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Hans Werner Henze

Kammermusik 1958 – Le Miracle de la Rose


L’incontro tra l’Ensemble Modern e Hans Werner Henze ha avuto come terreno di confronto due lavori del compositore tedesco: Kammermusik 1958 e Le miracle de la rose. Scelti i due lavori da interpretare, il gruppo, secondo la metodologia che lo distingue, ha scelto anche di suonare sotto la guida dello stesso Henze.
Ispirato ad un frammento poetico di Friedrich Hölderlin (In lieblicher Blaue), Kammermusik 1958 presenta solo delle piccole modifiche rispetto al testo originario: Henze ha infatti diviso il testo in 12 parti – 6 cantate e 6 strumentali – creando, dalla moltitudine, una tessitura musicale in cui tutti i frammenti finiscono con il ricomporsi in una drammaturgia complessa, ma di grande tensione coesiva. La seconda opera presentata, Le miracle de la rose, composta tra il 1981 ed il 1982 per la London Sinfonietta, trae anch’essa ispirazione da un testo (l’omonimo romanzo di Jean Genet), ma per questa, a differenza del Kammermusik, Henze ha eliminato la parte testuale, traducendo la struttura del romanzo in linguaggio musicale e ripercorrendo con la musica l’andamento e lo sviluppo della trama.
L’intelligente interpretazione dell’Ensemble, sotto la guida del compositore, ha consentito un vero e proprio percorso attraverso le creazioni musicali di Henze che dagli Anni Cinquanta hanno recuperato, sulla base di un felice sincretismo che non sposa e non rifiuta nulla, le conquiste musicali del passato come del presente.

Direzione Hans Werner Henze
Musica Hans Werner Henze (Kammermusik 1958; Le miracle de la rose)
Interpreti( Ensemble Modern) Dietmar Wiesner (flauto), Catherine Milliken, Josef Sanders, Roland Diry (clarinetto), Noriko Shimada (fagotto), Franck Ollu (corno), William Forman; Michael Groß (tromba), Uwe Dierksen (trombone), Rumi Ogawa-Helferich; Rainer Römer, Isao Nakamura (percussioni), Ellen Wegner (arpa), Ueli Wiget (pianoforte), Peter Rundel; Mathias Tacke, Hilary Sturt (violino), Werner Dickel (viola), Michael Stirling (violoncello), Thomas Fichter (contrabbasso)
Tenore Neil Jenkins (per Kammermusik 1958)
Chitarra Juergen Ruck (per Kammermusik 1958)
Clarinetto Roland Diry (per Le miracle de la rose)

 

Kammermusik 1958
di Hannsjörg Pauli

Il testo musicato da Hans Werner Henze in Kammermusik 1958 è considerato un frammento decisamente tardivo di Hölderlin, In lieblicher Blaue (Entro amabile azzurro). La versione del testo, generalmente conosciuta sotto il titolo Aus Waiblingers Phaeton*, si trova integralmente nella composizione di Henze, salvo tre leggere modifiche.
Egli ha suddiviso il testo poetico in sei parti, tre per tenore e chitarra e tre per tenore e orchestra.
Quelle sei parti cantate si alternano con sei parti esclusivamente strumentali, di cui tre sono destinate alla chitarra e tre all’ottetto. Come quarto movimento di ottetto, che conclude ad libitum il ciclo, è stato aggiunto più tardi un adagio.
Le tredici parti sono state raggruppate come segue:

I Prefazione per ottetto

II (testo di Hölderlin) per tenore e chitarra

III Tento I per chitarra

IV (testo di Hölderlin) per tenore, chitarra e ottetto

V Tento II per chitarra

VI (testo di Hölderlin) per tenore, chitarra e ottetto

VII Sonata per ottetto

VIII (testo di Hölderlin) per tenore e chitarra

IX Cadenza per ottetto

X (testo di Hölderlin) per tenore e chitarra

XI Tento III per chitarra

XII (testo di Hölderlin) per tenore, ottetto e chitarra

XIII Adagio per ottetto

Così lo svolgimento formale della Kammermusik appare più volte spezzato.
Primo punto: i tempi strumentali, inseriti a dividere il flusso del testo, hanno una tale autonomia, una tale compiutezza che Henze ne autorizza l’esecuzione anche al di fuori del ciclo completo (in quel caso vengono chiamati Drei Tentos e Oktett).
Secondo punto: le parti dell’ottetto e dell’ensemble, che spiccano per la loro profusione di colori ed emozioni, contrastano invece con i Tentos (forma musicale del Rinascimento spagnolo) e con i duetti per voce e chitarra dalla sonorità dura. Il contrasto appare tanto più marcato in quanto i brani strumentali presentano tratti dal carattere sinfonico, mentre assoli e duetti hanno piuttosto un andamento da canzone.
Tutti questi frammenti si ricompongono, creando un arco perfettamente compiuto benché tesissimo, come risulta dalla moltitudine dei rapporti musicali che si frappongono tra di essi.

*(n.d.r.) Dal romanzo epistolare Phaeton di F.W. Waiblinger, il giovane amico che, ispirato dall’Hyperion di Hölderlin, scrisse il proprio romanzo, inserendovi testi del poeta malato. Non si conosce quindi questo frammento di Hölderlin che tramite Waiblinger.

 

La mia Kammermusik
di Hans Werner Henze

I dodici pezzi della mia Kammermusik 1958 sono strettamente legati, nella loro forma e struttura, alla costruzione del frammento di Hölderlin, In lieblicher Blaue.
I segni musicali si trasformano, inseguendo la parola del poeta e mentre si lasciano così portare dai pensieri di Hölderlin, allo stesso tempo li espongono.
Sia che prolunghi, sia che amplifichi o che taccia, comunque la musica ha il potere di ingrandire, di illuminare, di rivelare. Come la poesia usa la musica in quanto portavoce, così la musica usa la poesia in quanto interprete concertante. Il silenzio parla nei brani quieti della chitarra, cioè nei Tentos spagnoli in cui nascono o echeggiano i concetti essenziali della mia composizione.
Quando la voce s’innalza, subentrano i suoni scuri dei fiati e quelli chiari degli archi leggeri. Il materiale tematico si sposta da un brano all’altro ma cambiando continuamente struttura. Il fulcro strumentale, una Sonata sul volo dell’aquila, unisce il tutto, riproponendo ciò che precede e preparando ciò che segue.

Dai miti dell’antica Grecia
Kammermusik 1958 ci riporta all’antica Grecia.
Non con lo sguardo espressionista sulle statue di marmo frantumate in qualche giardino a novembre, né in un sogno mitico di corpi, di sole abbagliante e di mostri. Qui si tratta dell’incontro fra Germania e Grecia, nel testo di un poeta la cui mente era già annebbiata dalla follia e che balbettava frasi meravigliose apparentemente senza contesto.
Io posso intuire e comprendere un tale legame con il mondo antico. Ai nostri occhi i paesaggi nostrani si trasformano assumendo tratti ellenistici.
Durante l’estate 1958, in Grecia, ho preso vari appunti in vista di questa partitura. Quando fu finita, la dedicai a Benjamin Britten. Alla prima ad Amburgo, nel 1958, cantava Peter Pears, Julian Bream suonava la chitarra ed io dirigevo l’orchestra. Nel 1963, in occasione del sessantesimo compleanno del mio amico Josef Rufer, decisi di aggiungere un epilogo nel quale riprendo lo spirito di tutta l’opera, più una citazione dalla prima Sinfonia da Camera di Schönberg, come omaggio a Rufer che ha dedicato vita e pensiero alla memoria del maestro viennese.
(testo per l’incisione discografica di L’oiseau lyre)

 

Le Miracle de la Rose
(Musica per clarinetto e tredici altri strumenti)
di Hans Werner Henze
(testo del luglio 1981)

Ho in mente di trascrivere in linguaggio musicale quel miracle de la Rose che Jean Genet descrive verso la fine dell’omonimo libro.
Mi attengo alla forma di Genet, sviluppo una forma musicale analoga, parallela a quella del poeta.
Mi sento ispirato come se scrivessi per il teatro. Sono ancora all’inizio. Ma i miei pensieri sono già completamente assorbiti dall’idea dell’opera. Le mie orecchie, le mie mani, i miei occhi e tutti i miei sensi si stanno mobilizzando per impregnarmi del personaggio di Harcomone.
Le miracle de la Rose è stato scritto per la Sinfonietta di Londra, con una parte concertante per clarinetto. Dovevo allora scrivere un concerto per clarinetto per Anthony Pay e non mi veniva nessuna idea, finché non mi tornò in mente il mio progetto di prendere come soggetto la descrizione che fa Genet dell’esecuzione capitale di Harcomone; avrei creato così una specie di “teatro immaginario” (come avevo fatto tre anni prima a partire da una poesia di Garcia Lorca), solo che questa volta non ci sarebbero più stati né testo, né canto.
Nella sequenza delle varie parti si riflette lo sviluppo di una trama, musicalmente abbastanza autonoma da essere percepita come processo in se compiuto.

1- Entrée
Ci troviamo nel carcere centrale di Fonterrault.
Spunta l’alba. Quattro uomini in nero – il giudice (tromba), il prete (corno), l’avvocato (trombone), ed il boia (heckelphon) entrano nella cella del duplice omicida sedicenne Harcomone, per condurlo alla ghigliottina. Harcomone (corno inglese) si sveglia per il cigolio della porta di ferro che si apre. Capisce ciò che sta per succedere. Risponde “si” dentro di se, sorride dentro di se, “pour éviter l’extrême tristesse”. Preferirebbe morire dormendo.
L’opera comincia con la descrizione musicale di questi eventi.

2- Air (con la parte centrale e Double)
Con il recitativo del clarinetto che precede l’Air e che accompagna il sogno, Harcomone perde le catene che lo tenevano legato mani e piedi. Si alza, cresce (come di solito i satanici signori dell’universo nell’istante del delitto) e si trasforma in un principe vestito di velluto e seta, che sembra discendere direttamente e per vie celesti da un capitano di galera. Diventa grande come l’universo.
Alla fine dell’Air i quattro uomini sono diventati piccole cimici che salgono su di lui, passano la “braguette inaccessible et tumultueuse”, per cadere poi, attraverso le orecchie o la gola, nell’interno del suo corpo. Il prete ed il boia si avviano in un bel paesaggio boscoso.

3- Plainte
Questo paesaggio classico si illumina. I fiori nei pascoli si lamentano sotto i passi mortali dei due intrusi. Si sono messi in viaggio per trovare il cuore di Harcomone. Si fa buio.

4- Rigaudon
I due trovano le ultime tracce di una “fête foraine: un maillot pailleté, les cendres d’un feu de camp, un fouet d’écuyère”. Il viaggio continua. I corridoi all’interno di Harcomone si estendono all’infinito. Bandiere nere, come in una città in lutto, dopo l’assassinio del Re. Colmi di paura si avvicinano ad un paesaggio roccioso, pieno di scogli: sono le regioni disumane di Harcomone.

5- Variations
Segue la descrizione del viaggio dell’avvocato e del giudice (i quali adesso non vengono più rappresentati esclusivamente dall’heckelphon e dai strumenti d’ottone). Vanno per i vicoli stretti e non selciati di una città dalle porte e finestre sbarrate. Tutto sa di passioni pericolose e vietate, “qui tombent sous le coup de la loi”. Cercano la strada giusta. Passa un giovane marinaio (il violino gli fischia dietro una canzoncina), lui gira la testa dall’altra parte, l’avvocato ed il giudice non riescono a riconoscerlo, mentre Jean Genet (clarinetto basso) ed io (partitura) siamo meravigliati di poter assistere alla vita interiore di Harcomone, essere i testimoni invisibili dell’avventura segreta dei quattro uomini neri. Mentre le melodie di questo movimento avanzano rapsodicamente in modo orizzontal-verticale, se ne staccano particelle dalle quali nascono figure nuove ed importanti per lo svolgimento. Innanzitutto nasce dai contrappunti la canzone d’infanzia di Harcomone, la quale più avanti avrà una grande importanza.
Il momento in cui la partitura giunge alla canzone d’infanzia è anche il momento di maggiore intensità strutturale. Si arriva direttamente alla descrizione dell’incontro dei quattro uomini neri ad un crocevia. Si chiedono l’un l’altro: “Le coeur, avez-vous trouvé le coeur?”. Ma nessuno ha trovato il cuore. Appoggiano l’orecchio alle pareti-specchio del corridoio nel quale ormai sono giunti. Il boia è il primo che sente battere un tamburo.

6- Loure
Questo battito di tamburo diventa sempre più intenso mentre i quattro uomini neri avanzano verso il cuore di Harcomone. Arrivano alla porta del cuore, il boia allunga la mano, la prima camera si apre. È senza finestre, bianca e spoglia. Al centro, in piedi su un ceppo, c’è un tamburino sedicenne. Il suo sguardo è freddo, impenetrabile, non guarda niente e nessuno in questo mondo. Le sue mani agili battono il tamburo. Battono il ritmo della vita sublime di Harcomone. Il segreto della seconda camera rimane ancora da scoprire. Ma appena uno degli uomini capisce di non essere ancora nel centro del cuore, una porta si apre da sola e ci troviamo davanti ad una rosa rossa di dimensione e di bellezza mostruosa. “La rose mythique, murmure l’aumonier”.

7- Chansons provençales
La descrizione di questa scena si svolge tramite una suite di movimenti dal carattere canzonesco-popolare (quasi già iberici), introdotti da una canzonetta del clarinetto (Harcomone). Come ultimo canto si fa sentire la canzone d’infanzia di Harcomone. A lui succede ora esattamente quanto è successo alla rosa del racconto: lo strumento dell’assolo adesso è il clarinetto piccolo in mi-bemolle, che non rappresenta più Harcomone bensì si aggiunge agli insetti mortali, mentre la musica di Harcomone svanisce sotto il loro assalto.
“Les rayons de la rose les éblouirent d’abord, mais ils se ressaisirent vite, écartant et froissant, avec les mains ivres, les pétales, comme un satyre sevré d’amour écarte les jupons. L’ivresse de la profanation les tenait”.

 

Rassegna stampa

“Di una Grecia sofferta e malata, vista con gli occhi della Germania romantica, parla dunque la lontana Kammermusik 1958 henziana che procede proprio come un romanzo epistolare tra l’astratta melodia del canto, i solari siparietti della chitarra e il “coro” distaccato e mormorante dell’ottetto. Riflesso simmetrico di quel surreale incontro tra Grecia e Germania, tra Germania e reperti del classicismo, che i giardini di Villa Massimo ospitano […]”.
(Guido Barbieri, Amore e morte nell’antica Grecia, Il Messaggero, 4 luglio 1991)

“Difficile scegliere tra due opere così mirabili. In un primo tempo affiora il dubbio che Kammermusik suoni troppo lontana, con quell’omaggio alla rarefazione, alla distillazione dei suoni, alla pensosità, che erano un po’ il dogma dell’epoca. Al confronto gli umori acri, i suoni aspri degli ottoni, i giochi beffardi del clarinetto (anzi dei clarinetti: sono previsti anche il clarinetto piccolo e il clarinetto basso, affidati allo stesso solista) che si ascoltano nel Miracle appaiono ben più attuali. Ma è un dubbio che dura poco, perché basta notare come l’autore sa muoversi con emozione tra i due poli dell’artigianato sperimentale e dell’abbandono lirico, espresso spregiudicamente con sequenze di ordinaria follia tonale della chitarra, o con le morbidezze della voce del tenore, che pure è impegnata in un ricercare arduo, di durissima consequenzialità melodica, o con inaspettati e struggenti impasti sonori dell’orchestra […]”.
(Mario Gamba, Ordinaria follia tonale, Il manifesto, 4 luglio 1991)

“Musicalmente Kammermusik risente dello stile e delle scelte del primo Henze, attratto dalla sirena della dodecafonia di Schönberg per reazione alla tradizione straussiana e hindemithiana. Una musica filiforme e raffinata, alquanto uniforme e statica nei rapporti timbrici, anche se non priva di un gusto espressivo tendente al lirico nella parte vocale. Di impianto più mosso e vivace Le miracle de la rose, in cui emerge quella sensibilità teatrale che appartiene al miglior Henze. Si è distinto per precisione e raffinatezza di suoni l’Ensemble Modern, gruppo di strumentisti tedeschi specializzati nella interpretazione di musiche del Novecento. Bravi i solisti: il tenore Neil Jenkins, il chitarrista Juergen Ruck e il clarinettista Roland Diry. […]”.
(Ennio Melchiorre, Aida grandiosa, Avanti!, 6 luglio 1991)