Una ricerca costante sulla natura del suono che arriva sino al rumore, l’uso dell’elettronica come supporto per la creazione e manipolazione delle “note”, il rifiuto dei convenzionali strumenti musicali a favore di desueti o di nuova invenzione, l’attenzione rivolta ai meccanismi della percezione ed a quelli della performance esecutiva, che trova la sua espressione nel teatro musicale, sono alcuni degli elementi essenziali alla base del concerto di Mauricio Kagel e del Kölner Ensemble für Nene Musik di Colonia (di cui è tra i fondatori).
In Acustica (per generatori sperimentali di suono e altoparlanti), scritta tra il 1968 ed il 1970, Kagel ha spostato il proprio interesse, rispetto alle opere precedenti, dal gesto dell’interprete all’oggetto produttore di suono. Sistemati su alcuni tavoli compaiono alcuni oggetti-strumenti musicali (palloncini, tubi, secchio pieno d’acqua, trombone) che i tre esecutori suonano, senza alcun ordine stabilito, avendo come unica indicazione quella di dover compiere, secondo partitura, 127 azioni, tra le quali non vi è alcuna gerarchia. La libertà esecutiva ha come base la profonda conoscenza della partitura e l’interazione, in sede di concerto, con gli altri interpreti. Su questo piano sonoro dal vivo, se ne inserisce un altro, generato da un nastro inciso di materiale elettronico, voci, e strumenti (i medesimi presenti dal vivo), gestito dallo stesso Kagel: come regista del suono egli manipola il nastro, attraverso effetti di dissolvenza o ripetizione, sostiene l’esecuzione dal vivo o gioca con le fonti sonore degli altoparlanti, senza mai tuttavia cercare una compenetrazione fra musica elettronica e strumentale.
Acustica, man mano che procede l’ascolto, si trasforma in un vero e proprio laboratorio di suoni.
Musica Mauricio Kagel
Interpreti Wilhelm Bruck, Christoph Caskel, Mauricio Kagel, Theodor Ross (Kölner Ensemble für Neue Musik)
ACUSTICA
a cura di Gianluigi Mattietti
Acustica (1968-70) “per generatori sperimentali di suono e altoparlanti” è composizione emblematica di quel “teatro strumentale” dove sono gli stessi oggetti sonori, inventati, a costituire l’essenza, ad essere, nella loro materialità, talvolta bizzarra, il centro dell’evento teatrale. Anche le azioni degli esecutori, in se stesse, sono parte di questo evento, ma restano comunque funzionali alla produzione del “suono” – altra cosa è il teatro di Cage, dove il risultato sonoro è un aspetto contingente, e il gesto che lo produce ne deve conservare l’imprevedibilità (“unknown outcome”). Kagel chiama invece in causa un nuovo tipo di interprete, per il quale “suonare uno strumento” deve assumere un’accezione più allargata, ma sempre attenta all’esito sonoro, accuratamente definito nelle diverse sezioni della partitura. L’azione drammatica si riduce a semplici gesti, apparentemente quotidiani, con strumenti che, quando non sono strani, esotici o riesumati dal passato, vengono adoperati in maniera del tutto anticonvenzionale.
In Acustica le azioni da compiere sono 127 e corrispondono alle pagine della partitura – contrassegnate dai simboli degli strumenti, alcuni dei quali sono riprodotti più avanti – il cui ordine non è tuttavia prescrittivo. Sono affidate a un numero da 2 a 5 esecutori, ciascuno dei quali può scegliere lo strumento che desidera, anche prescindendo dalle proprie competenze musicali. Pur essendo fissate con la massima precisione, non hanno durata determinata e l’inizio di ciascuna di esse è lasciato alla libera scelta dell’esecutore. Tranne l’azione contrassegnata in partitura con “ad lib.”, che va eseguita, e preventivamente concertata, da tutto l’ensemble, le altre sono assolutamente indipendenti, né è stabilita alcuna gerarchia nella loro successione o sovrapposizione. Gli esecutori devono quindi suonare senza guardarsi né darsi segnali, e ogni movimento sulla scena deve apparire assolutamente libero, incondizionato e privo di significato. Un’azione già svolta non può essere ripetuta dallo stesso esecutore, ma siccome tutti gli esecutori hanno libero accesso all’intera partitura alcune azioni verranno eseguite più di una volta.
Kagel insiste sulla preparazione degli interpreti la cui “libertà deve essere veramente ricambiata con una perfetta padronanza del testo e del contesto. In questo modo gli esecutori superano la semplice riproduzione delle loro parti, includendo, nella loro esecuzione, l’ascolto degli altri”. Solo le prove quindi, non l’improvvisazione estemporanea, possono consentire loro di entrare a diretto contatto col suono che producono, sviluppando, al contempo, meccanismi spontanei di interazione. Non significa stabilire in anticipo un ordine, ma semmai poter suonare a memoria, per reagire liberamente, e immediatamente, agli stimoli del momento.
Il nastro, che costituisce l’altra dimensione di Acustica, è stato realizzato nell’inverno del 1969 presso lo studio di musica elettronica della Radio di Colonia. È a quattro piste, dura complessivamente 39’50” e consiste in materiale elettronico puro ed in registrazione di suoni vocali (le voci di William Pearson e di Alfred Feussner, “amico prematuramente scomparso” alla memoria del quale è stato composto Acustica) e strumentali (con gli stessi strumenti eseguiti dal vivo – non manipolati).
È la regia del suono (mixer centrale) che presiede all’interazione tra nastro ed esecuzione dal vivo e al coordinamento tra il contesto strumentale e gli altoparlanti. L’operatore può ripetere sezioni del nastro, fermarlo improvvisamente o con effetti di dissolvenza (anche per questo la durata complessiva dell’esecuzione non può essere predeterminata) variarne la dinamica o spostare il segnale da un altoparlante all’altro. Deve gestire anche il segnale proveniente dai singoli esecutori, che spesso necessita di amplificazione. Ha infine facoltà di diventare anche esecutore, limitatamente a quelle azioni che non richiedono strumenti ingombranti o un grande impegno manuale. I due piani sui quali si fonda Acustica sono pressoché separati, esistono in modo autonomo e coesistono solo in virtù della simultaneità nell’esecuzione. “Ho deliberatamente evitato la compenetrazione tra i due piani perché, anche in altre mie composizioni che mostrano analoghe problematiche, ho sempre avuto l’impressione che la fusione forzata di musica elettronica e musica strumentale fosse, per l’ascoltatore in sala, più un desiderio che una realtà sonora (mentre questa fusione è senz’altro ottenibile quando la somma dei due piani proviene da un unico altoparlante). La similarità tra il procedimento di composizione del materiale elettronico e il modo in cui ho stabilito strumenti e relative funzioni esecutive ha reso inutile una trasformazione meccanica (cioè elettronica, ma azionata manualmente) delle registrazioni sonore”. Gli strumenti usati possono essere utensili d’uso comune (come il soffietto o il secchio d’acqua), giocattoli, strumenti costruiti appositamente (come l’asta a campanelli o il violino a chiodi), elettrodomestici (come il giradischi o il ventilatore), oggetti meccanici e mezzi elettronici (come la barriera luminosa o il microfono). Ne risulta un universo sonoro dove decade ogni convenzionale distinzione tra suono e rumore, e dove anche la tecnologia è ridotta a misura d’uomo, poiché anche le attrezzature elettroniche vengono utilizzate e maneggiate con la stessa innocente operosità con la quale si può aprire e chiudere una porta.
Rassegna stampa
“Nessuno dei quattro si distrae a guardare gli altri, eppure la simultaneità dinamica e ritmica degli eventi è totale. Presi da soli i diversi oggetti (gli strumenti) sollecitati, non avrebbero senso alcuno. Ma nella concertazione d’insieme assumono significai altamente musicale. Del resto non è forse così per le singole parole prima che un poeta presti loro un senso? L’ingegno è questo”.
(Mya Tannenbaum, Un grande compositore con il gusto dell’umorismo, Corriere della sera, 13 luglio 1992)
“Dal nastro arriva una mania di sapore antico: è l’avvio di un episodio vocale di rara bellezza, con lamenti e grugniti e perdute melodie. Segue un pizzicato di Bruck sul violino a chiodi: qualcuno, se vuole, può pensare a l’Histoire di Stravinskij, ma qui di diabolico c’è solo l’ostentata povertà, la ripetizione senza speranza di un sordo arpeggio, stranamente swing. C’è spazio per un assolo di bravura di Caskel con mani guantate su nere scatole sonore disposte, come su una tastiera post-tempereta. Poi il solista, dopo che tutti hanno potuto vedere quanto è bravo, va a mettere la testa sotto una piccola ghigliottina. L’arte morirà con la decapitazione del virtuoso? Ma no, è solo un accenno derisorio ai profeti della fine della musica; la testa si sottrae abilmente, all’ultimo momento e la lama della ghigliottina, cadendo, produce uno dei tanti secchi piacevoli suoni percussivi della partitura”.
(Mario Gamba, “Acustica”, i forzati dell’officina sonora lavorano qui, con Kagel, Il Manifesto, 12 luglio 1992)
“Ogni interprete avendo libero accesso alla partitura, ha creato una scena fatta di tanti piccoli movimenti e suoni-rumori, su cui incombeva l’altra dimensione di Acustica. Il risultato, anche se un po’ datato, ha ricordato i tanti studi per abbattere la barriera tra suono e rumore, puntando l’indice sempre con molta ironia e soprattutto semplicità, sulla tecnologia sfrenata, specchio dei nostri tempi. Kagel fa scendere finalmente la musica dal suo piedistallo dorato e la restituisce, come in origine, all’uomo della strada”.
(Giulia Bondolfi, Verità assoluta che cancella vecchi scandali, Il Messaggero, 14 luglio 1992)
GLI STRUMENTI DI MAURICIO KAGEL
Scabellum
Antico idiofono greco-romano, usato in origine per segnare il ritmo nei cori e nelle danze, consiste in una coppia di tavolette di legno unite ad un’estremità con una cerniera e fissate sotto una suola. Il movimento del piede fa sì che si percuotano reciprocamente. L’esecuzione in Acustica avviene però anche muovendo lo strumento con le mani.
Trombone. Tubo di plastica. Secchio d’acqua.
(Posaune. Lautsprecher. Dämpfer).
In un secchio di 30-40 cm di altezza e 15-20 di diametro, di latta, riempito d’acqua per metà, va inserita un’estremità del tubo di plastica (70-80 cm di lunghezza e 6 cm di diametro). L’altra estremità va introdotta nel padiglione del trombone, il cui esecutore dovrà suonare alcune note o solo soffiare lentamente nello strumento fino a mettere l’acqua in movimento.
Mirliton
(Mirlitonrohr).
Membranofono costituito da un tubo cilindrico, di cartone, metallo o plastica, chiuso, ad un’estremità, da un foglio di carta velina trattenuta con la mano. Questa membrana provoca distorsioni timbriche al suono proveniente da un bocchino (di trombone, tromba o tuba) applicato all’estremità opposta del tubo. È una variante di uno strumento diffuso in molte culture popolari, al quale sono spesso attribuite facoltà magiche per il suo potere di alterare il suono della voce.
Raganella a cinque linguette
(Fünfzüngige Ratsche).
La ruota dentata viene fatta girare con una manovella e tocca le cinque lamine che sono della medesima altezza (14-18 cm) ma di diversa larghezza (3 / 4 / 5,5 / 7,5 / 10 cm). A ciascuna lamina corrisponde un settore della ruota con differente dentatura, così da ottenere un “accordo di rumori” con ritmi differenziati. In un’azione è previsto l’inserimento di materiali diversi (stoffa, pelle, gommapiuma, carta stagnola) tra le lamine e la ruota; in un’altra azione l’esecutore deve suonare la raganella appoggiandone la base sulla membrana di uno strumento a percussione (timpano o grancassa).
Violino a chiodi
(Nagelgeige)
Lungo il bordo di una cassa di risonanza (8 cm di altezza) di forma circolare (40 cm di diametro) e con una rosa al centro (8 cm di diametro), sono infilati 16 chiodi di medesimo spessore ma differente lunghezza (da 5,1 a 42 cm). I chiodi vengono messi in vibrazione con un archetto di violoncello o contrabbasso, che permette l’esecuzione sia di “chiodi doppi” – parlare di “corde doppie” sarebbe inappropriato – che di scale, ottenute mantenendo fermo l’archetto e facendo ruotare la cassa di risonanza. Ma è previsto anche l’uso di un singolo crine d’archetto o di un filo di nylon, per mettere in vibrazione simultaneamente più chiodi, e di aste zigrinate, per ottenere un effetto di “tremolo”.
Giradischi
(Plattenspieler)
Deve essere un modello aperto, con tre diverse velocità. Al posto della puntina vengono utilizzati, dall’esecutore, diversi materiali tendenti ad ottenere il massimo grado di “bassa fedeltà”. Tra gli utensili previsti ci sono una penna, un coltello, un imbuto di plastica, una cannuccia, un pettine, una spazzola, un barattolo di metallo, uno strumento a pizzico, da collegare al piatto tramite un temperino e un tamburello, da collegare al piatto tramite una barra di metallo. È quindi possibile un elevato numero di azioni differenziate, che vengono rilevate da un microfono installato vicino al giradischi.
Tromba con sordina-altoparlante
(Trompete)
Nella sordina è installato un piccolo altoparlante, da 1-2 watts, collegato con un registratore azionato dallo stesso esecutore. La parte del nastro è eseguita con una tromba in do o una cornetta, mentre la parte “live” della tromba può essere anche affidata ad una tromba bassa. La partitura viene letta partendo, a scelta, da uno qualsiasi dei punti prestabiliti, e comprende effetti strumentali e sezioni parlate. Durante le pause ad libitum, indicate con una battuta di “stop”, l’esecutore può aspettare passivamente o inserire liberamente altre azioni.
