oltre l’osceno e il fastidioso. […] Lo spettacolo […] in virtù di quel suo impasto visionario riesce a sviluppare un’intensa e bruciante tensione emotiva: in particolare, è efficace l’idea di utilizzare il bianco e nero dei filmati come chiave di una cupa risalita nell’inconscio collettivo, una sorta di febbrile ricognizione negli incubi del secolo che è anche un feroce compendio dell’incubo di essere uomini. Più deludente è la scelta di fare del testo un indistinto magma sonoro, come se questo tenebroso viaggio non si svolgesse con Céline ma solo attraverso Céline, ridotto quasi a un remoto pretesto o a una vaga, sfuggente metafora”.
(Renato Palazzi, Céline, l’incubo del Novecento, il Sole 24 Ore, 11 luglio 1999)

“Alle spalle della carcassa ansimante di un cavallo imbalsamato, il regista pone una sorta di laboratorio di analisi nel quale sperimentare alchimie vocali: dietro un tavolone simile a quello cinematografico del Gabinetto del dott. Caligaris, i quattro interpreti si districano tra microfoni, appunti e immagini proiettate su due enormi schermi-oblò intenti a rimandare video ai quali affidare le sensazioni rimandate da architetture sonore. Parole e termini urlati fino all’ossessione, nell’intento di sostituire alla fase descrittiva del testo quella fisica della presenza di uomini e relazioni. La parola dunque, traghetta i ritmi, non tradotti dal francese, per rendere protagonista assoluto il suono naturale o deformato da getti d’aria che ne impediscono l’emissione. La figura di Céline pare essere sempre presente nello spirito e nelle immagini, lontano dalla successione narrativa dei termini e vicino al sottotesto musicale, già traccia della misura polifonica dell’unica narrazione plausibile in un lavoro legato a situazioni sensibilmente empatiche”.
(Bianca Vellella, Villa Medici: il suono delle immagini evocato dalla “Socìetas Raffaello Sanzio, Italia Sera, 7 luglio 1999)