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Giorgio Barberio Corsetti

Durante la costruzione della Muraglia Cinese


Durante la costruzione della muraglia cinese è il capitolo conclusivo della trilogia che Giorgio Barberio Corsetti ha dedicato a Kafka e che comprende, come prime due parti, Descrizione di una battaglia e Di notte. L’ultimo episodio – dopo aver esplorato nei due lavori precedenti il tema della solitudine dell’uomo e della sua vita interiore – si volge invece alla questione del contesto sociale e della reale possibilità, o impossibilità, di comunicazione esistente tra gli individui. Nella volontà di rendere il tema anche struttura e segno, in una parola linguaggio della scena, la pièce è stata affidata ad otto attori di diversa nazionalità le cui differenti lingue rievocano e danno sostanza al contesto di confuse ed incomprensibili parole. La vicenda, che mescola e monta diversi testi kafkiani, si lega alla storia della Torre di Babele e ad una ipotetica muraglia da costruirle attorno in difesa da nemici che nessuno ha mai visto: il risultato, come sostiene Barberio Corsetti, è una “composizione musicale per un’orchestra di strumenti dissonanti e dissimili”, in cui la messinscena del rapporto tra individuo e collettività reca l’impronta inevitabile del pessimismo – e dell’ironia – del grande scrittore praghese.

IL DESERTO DELLA CITTÀ DEGLI UOMINI
di Giorgio Barberio Corsetti

Durante la costruzione della Muraglia Cinese è concepito come una composizione musicale per un’orchestra di strumenti dissonanti e dissimili, come le diverse lingue utilizzate che sono il tedesco, l’italiano, lo spagnolo, il portoghese ed il francese, in quanto sono le nazionalità dei dieci attori che prendono parte allo spettacolo. I racconti di Kafka da cui è tratto il testo si intrecciano come temi e movimenti in questa composizione.
La materia dello spettacolo è il rapporto tra l’individuo e la massa degli altri, il popolo, la specie dei suoi simili, la società dei viventi, uomini o animali è lo stesso.

Si racconta la storia di una città, luogo di incontro di tutta la specie, fondata per una grande impresa comune: costruire la Muraglia per difendersi da nemici che nessuno ha mai visto e vedrà mai, gettare le basi per la torre di Babele; le lingue si confondono, non si inizia mai il lavoro, si pensa solo ad abbellire le abitazioni, nascono le invidie, le lotte, passano le generazioni, la torre celeste non si costruisce mai, si aspetta soltanto il giorno promesso in cui un pugno gigantesco distruggerà la città con cinque colpi consecutivi.
Nelle città si commettono omicidi senza ragione, poi tutti si uniscono nella musica oppure in silenzio ascoltano il fischio impercettibile della cantante Josephine.
È difficile riconoscere la somiglianza con i propri simili, grande è la distanza, legami di sangue e carne, sorelle fidanzate e mogli, figli padri amici e mariti, non riescono a compiersi, si perdono, comunicano da lontano.
Solo nell’insieme della massa si ritrova l’unità, nei canti marziali, o nell’inseguimento di qualcuno rimasto isolato. Mentre si attende anche un solo cenno dall’alto, si demolisce, si costruisce, tutti vanno, fanno, contenti, ed in cuor loro, nel vuoto, aspettano la fine. Via allora, via, trasportati lontano, nel deserto di freddo, nella solitudine, nella partenza senza ritorno.

Non si può rappresentare la scrittura di Kafka, è in se stessa un atto assoluto, doloroso, tagliente ed ironico che si chiude con il libro stampato. Eludendo qualsiasi possibilità di essere raffigurata (è risaputo l’orrore di Kafka all’idea di una illustrazione della Metamorfosi che potesse mostrare l’animale), la scrittura diventa un percorso, una partitura di segni, gesti e parole, che può essere eseguita, tracciata sopra il corpo e il palcoscenico con tratti nitidi, definiti, astratti come ideogrammi e concreti come le azioni più semplici che portano in sé carichi di sopraffazione, rassegnazione, impassibilità. In Kafka la sofferenza può essere manifestata solo attraverso una profonda ironia. Il corpo è attraversato da mille ferite, trascinato, fatto a pezzi, è il corpo su cui si scrive.

Durante la costruzione della Muraglia Cinese è la conclusione di un viaggio attraverso il mondo ed i racconti di Kafka. Il primo spettacolo Descrizione di una battaglia, prodotto nel 1988 in coproduzione con il centro In teatro, è il conflitto dello spazio interiore di un unico soggetto, il secondo De Notte, prodotto nel settembre 1988 nell’ambito del Festival Acarte di Lisbona, è il passaggio di questo spazio interiore all’esterno, scivolando tra il sonno e la veglia, Durante la costruzione della Muraglia Cinese è il vuoto, il deserto su cui sorge la città degli uomini.

LA GRANDE MURAGLIA
di Catherine McGilvray

Dopo Descrizioni di una battaglia e Di notte, Durante la costruzione della muraglia cinese è l’ultimo spettacolo della trilogia su Kafka di Giorgio Barberio Corsetti. Come i due precedenti, lo spettacolo prende il nome da un racconto d Kafka che ne ispira il tema dominante, l’atmosfera di fondo, le immagini; il testo è elaborato a partire da diversi scritti kafkiani: racconti, brani dalle lettere e dai Diari, combinati in una partitura verbale e gestuale che considera voce e movimento come elementi paritari.
Le azioni degli attori non sono descrittive, subordinate al testo recitato ma raccontano parallelamente ad esso una storia, che può coincidere col senso delle parole o spostarlo in un’altra direzione, in un continuo gioco di associazioni, rimandi, variazioni “musicali”.
Lo spettacolo è una struttura aperta, che si offre a molteplici possibilità di lettura e di interpretazione, il cui il significato si configura di volta in volta diverso nella percezione dello spettatore a seconda del risuonare dei temi e delle immagini che operano in esso.
Il racconto Durante la costruzione della muraglia cinese determina la situazione spaziale: le colonne, fondamenta o rovine di una costruzione che tende verso l’alto, e la dimensione corale del popolo dei costruttori di una nuova torre di Babele:

“Soltanto la Grande Muraglia darà per la prima volta nella storia dell’umanità le fondamenta sicure per una nuova Torre di Babele.
Prima dunque la Muraglia e poi la Torre.
Da chi deve proteggere la grande Muraglia?
Dai popoli del Nord.
Nessun popolo settentrionale ci può minacciare.
Non li abbiamo mai visti e non li vedremo mai.
Troppo grande è il paese e non li lascerebbe avvicinarsi, disorientati si smarrirebbero nell’aria.
La direzione dev’esserci sempre stata, e così pure la decisione di costruire la muraglia.
Cerca di comprendere con tutte le tue forze le disposizioni dei dirigenti, ma soltanto fino a un determinato limite e poi smetti di pensarci.
Noi abbiamo conosciuto noi stessi soltanto nel compitare le disposizioni della direzione suprema”.

Nella partitura testuale alle battute tratte da questo primo racconto si intrecciano quelle da Lo stemma cittadino tramite il nesso tematico della Torre di Babele – non a caso lo spettacolo è recitato contemporaneamente in più lingue, sottolineando la difficoltà di comunicazione propria dei personaggi di Kafka e l’attività frenetica e confusa della collettività impegnata nella costruzione:

“Da principio la costruzione della torre procedeva abbastanza in ordine; anzi di ordine ce n’era forse troppo, si pensava troppo a guide, interpreti, alloggi per operai e strade di comunicazione, come chi avesse davanti a sé secoli di libero lavoro.
Finché ci saranno uomini ci sarà anche il grande desiderio di portare a termine la costruzione della torre.
Un lavoro per il quale oggi occorre un anno, tra cento anni si potrà fare forse in sei mesi. Perché dunque affaticarci già oggi sino allo stremo delle forze?
Ogni nazione voleva il quartiere più bello donde nacquero contese che finirono persino col diventare scontri sanguinosi.
Così passò il periodo della prima generazione, ma nessuna delle successive fu diversa, soltanto l’abilità industriale andò perfezionandosi e con essa la smania di menar le mani. Si aggiunga che già la seconda o terza generazione vide quanto fosse assurda la costruzione della torre celeste, ma troppi erano ormai i legami perché si potesse abbandonare la città.
Tutte le leggende e i canti formatisi in questa città sono pervasi dall’attesa di un giorno promesso in cui la città sarà spianata da un pugno gigantesco con cinque colpi in rapida successione. Perciò nello stemma della città figura il pugno”.

La Muraglia sulla quale si dovrà erigere la Torre di Babele è l’opera, la scrittura: un edificare verso l’alto, verso il cielo, che non si conclude, non arriva da nessuna parte. Resta in quanto sforzo, tensione rivolta ad una salvezza sempre meno probabile. Ed è in questo senso che il racconto Il messaggio dell’Imperatore si integra agli altri due; una Legge, un imperativo superiore, la cui origine è dimenticata o si nasconde, impone la costruzione – che non giunge mai a compimento – della muraglia, della torre; così il messaggio di un imperatore morto si perde prima di giungere a destinazione:

“L’imperatore ha inviato a te, individuo, a te, misero suddito, proprio a te l’imperatore dal suo letto di morte ha inviato un messaggio. Ha fatto inginocchiare il messaggero accanto al letto e gli ha sussurrato il messaggio. Questi si mette subito in viaggio; è un uomo robusto, instancabile; manovrando ora con l’uno ora con l’altro braccio si fa strada nella folla. Ma la folla è enorme. Si affanna per nulla; dovrebbe attraversare i cortili; e dopo i cortili il palazzo che li racchiude, e ancora scale, e ancora cortili, e un altro palazzo, e così via per millenni; e se anche riuscisse a precipitarsi dall’ultima porta si troverebbe davanti la città imperiale, il centro del mondo, colma della sua feccia. Qui nessuno può passare, tanto meno col messaggio di un morto. Tu invece, seduto alla finestra, te lo sogni quando scende la sera”.

Ma la scrittura, come la muraglia, è anche una difesa, l’unica protezione dalle minacce del mondo degli altri. Il dialogo costruito sulla base di una delle lettere di Kafka a Milena allude all’incapacità di legarsi a un’altra persona, di prendere parte alla vita comune, al rassegnarsi alla comunicazione da lontano, nell’isolamento: “a frasi brevi: tatata”.
La diversità, l’essere escluso, temi ricorrenti in Kafka si incarnano nei personaggi di Josefine la cantante e del malato del racconto Il medico di campagna:

“Si, il ragazzo è malato. Sul fianco destro è aperta una ferita grande come il palmo di una mano; rosa. Povero ragazzo, nessuno ti può aiutare”.

Creature che sono venute al mondo “con una bella ferita, come unico corredo”, nel “gelo di questa maledettissima epoca”. Il popolo dei costruttori diventa il popolo dei topi che si riunisce intorno alla sua cantante, Josefine:

“La nostra cantante si chiama Josefine. Chi non l’ha sentita non conosce il potere del canto.
Nei nostri ritrovi ci confessiamo in confidenza che il canto di Josefine come tale non è niente di straordinario.
Ma è proprio canto? Non è forse soltanto un fischiare? E di fischiare siamo capaci tutti.
In lei ammiriamo ciò che non ammiriamo affatto in noi.
Ci delizia il suo canto o non piuttosto il silenzio che circonda quella debole vocina?
Le minacce incombenti ci rendono più taciturni, più modesti e arrendevoli al dispotismo di Josefine; ci riuniamo volentieri, volentieri ci stringiamo l’un l’altro, è come bere tutti insieme un bicchiere di pace prima del combattimento. Non è tanto un’esibizione di canzoni, quanto piuttosto un’assemblea popolare che si svolge in perfetto silenzio, salvo quel sommesso fischiettio là davanti.
Josefine è scomparsa, non vuol cantare, non vuole nemmeno essere pregata, questa volta ci ha abbandonati.
Si nasconde e non canta, ma il popolo, calmo, prosegue per la sua strada.
Non ci sarà facile, certo; come potremmo tenere le riunioni in un completo mutismo? Ma a pensarci bene, non erano mute anche con Josefine?”.

Il canto silenzioso di Josefine, il suo “fischio”, ricorda da vicino il sibilo assordante con il quale si manifestava la malattia di Kafka negli ultimi anni della sua vita, ed egli scrisse questo racconto poco prima di morire.
La vicinanza alla morte accomuna i personaggi di Josefine e del malato al Cacciatore Gracco del racconto omonimo, che è morto, ma non del tutto, si è fermato al di qua della soglia in una sorta di limbo, senza riuscire a oltrepassarlo:

“Sto sempre sulla scala che vi sale. Mi aggiro su questo scalone infinitamente ampio, ora in alto, ora in basso, ora a destra, ora a sinistra, sempre in moto. Ma quando prendo il massimo slancio e già vedo brillare il portone lassù, mi sveglio… Nessuno mi può aiutare, se si proclamasse l’incarico di aiutarmi, tutte le porte resterebbero chiuse, chiuse tutte le finestre, tutti starebbero a letto, la coperta fin sopra la testa, tutta la terra sarebbe un albergo notturno. C’è la sua ragione, poiché nessuno sa nulla di me, e se sapesse, non saprebbe dove mi trovo e se sapesse dove sono non saprebbe trattenermi sul posto e se mi ci sapesse trattenere, non saprebbe come venirmi in aiuto. L’idea di volermi aiutare è una malattia che va curata a letto”.

Rassegna stampa

“Conforme al discorso perseguito Durante la costruzione della muraglia cinese è una coproduzione internazionale studiata per una compagnia eterogenea, anche se i dieci ragazzi e ragazze che si esibiscono, regista incluso, indossano uguali completi maschili e scuri da travet; ma diversi sono i loro cinque paesi, le scuole d’origine, le lingue, sovrapposte nelle battute ripetute di questa nuova Babele. E pertinente è la storia dello spettacolo, che conta su un drammaturgo austriaco (Kurt Palm) e su un musicista olandese (Harry De Wit), ed è nato come “work in progress” l’estate scorsa a Polverigi, vagando per i festival d’Europa prima di approdare a questa più rodata ripresentazione in Italia.
Ricco di preziosità e di momenti incantevoli, l’allestimento non supera però il momento dimostrativo dell’illustrazione di un testo e di un modo di produzione, senza vantare la sorpresa struggente dell’episodio portoghese o la forza drammatica di Descrizione di una battaglia. Ma resta un lavoro importante anche perché, come scrivevo un mese fa, è servito a elaborare e maturare un linguaggio capace di esplodere in una grande naturalità narrativa quando arriva, come nel più recente Legno dei violini, a trasformarsi spontaneamente e compiutamente nell’espressione diretta di uno spettacolo, senza dover render conto a nessuno sponsor, neppure letterario, ma solo alle necessità vere di una sensibilità personale e di una cultura”.
(Franco Quadri, Vita e morte di una torre, la Repubblica, 4 luglio 1990)

“Quello di Corsetti è certamente un teatro dinamico, che non si fossilizza su un solo genere, non si irrigidisce in una forma. L’espressione varia dalla parola alla visione, dal gesto alla citazione, in un complesso plastico che si impone alla platea in una tangibile tridimensionalità.
Quattro colonne bianche sbilenche incombono sulla scena, delimitando uno spazio di dialogo lineare, che sembra rifare il verso alle geometrie “metafisiche” di De Chirico.
È uno spazio unitario, dove i simboli si materializzano perfino nei corpi degli attori, tutti rigorosamente vestiti di nero.
I protagonisti sono i cittadini prescelti e predestinati di una città che è il luogo deputato di incontro per tutta la specie umana. Il loro compito è quello di costruire la Muraglia, per difendersi dai nemici e porre le basi per la fatidica Torre di Babele.
“Ma a che serviva il muro, che era una cosa reale, risultato delle fatiche e delle vite di centinaia di migliaia di persone? Contro chi doveva servire da protezione la Grande Muraglia?”, si chiede Kafka nel racconto. E queste domande restano insolute nella performance di Corsetti, tuttavia dipanandosi in una composizione sonora, mimica e gestuale di grande fascino”.
(Emilia Costantini, E a Babele fu silenzio, Corriere della Sera, 30 giugno 1990)

“Nessuno ha notato, mi pare, che sono tutti vestiti da borghesi, come i clowns di Beckett. E perché non vedere in questo accostamento qualcosa di più di una semplice casualità? Gli interpreti sono tecnicamente ineccepibili, le diverse lingue che parlano danno un brivido di comunità europea. Ma può anche darsi che non tutto sia così, che altri siano i significati o, per maggiore semplicità, nessuno. Il mondo è un prodotto del pazzo di Macbeth? E il rapporto tra parole e immagini, che frutto ci dà? Io trovo che Giorgio Barberio Corsetti, uno dei giovani più interessanti dell’ultima generazione, sia ancora in mezzo al guado e non si vede da che parte vada la corrente. Il caro Longanesi guarderebbe a lungo questa composizione e chiederebbe candidamente: a che serve? E noi ci sentiamo assai più vicini a lui, che ai sicuri sorrisi dei nostri giovani teatrologi.
Ottima al solito la struttura teatrale, la cura della drammaturgia, delle musiche, della scenografia, dei costumi; un gran signore, insomma, nella sua villa, che non sa cosa fanno i suoi operai, e forse hanno ragione di fare così. Alle varie impressioni che abbiamo ricevuto ha collaborato anche lo splendido spazio di Villa Massimo, sede dell’Accademia di Germania, trasformata in una sorta di magica Schwarzwald. Applausi allo spettacolo, poi fuochi d’artificio e festa grande”.
(Giorgio Prosperi, Prima muraglia poi torre di Babele, Il Tempo, 30 giugno 1990)

IL TEATRO DI BARBERIO CORSETTI
di Nico Garrone

Fin dall’inizio del suo viaggio attraverso lo spazio letterario di Kafka, Giorgio Barberio Corsetti ha scelto come guida ideale Walter Benjamin e la sua intuizione che tutta l’opera di Kafka possa essere letta come un “codice di gesti”, una Biblia Pauperum per immagini, una sorta di scrittura geroglifica notturna e visionaria tracciata sul corpo o con il corpo degli attori. Ha scartato in questo modo a priori qualsiasi tentazione illustrativa, qualsiasi confronto diretto, inevitabilmente riduttivo tra il teatro, il suo teatro e la pagina di Kafka. Ed ha evitato così la trappola della messa in scena di un testo o di un libro – cosa che si era sempre rifiutato di fare, tolta una sola eccezione, l’atto unico Perseo per perso scritto quasi su misura per lui dal poeta Valerio Magrelli.
Ma se, almeno fino all’incontro con Kafka, la drammaturgia non era stata lo stimolo, l’ingrediente principale degli spettacoli di Giorgio Barberio Corsetti e della sua originale forma di scrittura scenica tramata musicalmente fra il teatro, la danza e gli apporti pittorici di una scenografia in perpetuo movimento, la letteratura, soprattutto quella francese, era stata la sua passione segreta. O la sua “malattia”, come aveva detto in un’intervista parlando dei libri quasi fossero i partner di un corpo a corpo amoroso non privo di pratiche e appetiti crudeli: “i libri li ingoio, li fagocito, piego le pagine, li contorco, mi ci addormento sopra e il giorno dopo mi ritrovo i lividi e i segni del libro su cui mi sono addormentato”.

Forse da uno di questi sonni agitati, scambiando la camera da letto per la camera di lettura o di tortura, nacque nel 1976 il primo spettacolo di Barberio Corsetti dedicato a Vladimir Majakovskij e alla sua pièce teatrale d’ispirazione futurista La rivolta degli oggetti. Fu uno spettacolo emozionante, uno degli eventi “storici” del Beat 72, la cantina di Ulisse Benedetti dove, da Carmelo Bene in poi, erano state stappate alcune delle migliori bottiglie d’annata della ricerca d’avanguardia. E fu anche il primo passo in pubblico della Gaia Scienza, il gruppo formato e fondato insieme a Barberio Corsetti (appena uscito con il diploma di regista dall’Accademia d’Arte Drammatica) da Marco Solari e Alessandra Vanzi. Nel lavoro che era firmato collettivamente galleggiavano pochi brandelli del testo originale mescolati ad altri frammenti aggiunti dagli stessi interpreti che si palleggiavano le battute senza ruolo fisso, provando ora il cappotto di Majakovskij, ora la sua blusa gialla da teppista, ora giocando con la stella rossa a cinque punte e la pistola del suicidio. Memorie da batticuore, mitologie popolari e personali raccolte, come nel Futurismo rivisitato da Schifano, negli archivi fotografici delle avanguardie storiche. Le corde di un violino rotto di Chagall creavano passerelle aeree, evocavano pericolosi equilibrismi sospesi sul vuoto; e una sedia appesa al muro suggeriva il passaggio di un vortice, di una tromba d’aria apocalittica, o qualche misteriosa perdita di gravità. A questo spazio teatrale disancorato e fluttuante, cosparso di impedimenti e di oggetti in rivolta, corrispondeva un alfabeto, un codice gestuale imparentato con la modern dance americana di Steve Paxton e di Trisha Brown che corteggiava la vertigine, le perdite di equilibrio, fatto di corse e di cadute improvvise, di cambiamenti e motivi repentini, sbalzi d’euforia e umori melanconici, baci rubati e scariche di adrenalina.
Ripensando a distanza di anni a La rivolta degli oggetti ci si accorge che in fondo tutto o buona parte del teatro, del “codice dei gesti” di Giorgio Barberio Corsetti era già contenuto, annunciato da quello spettacolo-manifesto di debutto. In seguito si è soltanto maturato e arricchito, magari smarrendo a tratti per poi ritrovare la freschezza originale. Prima con la Vanzi e Solari fino allo spettacolo conclusivo della Gaia Scienza, il bellissimo Cuori strappati destinato, quasi per un profetico avvertimento contenuto nel titolo, a segnare la separazione del gruppo in due tronconi. Poi nel cammino personale iniziato alla Biennale veneziana dell’84 con Ladro di anime, o insieme ai nuovi partner di Studio Azzurro per sperimentare sul palcoscenico in diretta gli scambi multimediali tra video e teatro nel Prologo elettronico e nella Camera astratta.
E sempre emerge il richiamo strisciante alle frequentazioni letterarie. Frequentazioni a volte completamente occultate, prive di qualsiasi indizio testuale, ma ugualmente importante come i saggi di Benjamin sulle metropoli moderne o la vocazione al vagabondaggio poetico di Baudelaire, flâneur parigino, che hanno certamente accompagnato Barberio Corsetti nella sua trilogia “metropolitana”, nel suo percorso di riscoperta del grande luna-park urbano tra seduzioni spettacolari, incantesimi industriali e tecnologici, edifici concepiti come scatoloni pieni di sorprese. Un percorso iniziato da Cuori strappati e concluso passando per la lunga “zoomata” nel porto mediterraneo di Ladro di anime con il flash-back, la ricerca nella memoria di una città perduta alle soglie degli anni ’50 del Diario segreto contraffatto dove si moltiplicano le macchinerie barocche, i trabocchetti, i terremoti della scena e gli attori fra zolle di terra che cadendo dall’alto sopravvivono rischiosamente spesso rovesciati a testa in giù come se un deus-ex-machina, un fantasma del palcoscenico si divertisse a giocare dei brutti scherzi omicidi. C’è per la prima volta una sottolineatura d’ansia, una sorta di angoscia metafisica e una voglia di organizzare il flusso rapido delle scene in un arco narrativo più complesso che va contro o almeno tende ad allontanarsi dalla abituale gradevolezza e frammentarietà da sketch-book, da montaggio tipo clip televisiva dei precedenti lavori.

Il “teatro del piacere” di Barberio Corsetti e della Gaia Scienza capace di far viaggiare in incognito su un treno di soffice panna le ultime pattuglie sessantottine, di sognare incendi rivoluzionari accendendo Scintille o tracce luminose di lucciole nei parchi, di trasformare il Museo d’Arte Moderna in una discoteca postmoderna, cede il passo senza più cercare strategie alternative di superficie ad un vero e proprio “teatro del disagio” generazionale, dichiara la sua e la nostra progressiva perdita d’identità. E per farlo tira fuori dal cassetto, senza reticenze questa volta, Kafka, il narratore, il poeta e il profeta di tutte le metamorfosi e gli attentati alla natura umana di questo secolo giunto ormai al suo ultimo giro di boa.
Se già il canovaccio di Diario segreto contraffatto concepito come la minacciosa incursione di una mano esterna che scompiglia e crea incidenti, cancellature, confusioni mortali nei fogli di un diario di viaggio, o il successivo La camera astratta dove i corpi degli attori venivano continuamente sezionati, divorati e risputati dentro e fuori la custodia del piccolo schermo, somigliavano, anche nelle punte di comicità da gags del cinema muto, a incubi kafkiani, la nuova ricetta teatrale di Barberio Corsetti trova il suo sviluppo coerente, tappa dopo tappa, nella trilogia iniziata con Descrizione di una battaglia. Basato principalmente su due racconti di Kafka, La tana e La condanna, in Descrizione di una battaglia – interpretato da Barbiero Corsetti con Benedetto Fanna e Giovanna Nazzaro – un trio di acrobatici “insetti” nerovestiti si muove in bilico o sulla superficie di un gigantesco muro, cercando rifugio nelle crepe e nei cunicoli e rispuntando fuori, nella seconda parte, fra le ante e gli scomparti di un armadio, arredo ingrandito della camera, o della mente, di Gregor Samsa. Ambientato nel parco e sulle rive del laghetto artificiale della Fondazione Gulbenkian a Lisbona, con un cast di sette attori portoghesi, Di notte – la seconda puntata del percorso – usciva invece allo scoperto mostrando altrettanti K. sorvegliati dalla lampada di un misterioso guardiano notturno, uno strano Caronte regista di fuochi fatui; e continuando nella parata delle solitudini incapaci di tirarsi fuori da uno stato a metà fra il sonno e la veglia, ecco l’inspiegabile parabola di un incontro mancato tratto da Confusione d’ogni giorno, i sensi di colpa causati da un Colpo contro il portone, e gli affanni delle figurine costrette a salire su lunghe pertiche, a scambiarsi sevizie carcerarie, a scontare condanne da circo equestre come il ciclista proteso a pedalare su una corda in salita che ogni volta viene frustrato nel suo tentativo di fuga verso il cielo e precipita all’indietro.
Infine, Durante la costruzione della muraglia cinese che aveva debuttato nel 1989 al Festival di Polverigi in un suggestivo paesaggio lunare di dune e collinette sabbiose alle spalle di una vecchia fornace abbandonata, un panorama di incerta periferia fra la città industriale e la campagna dove le torri bianche e pendenti della scenografia simili a una desertica Piazza dei Miracoli o ad una base missilistica replicavano il profilo delle canne fumarie delle fornace. Architettato da Barberio Corsetti come una “Prova d’orchestra” un po’ felliniana, questo Ballo Excelsior dell’Apocalisse che arriva a Roma dopo aver fatto la sua tournée europea riassume il Kafka secondo Barberio Corsetti. Mettendo tra parentesi d’ironia, violenze da slapstick o da musical, crolli dolci come allunaggi, estasi stregate da note di canto silenzioso, abbandoni melodici e tanghi glaciali, una materia affatto rassicurante.

 

Crediti

Regia Giorgio Barberio Corsetti
Ensemble Compagnia Giorgio Barberio Corsetti
Adattamento dei testi Giorgio Barberio Corsetti
Assistenti alla regia Ulrike Lindner, Stella My
Drammaturgia Kurt Palm
Musica Harry De Wit
Scenografie Giorgio Barberio Corsetti, Gianfranco Lucchino, Mariano Lucci
Costumi Marianna Sa Nogueira
Suono Peter Gerresten, Marcello Aliotta
Luci Alberto Chinigò
Filmati Italo Pesce Delfino
Scenotecnica Filippo Spagocci
Direzione di scena Guus van der Kraan
Direzione organizzativa Marilisa Amante
Interpreti Anna Paola Bacalov, Giorgio Barberio Corsetti, Philippe Barbut, Duarte Barrilaro Ruas, Katharina Lepuschitz, Tiago Porteiro, Richard Sammel, Federica Santoro
Produzione Compagnia Giorgio Barberio Corsetti, Centro di produzione Inteatro Polverigi, in coproduzione con Wiener Festwochen (Vienna), Festival de Tardor/Olimpiada Cultural (Barcellona), Internationales Sommertheaterfestival (Amburgo), Szene Theater Festival (Salisburgo), Lantaren/Venster (Rotterdam), Gulbenkian Foundation/Acarte (Lisbona)

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