“Fin da piccolo non ho mai pensato alla musica da fare con le “note”, ma alla musica da fare con i “suoni””. Così Mauricio Raul Kagel afferma la sua curiosità, empirica e ludica, per il mondo dei suoni. Nato nel 1931 a Buenos Aires, inizia la sua formazione musicale al di fuori delle strutture accademiche, studiando privatamente il pianoforte, il violoncello, l’organo, e la direzione d’orchestra. L’istinto creativo lo spinge presto, da autodidatta, verso la composizione. Contemporaneamente si dedica agli studi universitari, di letteratura e di filosofia, che ne sviluppano, oltre alla profondità speculativa, anche l’interesse per le forme d’arte contemporanea, e per i meccanismi della comunicazione. I contatti con l’avanguardia musicale diventano sempre più frequenti: nel 1949 comincia la sua collaborazione con la Agrupción Nueva Música e nascono le sue prime importanti composizioni tra cui Palimsestos (1950), basato su processi di composizione verbale, che mostra ancora lo stretto legame con i criteri dell’emancipazione timbrica propri della seconda scuola di Vienna.
Tuttavia questa dimensione della ricerca kageliana, gravitante intorno al suono, va poi fondendosi con stimoli provenienti da Cage, dalla musica aleatoria, dal dadaismo, nonché dal teatro, come dimensione globale e primigenia, in grado di convogliare ogni forma di espressione.
L’interesse per il teatro, soprattutto quello di Beckett e di Jonesco, si accompagna a quello per il radiodramma, per la televisione e per il cinema, soprattutto quello degli anni Venti e Trenta. Non a caso nel 1950 è cofondatore della cinémathèque Argentine.
Dal 1954 inizia a lavorare con il Teatro Colon, prima come direttore dell’orchestra da camera, successivamente come maestro sostituto. Il periodo argentino di Kagel si conclude con la nomina a consigliere musicale all’Università di Buenos Aires.
Poi si trasferisce in Germania, sulle tracce della scuola di Darmstadt, la cui influenza è evidente soprattutto nella tendenza alla saturazione delle possibilità combinatorie, anche se Kagel conserva la propria “diversità” nei confronti del purismo strutturalista come mostra Anagrama (1958) che utilizza, come già in composizioni precedenti, il linguaggio parlato come materiale musicale, strutturandolo sulla base di un’estrema differenziazione dei mezzi sonori.
La costante ricerca dell'”inedito” nel suono trova un naturale approdo nella musica elettronica, e nella collaborazione, a partire dal 1957, con la Radio di Colonia. Nascono così Transición I (1960) basata sul trascolorare di timbri su frequenze fisse, e Transición II (1959), che affianca al nastro magnetico anche il pianoforte e la percussione, e che introduce il concetto, descritto in “Die Reihe”, della “traslazione” e della “rotazione” del suono. Sempre a Colonia, nel 1959, Kagel assume la direzione del Kölner Ensemle für Neue Musik – già tra i fondatori -, con cui dirigerà concerti in tutti i continenti.
Dal 1960 al 1966 è docente ai corsi estivi di Darmstadt, svolgendo, nello stesso periodo, anche un’intensa attività conferenziale e concertistica negli Stati Uniti. Nel 1965 è nominato professore di composizione all’Università di Buffalo, e nel 1966 ottiene il premio Koussevitzky. Di nuovo in Europa, nel 1967 insegna alla Film Fernsehakademia di Berlino, confermando la sua inclinazione, anche in ambito didattico, verso la multimedialità.
Il rifiuto della strumentazione convenzionale, e la ricerca di una varietà di soluzioni sonore che va dal suono più semplice al rumore, emerge chiaramente in Heterophonie (1959-61) per 42 solisti, ma anche nel recupero di strumenti desueti – Kagel si è dedicato allo studio degli strumenti antichi ed extraeuropei -, come ad esempio in Musik für Renaissance-Instrumente (1965-66), che evidenzia come la ricerca del nuovo sia connessa in Kagel al senso, radicato, della tradizione.
La riflessione sui meccanismi e i riti dell’ascolto lo conduce attraverso un’ironia caustica e dissacratoria ad eleggere nel “teatro strumentale” la propria, ottimale, latitudine espressiva. Compone Sur scène (1960), primo esperimento di combinazione tra parole, musica e movimento, con elementi tratti dal music-hall. “Sur-scène – secondo Schnebel – mostra la vita musicale come realmente è, e ne dimostra tristemente la futilità”. Il “Gesamtkunstwerk” non è quindi il solo obiettivo di questa osmosi tra musica e teatro. Antithèse (1962), che chiama in causa anche il pubblico, e Phonophonie (1964), che prevede quattro personaggi (un ventriloquo, un imitatore di rumori, un baritono e un sordomuto) di cui uno solo cantante, consentono di parlare altrettanto bene di “metamusica” come di “metateatro”. Ciò che interessa Kagel è verificare come alcune forme possano essere trasferite, senza snaturarsi, da un mezzo all’altro, consentendo alla rappresentazione di assumere una struttura musicale e alla musica di assumere una struttura drammatica.
Dal 1968 la concezione del teatro musicale kageliano subisce una svolta. Dal gesto e dal personaggio che lo compie l’interesse si sposta sull’oggetto sonoro, che diventa il vero protagonista della rappresentazione. Der Schall (1968), per cinque esecutori, mette in gioco strumenti inventati, del tutto “impropri”, combinandoli in una rigorosa struttura formale: “È una sinfonia – secondo Schnebel – composta come se venisse dalle macerie della vecchia scuola sinfonica”. La dimensione teatrale è coniugata da Kagel anche con la tecnologia audiovisiva, soprattutto nella realizzazione di radiodrammi, come Ein Aufnahmezustand (1969) e film, come Hallelujah (1969) – entrambi premiati con importanti riconoscimenti. Nella fase più recente della sua attività compositiva a fondamento della costruzione musicale viene assunto materiale “noto”, attinto cioè da tradizioni musicali preesistenti e diffuse, e montato con il solito gusto ironico ed insieme aggressivo, così Staatstheater (1970), che recupera gli atteggiamenti, musicali e teatrali, propri del melodramma, non è secondo Kagel “la negazione dell’opera, ma dell’intera tradizione del teatro musicale”.
A partire dal film Ludwig van (1969-70) inizia ad elaborare una serie di composizioni dedicate a grandi musicisti del passato, come Fürst Igor (1982) e Passione secondo San Bach (1985), nelle quali l’intento dissacratorio si mescola alla volontà di portare a riflettere sulle mutate modalità dell’ascolto musicale. Ancora nel 1968 Kagel è nominato direttore dei corsi scandinavi per la Nuova musica a Göteborg e, a Colonia, dell’Institut für Neue Musik e del Kölner Kurse für Neue Musik, come successore di Stockhausen. Nel 1974 assume l’incarico di professore di teatro musicale presso la Rheinische Musikschule e dal 1989 è compositore residente della Kölner Philarmonie.
Tra le ultime composizioni figurano Musik per tastiera e orchestra (1989); Konzertstück per timpani e orchestra (1992); quattro quartetti (1967-93); Opus 1991 (1990); Etudes per orchestra (1995-96); Orchestrion-Straat per orchestra da camera (1996); À deux mains per pianoforte (1996); Auftakte, sechshändig per pianoforte e due percussionisti (1996); Eine Brise. Fleeting azione per 111 ciclisti; Playback Play (1997); Duodramen per voce e orchestra (1999); Semikolon, azione con gran cassa (1999); Burleske per baritono, sassofono e coro (1999-2000); Schwarzes Madrigal (2000); Entführung im Konzertsaal (2000); Doppelsextett per orchestra (2000-2001); Quirinus’ Liebeskuss (2002); Broken Chords (2002); Das Konzert per flauto solo, arpa, percussioni e archi (2002); Der Turm zu Babel. Melodies per voce sola (2002); Andere Gesänge, intermezzi per soprano e orchestra (2002).
Nel 2005 è stata eseguita in Italia Mare nostrum. Scoperta, liberazione e conversione del Mediterraneo da parte di una tribù amazzonica, per controtenore, baritono e sei esecutori, sotto la direzione di Andrea Panieri; e Il tradimento orale, l’ironica epopea musicale sul Diavolo, con l’interpretazione del Divertimento Ensemble, diretto da Sandro Gorli.
