Europa Cantat, Creazione Mondiale per Sylvio Gualda, Pléiades

È un grande omaggio a Iannis Xenakis, compositore greco-francese considerato tra i più significativi, il concerto che inaugura l’edizione del 1988 del Romaeuropa Festival e che comprende anche un breve brano in prima mondiale scritto appositamente per Sylvio Gualda. Interprete fidato dell’opera di Xenakis, Gualda dirige le percussioniste de Les Pléiades in Idmen, in cui gli sono affiancate le voci del Coro della Radio Ungherese guidate da Ferenc Japszol, e in Pléiades, scritto nel 1978 proprio per l’ensemble. Composto invece originariamente per Europa Cantat, grande evento musicale del 1985 a Strasburgo, Idmen (letteralmente, in greco, “sappiamo”) è un lavoro di maggiore complessità, tratto dalla Teogonia di Esiodo e diviso in Idmen A (“Sappiamo raccontare menzogne simili a verità”, come recitano le Muse del poeta greco) e Idmen B (“Sappiamo anche raccontare verità simili a menzogne”, come aggiunge Xenakis). Il compositore, e Sylvio Gualda con lui, continuano ad essere protagonisti di questa edizione del festival con l’esecuzione dell’Oresteia, nella versione essenziale per orchestra e coro.

CONVERSAZIONE TRA IANNIS XENAKIS, OLIVIER MESSIAEN, OLIVIER REVAULT D’ALLONES, MICHEL SERRES

Olivier Messiaen: Sembra lei faccia riferimento nella primissima storia della musica, alla nascita delle gamme, dei modi, delle scale. Prima delle scale, come lei stesso dice, si usavano solo i tetracordi. Non pensa che all’inizio dell’evoluzione dell’uomo ci sia dapprima il grido? Il grido di gioia, il grido di dolore: il linguaggio esclamativo (sia parlato, sia scritto). Poi l’ascolto e l’imitazione di altri suoni: il rumore del vento, dell’acqua, il canto degli uccelli, cioè il linguaggio imitativo (soprattutto musicale, si trova tuttavia anche nelle onomatopee primitive). Molto più tardi sono nati gli idiomi parlati sintattici e la frase musicale organizzata e con essa i preliminari, i fuori tempo come voi dite, delle gamme, dei modi, delle scale. Perché si ferma al materiale della gamma ed esclude tutto il resto?

Iannis Xenakis: Non mi fermo affatto. Vuole che ne parli subito? È vero che non ho proseguito nella ricerca, forse per ignoranza. Non so cosa passava per la testa dell’uomo paleontologico di un milione, due milioni o trenta milioni di anni fa, come si sta scoprendo adesso. Non si conosce affatto la struttura del suo pensiero e se è da questo secolo che guardo indietro è perché vi appartengo e quindi posso parlare solo di ciò che mi è comprensibile. Convengo che è senz’altro una mancanza non poter conoscere più a fondo gli argomenti che lei ha proposto.
D’altronde cosa significa imitare, esclamare, sono espressioni che vengono prima della sintassi, della regola, della costruzione e delle strutture, per quanto minime. È già un riconoscimento, un dare forma, dunque una visione strutturale dell’ambiente. Se si ammette che l’uomo è una sorta di oggetto in sé, la natura e il suo ambiente qualcosa al di fuori di esso, quindi imitazione di ciò che percepisce con i sensi. Probabilmente il fatto di poter imitare il rumore del vento, della grandine o del fulmine, ecc. era già una forma di costruzione, primitiva forse, ma già molto complessa. La scienza attuale e intendo il pensiero scientifico, ha approfondito alcune strutture mentali dell’uomo, solo da poco tempo. Altre verranno, ma è difficile il parlarne; non tratterò qui che di cose già relativamente ben formulate, ben visibili. Per tal motivo, ho iniziato con i tetracordi che sono già uno stadio avanzato di costruzione e debbo aggiungere che i tetracordi fanno parte di un procedimento culturale, scientifico od organizzativo, quindi di un certo materiale. Materiale presente in altre civiltà, come la giapponese, la cinese o l’africana, molto antiche, forse più antiche ancora della civiltà greca (l’egiziana non è ancora molto conosciuta), le quali hanno un’evoluzione diversa, in cui sono assenti i tetracordi. Ad esempio, nella musica del teatro Nô troviamo la quarta e possiamo dire che la quarta è una sorta di realtà universale, ma la sua costruzione interna è qualcosa di forse specifico del terzo o quarto secolo a.c. in Grecia. Visto che i tetracordi sono stati la base del sistema diatonico e quindi di tutta la musica posteriore fino ai nostri giorni, è questo filo conduttore storico e musicologico che ci permette di fare delle estrapolazioni, molto più che i periodi antecedenti che chiamerei pre-logici, anche se non sono affatto pre-logici in campo musicale. Quello che voi dite è fondamentale, visto che oggi si vogliono approfondire questi problemi di struttura bisognerebbe rifarsi o meglio allontanarsi da tali strutture, da queste idee che abbiamo della musica, come in genere si tende a fare oggi, per ragioni completamente estranee alla musica. Quindi guardiamo le cose con occhio nuovo, con nuovi strumenti. È il riconoscimento delle forme. Se si ricevono dei segnali dallo spazio interstellare, galattico, ebbene bisogna saperli distinguere dal rumore, per verificare se sono ordinati, coerenti e se la loro coerenza è significativa. Se è significativa e quindi ha origini dalla natura o da altri esseri simili all’uomo non è di questo tipo. La coerenza viene prima di tutte le strutture, di tutte le forme di pensiero che abbiamo ricevuto dalla civilizzazione e dallo studio e dunque fa riferimento ad alcune situazioni pre-razionali, pre-logiche, pre-strutturali, pre-sintattiche. Non so se con questo ho risposto alla sua domanda.

Olivier Messiaen: È una risposta interessante. Ma lei ha detto che il passato è nel futuro e viceversa, per tale motivo mi sono permesso di toccare argomenti di scarsa conoscenza per noi. La musica di Xenakis si riconosce immediatamente. Non solo per i glissandi o gli scambi, ma anche per una certa sonorità, per un certo modo d’orchestrare, di disporre i suoni che è diverso da qualsiasi altro.

Iannis Xenakis: Nella vita vi sono due modi di procedere, uno è l’azione e l’altro l’analisi. La migliore analisi per me è andare avanti, nego cioè l’analisi, la psicoanalisi, se volete, come metodo d’introspezione. Tanto più che se si toccano certi campi non si sa cosa si va a scoprire e si rischia di cadere in vuoti, in tranelli spaventosi. È dunque una tattica, per questo insisto a dire che la musica non è ermetica, mentre la parola analitica lo è.

Olivier Messiaen: Io invece interrogo la sfinge tutti i giorni, visto che sono in analisi e non ne sono scontento. Ciò non mi impedisce di fare musica!

Iannis Xenakis: Al di fuori di questioni tecniche, non vi date altre risposte?

Olivier Messiaen: Io mi occupo solo di questioni tecniche. Ad eccezione di un fatto musicale puro, beninteso, non mi permetterei di fare degli accostamenti di intenzioni perché non ne sarei capace. Se mi è capitato di farlo è stato del tutto occasionalmente.

Iannis Xenakis: Ma quando parla di tecnica musicale, a cosa si riferisce? A proporzioni, a durata, a combinazioni?

Olivier Messiaen: Durata, armonia, modi, colori, ne parlo molto, so che lei non ci crede…

Iannis Xenakis: Si tratta già, secondo me, di un campo diverso da quello tecnico

Olivier Messiaen: Anche l’orchestrazione per me è un fatto tecnico.

Iannis Xenakis: Si tratta quindi di cose di cui si può parlare.

Olivier Messiaen: Si tratta di tecnica, propriamente, puramente e completamente musicale. Mi sembra che è su questo argomento che Revault d’Allonnes ha cercato di interrogarla.

Olivier Revault D’Allones: E su ciò che è intorno, al di sotto, oltre la tecnica. Non credo di tradire un segreto dicendo che un giorno ho visto Xenakis al tavolo di lavoro. Aveva sotto gli occhi la partitura di un’opera in gestazione e la guardava, ostacolato da un dettaglio. Poi ha detto: “No, non va bene” e l’ha tolto. Si tratta di tecnica tutto ciò? Credo che tutti i compositori facciano così.

Michel Serres: In una parola, torniamo alla questione della scelta.

Iannis Xenakis: Sì, della scelta arbitraria, intuitiva, ecc.

Michel Serres: Si può chiamare ispirazione, se si vuole, ma resta una scelta.

Olivier Revoult D’Allones: Evitiamo dunque di tuffarci nelle fangose regioni della soggettività?

Iannis Xenakis: Non è forse il fare musica il miglior modo di tuffarvisi?

Olivier Revault D’Allones: La scelta tra un gran numero di possibilità è sembrata a Olivier Messiaen molto difficile, ma in definitiva un organo dei sensi, l’orecchio, l’occhio o il tatto stesso, funziona esattamente in questo modo; riceve cioè una quantità enorme di informazioni e ciò che gli opponete, cioè il problema tecnico della scelta, della scelta tra milioni di possibilità da una parte e dall’altra il problema soggettivo di dire approssimativamente “no, non va bene”, sono esattamente la stessa cosa. Il naso, l’orecchio o l’occhio funzionano esattamente come il computer, cioè ricevono cinquanta milioni di informazioni che selezionano e trasmettono esattamente. Di conseguenza non vi è opposizione tra ciò che chiamate potenza, ispirazione, avvenimento, sensorialità e il problema che vi sembra difficile della scelta tra un’enorme quantità di elementi. Il mondo della vita funziona così.

Iannis Xenakis: Vi è anche, nella teoria degli insiemi, il famoso assioma della scelta di Zermelo, che sollecita la possibilità di scelta in modo arbitrario o tramite la rivelazione di un elemento in un dato insieme; è matematica e in questo caso la matematica tiene un discorso assolutamente estetico. È il dato e le calcolatrici ne sono i filtri.

Olivier Messiaen: Dei simulatori.

Iannis Xenakis: Dei simulatori di scelta con regole per poter scegliere. L’uomo, con il suo udito e i sensi fa delle scelte molto più complesse di quanto possa fare un computer attuale, vale a dire che la simulazione delle scelte è in embrione rispetto alla tecnologia odierna, l’automatizzazione delle scelte è ancora molto rudimentale in rapporto all’uomo.

Olivier Revault D’Allonnes: Sì, non si sa come ordinarla. I terminali sensoriali lo fanno, a loro insaputa, ma lo fanno.

Olivier Messiaen: Vi darò un esempio concreto. Quando prendo nota del canto degli uccelli, lo faccio con carta e matita. Mia moglie qualche volta mi accompagna, registra al magnetofono gli stessi canti che io appunto. Quando poi ascolto a casa la registrazione, mi accorgo che il magnetofono è stato spietato, ha inciso tutto, anche degli orribili rumori che non hanno niente a che vedere con quello che stavo cercando. Non avevo udito questi rumori, solo il canto degli uccelli. Perché non mi ero accorto di quei rumori? La ragione è che il mio orecchio aveva filtrato bene.

Iannis Xenakis: È ciò che si chiama l’ascolto intelligente, orientato. Corrisponde a uno dei criteri di scelta che lei si è imposto senza saperlo, perché non voleva ascoltare che il canto degli uccelli tra tutti i rumori della foresta.

Olivier Messiaen: La mia attenzione era orientata verso gli uccelli e li ho sentiti, ma li ho sentiti ad esclusione di altri rumori estranei come le automobili o gli aeroplani…

Iannis Xenakis: D’altronde, nella teoria dell’informazione, tutto ciò che non è il segnale voluto viene rifiutato come rumore.

Olivier Messiaen: Si ascolta solo ciò che si vuole ascoltare.

Michel Serres: Si ascoltano i segnali.

Iannis Xenakis: Sì. È la difficoltà nell’apprezzare una qualsiasi opera, è la scelta esatta di ciò che è importante. E per tale motivo che quando si ascolta un’opera di Bach già sentita cento volte, mille volte, a seconda della scelta che si fa in quel momento, l’opera stessa può sembrare completamente diversa da quella che si era abituati a sentire. E non si tratta solo dell’interesse in sé di un’opera, si tratta anche dell’interesse della scelta individuale, dell’ascoltatore. Per questo, Newton quando gli è caduta la mela in testa ha esclamato: “Ho trovato! Eureka”.

Olivier Revault D’Allones: Tutto ciò chiarisce un po’ la tua creazione, ma non ciò che non è buono o il suo contrario: e a chi chiederlo, se non a voi compositori?

Olivier Messiaen: Poc’anzi, a proposito di struttura, abbiamo parlato delle fughe di Bach. Ora, non vi è niente di più strutturale (e scusatemi) di più noioso di una fuga di scuola. Bach ha concepito migliaia di fughe nella sua vita, ve ne sono dappertutto, nelle cantate, nelle Passioni, nella messa, nelle composizioni per organo e per clavicembalo. Queste fughe non hanno mai la struttura delle fughe scolastiche e sono diverse da tutte le altre dell’epoca perché trasfondono una certa gioia melodica e un controllo armonico che non appartengono che al grande Bach.

Iannis Xenakis: Credo sia questo il problema.

Olivier Messiaen: Dirò di più, nel grande Bach si trova un po’ di quello che c’è anche nella sua musica. A volte troviamo delle volontà sovrapposte! Ad esempio, in certi corali la linea non si è potuta toccare perché era un testo sacro. C’era la volontà di lasciarlo tale quale. Nella parte inferiore grave, l’ostinato è una volontà. Nelle parti centrali i cromatismi sono anch’essi una volontà. Le tre volontà sovrapposte formano degli incontri straordinari, degli accordi e dei contrappunti quasi moderni, potrebbero essere di Debussy. Ecco un modo per comprendere come da una struttura può nascere qualcosa di nuovo, di personale.

Iannis Xenakis: Su un piano più attuale, una struttura di fuga non è totalitaria, vale a dire che presenta delle parti fluide, libere e degli schemi che sono più o meno seguiti. All’interno di questi schemi, vi sono dei “dati di entrata” come si direbbe oggi in informatica, che permettono di ottenere dagli stessi schemi dei risultati diversi. Nei dati di entrata liberi si può inserire una grande quantità di intelligenza in senso lato e delle volontà contraddittorie. Gli schemi possono tradursi in una sorta di sistema, o come si dice, di automa, visto che funzionano da soli e il grande anticipo della fuga su tutto il pensiero scientifico del tempo è stato il proporre dei sistemi che la scienza ignorava.
É solo da poco che la scienza si occupa in modo sistematico e con i suoi propri metodi di sistemi, cioè di orologerie, stockastiche o deterministe.

Michel Serres: Al diciassettesimo secolo, poco prima che Bach scrivesse le sue fughe o prima che le scuole ne commissionassero, tutto il pensiero scientifico si rivolgeva agli automi. Era dunque una dimostrazione di contemporaneità tra le scienze e le arti.

Iannis Xenakis: Ha ragione, anche Descartes ne parla molto.

Michel Serres: È vero, Descartes, Olivier de Serres…

Iannis Xenakis: Comunque solo i musicisti proponevano gli automi astratti.

Michel Serres: Ah sì,… è possibile… le scatole armoniche facevano furore.

Iannis Xenakis: I musicisti materializzavano (con la loro musica) il prodotto di questi automi astratti.

Michel Serres: Sì certo, erano in anticipo sulla scienza, come al solito.

(pubblicato originariamente su “Arts/Science/Alliages” e ripreso in Catalogo Romaeuropa Festival 1988)

L’ARTE DEL DEMIURGO
di Maurice Fleuret

Abbordare l’opera di Xenakis, non è solo fare atto di cultura, e non è neanche – per associazione, per comparazione, per deduzione – riconoscere a tutti i costi l’oggetto d’arte, l’oggetto da museo, con l’unica preoccupazione, poi, d’iscriverlo agevolmente in una prospettiva storica, o di collocarlo nel suo giusto posto nel Pantheon della musica occidentale. È sufficiente essere nuovi, aperti, disponibili, liberi da ogni fardello e pronti all’avventura. Non c’è che da arrendersi alla cruda evidenza.
Perché deriva da questa arte come una immensa eco delle origini, rotta dalle tempeste, tumido ruscello di lave, scintillante di lampi, un rumore unico e multiplo al contempo, in tutto simile a quei fenomeni naturali per i quali Xenakis ha sempre tradito una affascinante meraviglia: il vento, la grandine, l’uragano, i terremoti, le maree, le correnti sottomarine, il movimento ineluttabile degli astri nel cielo, il crepitio del fuoco, il canto dei grilli nella notte d’estate, e lo stesso clamore delle grandi folle in collera.
Qui, evidentemente, la bellezza non risponde a nessuno dei suoi canoni tradizionali, ma, tanto per cominciare, essa sembra nascere semplicemente, irresistibilmente, dalla complessità e dalla forza. Essa non ci appare come un’eleganza offerta al diletto artistico – ma come la manifestazione imperiosa dell’ordine segreto che regge il disordine apparente della natura. Insomma: essa rifiuta la grazia per l’abbagliamento.
Però, abbandonarsi passivamente alle sensazioni e alle impressioni, è lungi dall’essere sufficiente per penetrare la galassia Xenakis. “Non è l’orecchio che sente”, egli dice “ma è l’intelligenza che capisce”. Tanto più che per lui, “fare della musica significa esprimere l’intelligenza umana con dei mezzi sonori”; una intelligenza che include a perfezione anche la logica pura, la logica dei numeri e perfino la logica dell’intuizione. Infatti, se la matematica è stata lo strumento, l’utensile principale delle prime composizioni di Xenakis – essa non ha mai cessato d’essere guidata dall’intuizione e dall’intrattenere con essa dei rapporti dialettici. Al punto che, oramai, il calcolo ha creato uno stile, perfino nelle opere scritte in punta di penna, le più numerose oggi.
Per Xenakis, come per gli antichi Greci, “l’arte, e soprattutto la musica, ha una funzione fondamentale che è quella di catalizzare la sublimazione che essa può apportare con tutti i mezzi d’espressione. Bisogna badare a trasportare con delle fissazioni-riferimenti verso l’esaltazione totale nella quale l’individuo si confonde, perdendo la sua coscienza, con una verità immediata, rara, enorme e perfetta”. Ecco perché, agli occhi di molti che rimettono in gioco i valori materiali e si rivoltano contro l’usurpazione d’una società banalizzata – la musica di Xenakis esprime ora una necessaria rabbia di vivere e di pensare, nel mentre che, con la fusione dell’arte e della scienza messe al servizio del supremo compimento umano, essa simbolizza la nuova coscienza dei tempi moderni.
Ma questa musica non deve nulla alla contingenza; essa non è affatto tributaria delle mode e degli accidenti della storia: essa non è fatta né con né contro un’altra musica; e sfugge così tanto gli accademismi di ieri e di oggi, come le avventure senza domani. In effetti, là dove tanti creatori s’affannano a battere in breccia la tradizione, a dissolverla, a disintegrarla con ogni sorta d’impresa sovversiva, là dove tante musiche nuove non si definiscono che negativamente in rapporto al passato, ed accusandone così il peso – quando esse non si limitino semplicemente ad annettersene l’eredità mettendolo in salsa quotidiana -, Xenakis, lui, inventa nell’assoluto, come il primo uomo sulla Terra nel primo giorno del mondo. La sua fisica sonora rende conto d’una metafisica permanente, fuori del tempo e fuori dello spazio. La sua creazione è senza riferimento alcuno alle attuali trasformazioni della cultura. Essa avrebbe potuto, al limite, sbocciare in altri tempi, sotto altri cicli. Essa non deve sforzarsi di essere originale: essa è, originale.
Si capirà dunque come quest’arte sia in qualche modo rimasta ciò che essa era all’inizio, fedele alla sua essenza, a dispetto delle sue molte facce. Non si è progrediti per evoluzione, per approfondimento laborioso, per sviluppo sistematico – ma sempre per estensioni radicali, aprendo ogni volta, nondimeno nella stessa direzione, degli orizzonti fino ad allora sconosciuti: “Il problema non è la giustificazione storica di una nuova avventura; ma al contrario, sono l’arricchimento e la spinta in avanti, che contano”. Non si avrà dunque qui accumulazione progressiva del vocabolario, tesaurizzazione dei costrutti caratteristici, paziente messa a punto d’una sintassi definitiva. Non è perciò il caso di parlare propriamente di linguaggio, nel senso di un qualunque sistema di comunicazione stabilito una volta per tutte. Non c’è da una parte il materiale e dall’altra la messa in opera – ma, a tutti i livelli, l’autorità e il controllo d’un pensiero volitivo, denso, che trova molto naturalmente la sua espressione grazie alla sola virtù della sua energia.
Ecco la ragione per cui, inoltre, tutti coloro i quali hanno voluto più o meno imitare la scrittura musicale di Xenakis, non sono approdati ad altro che a copiarne la superficie, l’apparenza immediata, senza mai restituirne la realtà profonda. Tutti non si sono arrestati che all’effetto apparente, al trattamento insolito delle voci, degli strumenti o della banda magnetica, che essi hanno reputato come una semplice invenzione tecnica, come un procedimento insolito – mentre si tratta della resa, della “messa in suoni” d’un pensiero ben più generale, che potrebbe rivestire – e non ha mancato di farlo – ogni sorta di altro aspetto. Ecco anche perché Xenakis non ha mai ancora avuto dei discepoli diretti, nessuno che si sia veramente impegnato al suo fianco. Questa profeta è un solitario, e rischia molto di restarlo a lungo…
In trentatré anni di attività pubblica, Xenakis ha prodotto un centinaio di opere musicali, eseguite ormai in tutto il mondo. Ma egli ha soprattutto imposto l’immagine d’un creatore proteiforme nella sua unicità, e in rapporto al quale, il vederlo e il sentirlo si completano, la musica si fa architettura e l’architettura musica, il suono luce, e la luce – suono: “un architetto/logico-matematico, poeta e musicista, ma non come gli altri” – così lo ha definito Olivier Messiaen. Alla cui definizione bisognerebbe ancora aggiungere la qualità di filosofo, che, in fin dei conti, domina e riassume tutte le altre.

Rassegna stampa

“Al pubblico, che ha sfidato un ponentino ben più insidioso della sua musica, Xenakis ha porto la guancia migliore, più rassicurante, affidandosi a mezzi più tradizionali di quelli normalmente a lui consueti, ovvero ad un coro e ad uno splendido ensemble di sei percussionisti. E sono stati proprio il Coro della Radio Ungherese e il gruppo Les Pléiades diretti da Sylvio Guanda i testimoni applauditissimi del suo più recente messaggio musicale. Dopo un assolo “aperitivo” di Gualda, concepito a sua immagine e somiglianza dal compositore, Idmen A e Idmen B, composti per Europa Cantat nel 1985 (Anno della Musica) e dedicato ai Percussionisti di Strasburgo, alternano sezioni di coro misto, che si muove su fonemi della Teogonia di Esiodo, a sezioni di pure percussioni (una famiglia ovviamente assai numerosa e varia coloristicamente). Ne scaturiscono effetti di eco multipla, di vocalizzazione, di intensità dinamica oscillante, di polifonia accordale a più voci con zittii sibilanti, crescendi e dissolvenze. Ed il coro, assediato dalle percussioni, si difende a dovere a oltranza.
Certamente più interessante per l’originalità della scrittura Pléiades, quattro ampie sequenze per sei percussionisti, una partitura densa di poliritmie sovrapposte, puntillisticamente ossessiva; un universo sonoro di costellazioni microcellulari in prodigiosa sincronia, raffiche di fuochi d’artificio con crescendi poderosi e dissolvenza finale. Molti gli applausi scroscianti da parte dei volenterosi rimasti”.
(Lorenzo Tozzi, Xenakis apre Villa Medici. Percussioni protagoniste, Il Tempo, 4 luglio 1988)

“I sei percussionisti dell’Ensemble Les Pléiades e il Coro della Radio Ungherese hanno tenuto il pubblico col fiato sospeso. Gualda, al podio, dirigeva i passaggi degli interpreti, da un gruppo di strumenti a percussione all’altro. Le famiglie dei timpani, dei tamburi e della grancassa, schierate in alto, dietro al coro. Le marimbe, ai lati. Caso curioso, ma la frenesia ritmica non aveva niente a che vedere con la cosiddetta “tradizione”; la musica dei nostri giorni ha rinnegato da tempo certe suddivisioni: il che vale per la musica “colta”.
Allora si dovrebbero paragonare i ritmi di Xenakis al rock? No di certo. Semmai certe simmetrie entrano nel mondo dell’architettura dal quale Xenakis proviene comunque. Mentre l’uso delle voci, ora a strisce sonore ora nel barbarico “staccato”, si rifaceva e si rifà alle esperienze elettroacustiche e alle sue sperimentazioni degli anni passati.
Nell’ultima partitura (tre quarti d’ora di musica dedicata, nel titolo, al gruppo di percussionisti Les Pléiades) si è sprofondati in un autentico vortice infernale. Oltre al sostanzioso “bosco” delle petulanti marimbe, figuravano anche i “sixen”, strumenti metallici accordati a distanza di quarti di tono, d’invenzione dell’autore. Vien fatto di chiedersi cosa abbia in serbo per domani, l’inventore Xenakis. Da parte del pubblico, applausi, successo (e stupore)”.
(Mya Tannenbaum, Archimede pitagorico, Corriere della Sera, 3 luglio 1988)

“Nella partitura Xenakis aggiunge anche un Idmen B, che rovescia le cose e dice: “Sappiamo anche raccontare verità simili a menzogne”. Nel dubbio tra menzogne e verità, egli mette in musica soltanto alcuni “fenomeni”, il che lascia la musica in una suprema indifferenza, come a dire che tutto è menzogna o tutto è verità.
C’era il Coro della Radio Ungherese che ha però dato una sacrosanta verità alla sua bravura in vocalizzi, lamentazioni, scoppi di ilarità, insistenze ritmiche alla Stravinskij. E la verità sta anche nello smalto dei percussionisti del gruppo Pléiades, impegnati, dopo, in un brano per sola percussione, intitolato anch’esso Pléiades, ma lontano da riferimenti poetici, mitologici, cosmici, stellari. Xenakis – cui non dispiace l’ambiguità – dà al termine quello più semplice di pluralités, plusieurs, in senso pressoché lapalissiano: i percussionisti sono sei (tutte donne, indemoniate come Baccanti o dolcissime come le Grazie), e dunque si ha automaticamente una pleiade o pleiadi, un gruppo e gruppi di “cose”. Di questa musica non sappiamo l’anno di fabbricazione. Con i suoi ritmi e timbri che vogliono essere primordiali, Xenakis sembra rimanere al di qua di pagine percussive di Stockhausen come di Henze, per non dire di quelle, storiche, di Varèse”.
(Erasmo Valente, I vecchi tamburi di Xenakis, l’unità, 3 luglio 1988)

“Bravissimo il Coro della Radio Ungherese diretto da Ferenc Japszol, impegnato in un lavoro pieno di difficoltà, e brave e scatenate le sei percussioniste del gruppo Les Pléiades, fanciulle agilissime dalle cento mani e cento braccia, capaci però anche di estreme dolcezze. Come hanno dimostrato in Pléiades, pezzo per solo percussioni loro dedicato, composto nel ’78 e costruito con poliritmie che si sovrappongono, si affiancano, si incrociano fino a un crescente vorticoso che infine si spegne come un ciclone che scompare all’improvviso.
Molti i giovani tra il pubblico, come sempre nei concerti di Xenakis, che, pur molto avanti nella sessantina, riesce a parlare ai giovani meglio di molti loro coetanei. E applausi calorosi per la musica e gli interpreti”.
(Landa Ketoff, Per Sylvio Gualda coro e percussioni, la Repubblica, 5 luglio 1988)