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Philippe Lénaël

Cantate di Rameau


Jean-Philippe Rameau (Digione 1683-Parigi 1764), relegato ai margini del mondo compositivo fino all’età di quarant’anni, fu apprezzato prima come teorico che come compositore, restando sempre al centro di polemiche per la gravità e profondità d’armonia da lui introdotte nella tradizione operistica: di fatto, inaugurò la fase illuminista del melodramma caratterizzata da un’ampia cantabilità, dalla drammaticità dello sviluppo narrativo, dalla partecipazione attiva del coro unita a bizzarrie stilistiche, dalla connessione tra musica e gesto. Nel 1751 partecipò alla nota querelle che vedeva contrapposti i difensori dell’opera italiana a quelli dell’opera francese.
Di questo grande musicicista il programma, curato per la regia (l’unione di musica e gesto, di cui si è detto prima) da Philippe Lénaël, presenta nella prima parte alcuni brani da Pièces de clavecin en concert (1741) e due cantate da Orfeo (1721) e Il pastore fedele (1728), dove la flessibilità dell’espressione, basata su una nuova tecnica vocale, è tale da alimentare la “teoria degli affetti”: “i mutamenti di tonalità destano la stessa impressione dei mutamenti di frase; i differenti rapporti armonici sono simili ai rapporti tra sentimenti differenti”, scriveva Rameau.
La seconda parte è invece un omaggio al teatro del compositore che, della forma spettacolo, amava la possibilità di “poter realizzare – come artista – molte delle figure di cui avevo concepito l’idea”. Hippolyte et Aricie (1733) segna l’esordio di Rameau nel teatro, dopo la censura del suo Sansone (1731).

Musica Jean-Philippe Rameau (Deuxième pièce de clavecin en concert ,1741; Le Berger Fidèle, 1728; Quatrième pièce de clavecin en concert ,1741; Orphèe,1721; Hippolyte et Aricie, 1733, atto I, scena 1 e 2, divertissement: aria in rondeau per gli amori, graziosamente, prima gavotta e aria dell’amore, seconda gavotta e aria dell’amore, primo minuetto, secondo minuetto e marcia; atto IV, scene 1 e 2, tempesta; atto V, scene 3 e 7, ciaccona).

Solisti Delphine Collot (soprano), Howard Crook (tenore)
Interpreti Daniel Cuiller (violino), Christine Moran (violon alto), Jocelyn Daubigny (flauto), Sylvie Moquet (viola)
Costumi Thierry Bosquet
Regia Philippe Lénaël
Direzione musicale e clavicembalo Mirella Giardelli
Coproduzione Centro di Musica Barocca di Versailles e Opéra Ballet Atlantique
Il Centro di Musica Barocca di Versailles è patrocinato da Alcatel Alsthom, suo mecenate esclusivo. È sovvenzionato da: Ministère de la Culture et de la Francophonie, Conseil Régional d’Ile de France e Conseil Général des Yvelines.

 

LE CANTATE DI JEAN-PHILIPPE RAMEAU
di Philippe Beaussant

Il mito di Orfeo è senza dubbio quello più anticamente ed intimamente legato alla musica. Senza andare troppo lontano – all’antica Grecia – possiamo risalire almeno a Poliziano che, nel XV secolo, lo usò per realizzare quel nuovo tipo di alleanza tra poesia e musica che si veniva allora elaborando a Firenze.
L’Euridice di Peri nel 1600, l’Orfeo di Monteverdi nel 1607 e l’Orfeo e Euridice di Gluck nel 1762, rappresentano ognuno una svolta dell’estetica musicale.
L’Orfeo di Rameau non ha questa pretesa, e nondimeno occupa un posto significativo. Rameau ha dato al recitativo alla francese una maggiore flessibilità ed efficacia lirica e drammatica, intendendo legare il canto al suo accompagnamento strumentale: un tipo di scrittura lirica che egli aveva iniziato a sviluppare già quindici anni prima dell’Ippolito.
Il Pastore fedele del 1728 ci fa scoprire un Rameau già maestro dell’equilibrio formale e poetico che dominerà nelle sue opere future.
È con queste cantate che, nel momento in cui si prepara a “dare la scalata” a Parigi, egli prepara altresì la sua futura carriera lirica ed è sempre con queste che egli fa assurgere la cantata francese al suo apice e le dona uno dei suoi momenti più splendidi.
Di origine italiana, la cantata prese in Francia una forma particolare. “Opera minuta”, come diceva Darius Milhaud, con uno o tutt’al più due personaggi, con tre o quattro arie interrotte dal recitativo, essa tenta di raccontarci una breve storia e di commuoverci attraverso una successione di quadri consecutivi e di stati d’animo in contrasto. La stessa emozione barocca non è altro che lo sbocciare della sua eloquenza, dove questa si sviluppa nello spazio del gesto e nella concordanza perfetta di tutti questi elementi.
In quanto opera, essa merita di essere recitata.
Il lavoro sul gesto intimamente legato alla musica è da lungo tempo perseguto da Philippe Lénaël, sicuramente all’altezza di di Jean-Philippe Rameau.

 

LA MODERNITÀ LIEVE DI JEAN-PHILIPPE RAMEAU
di Sandro Cappelletto

Senza eccessivo profitto, l’artista studiò per alcuni anni in un collegio di gesuiti: abbastanza, tuttavia, per non dimenticare che tra il bianco e il nero esiste il grigio, infinite variazioni di grigio. Se A è lontano da B, una strada, magari faticosamente, saprà collegare le due entità. Mediazione, non separazione. Appassionato, grazioso titanismo universalistico del Settecento, cioè Jean-Philippe Rameau (Digione, 1683 – Parigi, 1764).
“… Les Indes Galantes sono un libro.., ma un libro strano. Un libro in cui le cose, le idee, i fatti, i “divertimenti” – sono solo digressioni! tutte! – stanno dentro ad un ordine che può anche essere scompigliato. Anzi stanno in un ordine che deve essere “liberamente” scompigliato da chi legge. Un libro che può cominciare a metà o essere letto dalla fine all’indietro o passim… Un libro fatto a spirale, oppure tutto rattoppato come il vestito d’Arlequin”.
Converrà non dimenticare le parole che Giovanni Morelli nel suo romanzo / saggio / matematico delirio (Il morbo di Rameau, Bologna, Il Mulino, 1989) dedicato al musicista e ad una delle sue più note creazioni, fa pronunciare al protagonista. Solo lo scompiglio consente di raggiungere una regola; chi azzarda, a carte o a scacchi, lo capisce.
Ancora non ne erano persuasi alcuni contemporanei di Rameau, piuttosto aristotelici, e lo detestavano: la sua musica appariva troppo, “savante”, “triste e lunga come la figura dell’autore”, oppure solcata da eccessivo “vacarme” (oggi diremmo: tempeste di timbri), mentre Rousseau ne banalizzava le melodie ed il canto, definendole “1’accompagnamento dell’accompagnamento”.

Le critiche verso quel “distillatore di strani accordi” non furono senza conseguenze pratiche e politiche: la prima tragédie-lyrique, Samson, su libretto di Voltaire, venne censurata e la prima rappresentazione di Hippolyte et Aricie ebbe luogo nel 1733, quando l’autore aveva appena compiuto cinquant’anni. Esordio dunque poco precoce nel genere compositivo più prestigioso dell’epoca.
Rameau, dopotutto, conveniva sulle osservazioni dei rivali, ma rovesciava il giudizio:
“Il compositore deve essere, almeno in se stesso, un buon declamatore; sentire quando la voce deve elevarsi o abbassarsi, per confermare a lei la propria melodia, armonia, modulazione e movimento”. Non staticità, ma modulazione espressiva degli affetti, mobili quanto i colori di quella natura che lo spirito del secolo andava scoprendo, eccitando le curiosità di ogni sensibile paesaggista del suono e del canto.

Di unità e variazioni – scompigli, si diceva – racconta la prima parte di questo concerto, utilmente divisa fra ascolti tratti dalle Pièces de clavecin en concert (1741 e, in nuova edizione, 1752) e da due cantate, Le Berger Fidèle (1728) per tenore, due violini e continuo e Orphèe (1721, circa) per soprano, violino, viola da gamba e continuo.
Ai francesi ripugnava la manipolazione “genetica” che consentiva la vocalità degli evirati, tutta italiana; se il breve soggiorno nella Penisola avesse lasciato al giovane Rameau il desiderio di scrivere per quelle voci, l’orrore morale esibito dai compatrioti (che tuttavia non impediva la delizia dell’ascolto) rendeva sconveniente un loro impiego professionale. Così, di soprano e tenore – di donna e di uomo, palesemente – sono le voci richieste per le due cantate, di argomento pastorale/arcadico e mitologico. Siamo nella consuetudine letteraria, ma nuova per l’epoca è l’attenzione alla flessibilità dell’espressione, il gusto del chiaroscuro, la stessa tecnica di impostazione, e non semplice recitazione/declamazione, della voce. Una persuasiva “teoria degli affetti” schioda i cantanti dalle convenzioni e dalla loro staticità, e li chiude verso quella inquieta, fremente sensibilità che sappiamo essere appartenuta al secondo Settecento. Consonanze o dissonanze (preparate) per dolcezza e tenerezza, dissonanze (non preparate) per disperazione e furore.

La musica è arte della conversazione e le sono pertinenti gli stessi artifici retorici del discorso: “I mutamenti di tonalità destano la stessa impressione dei mutamenti di frase; i differenti rapporti armonici sono simili ai rapporti tra sentimenti differenti”. Convinzioni sperimentate nelle Cantate degli anni Venti (sincrone al Traité de l’harmonie réduite à ses pricipes naturels, edito nel 1722) e pienamente acquisite nelle Pièces de clavecin. L’ordine dei movimenti non segue più la sequenza semantica delle Suites, ma alterna a tempi di danza situazioni emotive, buffe o serie (La Boucon, L Agaçeante, L’Indiscrète…), fino alla pantomima naturalistica e autoanalitica: La Rameau. La scrittura clavicembalistica è virtuosa quanto vigorosa e, oggi, sembra attendere un interprete che la sappia trasfigurare, astrarre dal proprio tempo e catapultarla nella vertigine contemporanea: Rameau desidera ancora il suo Glenn Gould, traditore e rivelatore.
Come, rivelatore, fu per lui il teatro: “Quando ho lavorato per il teatro, sono stato attirato dal piacere di poter realizzare – come artista – molte delle figure di cui avevo concepito l’idea: è qualcosa che lusinga il gusto e l’immaginazione; ma, ancor più, ho avvertito – come filosofo – il piacere di osservare l’incastro di tutti questi fenomeni, il cui principio non mi era più sconosciuto, e di creare una quantità di effetti di cui mi ero messo in condizione di conoscere le cause”.

Il modesto libretto scritto dall’abate Simon Joseph Pellegrin propone un adattamento della Fedra di Euripide/Racine e sposta l’attenzione narrativa dai desideri eversivi della madre a quelli, più convenzionali, del figliastro Hyppolite per Arycie. Rameau si accontentò: la vicenda presentava varietà di episodi, di ambienti, di passioni e quanto mancava alla parola, sarebbe stato offerto dalla musica e dal canto.
Scritta rapidamente, la tragédie fu rappresentata dapprima nell’abitazione del potente appaltatore generale del re, La Pouplinière: piacque, faticosamente, e si guadagnò il palcoscenico pubblico dell’Opéra.
In questo torrente di musica – celebre la battuta: “ce n’è abbastanza per dieci opere” – vive lo spirito nuovo di Rameau, qui e nelle opere immediatamente successive più ancora che nei titoli successivi al 1745, quando l’outsider censurato divenne Compositeur de la chambre du Roi: la vita a Versailles alla corte di Luigi XV imbrigliò il flusso.
Gli “Extraits” qui proposti dai cinque atti e dal prologo privilegiano, fatalmente, quell’ouverture che è annuncio tematico ed espressivo degli affetti dell’opera; si susseguono poi Air d’amour, Gavotte, Menuet, Marche, la Tempête, la Chaconne. Brani che scompaginano le forme consuete della tragédie-lyrique:
“Rameau riempì l’involucro formale dell’Opera di Lully con la sua immaginativa coloristica ed armonica e, volgendo le innovazioni armoniche del tardo barocco a impressionanti effetti scenici, realizzò scene traboccanti di pathos [… ] Il suo strumentale, al limite della moderna tecnica coloristica, richiede strumentini, corni, perfino clarinetti. Accordi tenuti dagli strumenti a fiato in unione con impetuosi passaggi di scale degli archi, evocano immagini di insolito realismo” (Manfred Bukofzer).
Ma poiché la musica distende, come un infinito pedale, la propria eco attraverso il tempo, il “rivoluzionario” Rameau appare a Debussy come il capostipite di quella “pura tradizione francese, fatta di tenerezza delicata e charmante, di accenti appropriati, di declamazione rigorosa nel recitativo, senza affettazione verso la profondità tedesca, priva di quel bisogno di sottolineare battendo i pugni, di spiegarsi a perdifiato, che sembra dire: “Siete un’accolita di idioti, che non comprendete nulla, se prima non vi si obbliga a prender lucciole per lanterne (des vessies pour des lanternes)”.
Complicare e sottrarre, accennare e persuadere, modernità lieve di Rameau.

 

ROMAEUROPA E LA MUSICA
di Monique Veaute

Romaeuropa ritorna a Villa Medici e qui ritrova i suoi primi amori. La prima edizione del Festival di Villa Medici si intitolava, infatti, Barocchi e tendenze. Barocco perché Roma ne è la patria e perché nel 1985 assistevamo ad una presa di coscienza del repertorio barocco francese, alla grandezza di gruppi come quello di William Christie, Les Arts Florissant, al riconoscimento di interpreti francesi della musica antica. I gruppi di musica barocca, per vari motivi (per esempio la predominanza di strumenti solisti), potrebbero farci pensare ai moderni ensemble di musica contemporanea.
Mi è sembrato interessante presentare un concerto che mescoli opere del XVII e del XX secolo in un Festival in cui il contemporaneo non è privo di colore barocco.
La musica barocca, presente nelle prime edizioni del Festival, ritorna oggi con uno straordinario concerto, un omaggio a Rameau e alla sua epoca diretto da Philippe Lénaël e realizzato dal Centro di Musica Barocca di Versailles. Questo ritorno al barocco, voluto dalla nuova direzione di Villa Medici, personalmente mi sembra essenziale oggi quanto ieri. E soprattutto è l’inizio di una collaborazione più stretta ed a lungo termine tra il Centro di Musica Barocca di Versailles, l’Accademia di Francia a Roma e la Fondazione Romaeuropa.
Grazie all’Accademia di Francia, poi, avremo la possibilità di ascoltare quattro concerti di musicisti prestigiosi: la cantante Michiko Hirayama con un’opera contemporanea di Roman Vlad, i pianisti Hélène Mercier e Roger Muraro e ancora Muraro insieme alla straordinaria violinista Anne Gastinel.

 

NOTE SULLA MESSA IN SCENA DELLE CANTATE
di Philippe Lénaël

Per quanto ne sappiamo, nessuna notizia certa ci è pervenuta sulla rappresentazione delle Cantate nel XVIII secolo. Tanto meglio! Poiché questa lacuna impostaci dal tempo non può che essere colmata dalla sola autenticità possibile: la nostra, ovvero dal contributo della nostra creatività personale. Pur stando così le cose, non possiamo restare indifferenti allo spirito dei tempi che traspare da alcuni scritti e trattati e che continua ad affascinarci.
La decorazione sempre sontuosa, stabilita dalle regole dell’Arte, consisteva nell’associare l’azione declamatoria all’arte del canto, la quale vi si incastonava alla perfezione. Ma per cogliere bene tutto il valore che la declamazione aveva in quei tempi, dobbiamo darne la definizione: “La declamazione teatrale è l’arte di esprimere in scena, tramite la voce, l’atteggiamento, il gesto e la fisionomia, i sentimenti di un personaggio con la verità e la precisione che la situazione esige ed il teatro richiede”.
L’uomo ha due linguaggi, quello delle parole e quello dei gesti.
Il primo ci fa conoscere il pensiero attraverso i suoni, il secondo ce lo rende percepibile attraverso movimenti più o meno significativi ma sempre controllati. Sin dall’antichità ci si è sempre preoccupati di conoscere a fondo il gioco della voce ed il segreto dei movimenti espressivi del corpo. Era necessario a chi volesse parlare bene, ben cantare e recitare, possedere al contempo l’arte di proferire il proprio pensiero e l’arte di mimarlo. Questa costante ricerca si evolse secondo le mode ed i periodi, in maniera più o meno estetizzante, per tutto il XVII ed il XVIII secolo. Ogni gesto doveva essere “grazioso, necessario, naturale”. (Va sottolineato che questo “naturale” aveva un valore relativo, poiché determinato da un preciso modo di concepire la teatralità ed anche dal comportamento quotidiano di uomini condizionati da un abbigliamento molto particolare).
Erano tre i legami che univano la musica all’azione: la declamazione cantata, l’espressione dei sentimenti, la descrizione degli avvenimenti esterni.
Ma “l’abbellimento che richiede il teatro”? Un certo Abate d’Aubignac, autore di un trattato del XVII secolo, ce lo fa intravedere nella sua definizione del teatro, improntata ad un’intelligente ingenuità: “Il Teatro è un dipinto operante e parlante”.
Infine, seguiamo il saggio consiglio di un retorico del XVIII secolo: “Abbeveriamoci a tutte le conoscenze, dimentichiamole, siamo noi stessi!”.

 

ORFEO
di Philippe Beaussant

Cantata francese di Rameau per una voce (soprano) e sinfonia (violino, viola da gamba e continuo). Dalla copia che ci è pervenuta, quest’opera risulterebbe essere stata composta nel 1721. Essa si apre con un recitativo che situa l’azione al momento in cui Orfeo risale dall'”impero delle ombre” accompagnato da Euridice che egli non deve però guardare.
La prima aria che inizia con un grande preludio strumentale, una sorta di sonata in trio, celebra la fama ed il coraggio dell’eroe musicista, che risponde nella seconda aria:

I begli occhi che mi hanno infiammato
(sono) il solo premio, la sola gloria
da cui il mio cuore può essere affascinato

Un bellissimo recitativo accompagnato ci descrive poi la tentazione di Orfeo, la sua lotta interiore ed infine la sua caduta.
Un’aria in do minore, formalmente molto libera, traduce l’invocazione disperata di Orfeo all’amore: una sequenza particolarmente seducente che unisce ad una declamazione libera, una qualità melodica molto agile ed un espressivo accompagnamento dei due strumenti obbligati. L’ultima aria conclude un po’ bruscamente:

…dei suoi impetuosi desideri
L’abile amante è sempre padrone.
… Così oggi sarebbe stato felice
Se non avesse voluto esserlo troppo.

 

IL PASTORE FEDELE
di Philippe Beaussant

Cantata francese di Rameau per una voce (tenore) e sinfonia (due violini e continuo).
Quest’opera risale circa al 1728 poiché è in questo anno che il “Mercure de France” ne parla come di una nuova cantata.
Il pastore Mirtilo offre se stesso in sacrificio sull’altare di Diana al posto di Amarilli che egli ama. L’opera si compone di tre recitativi, ognuno dei quali è seguito da un’aria: un’aria lamentosa nella quale Mirtilo si duole per la sorte che attende la sua beneamata, un’aria acuta in cui il narratore elogia Mirtilo per la qualità del suo amore ed il recitativo ci spiega come Diana, commossa da questo sacrificio, faccia grazia della vita all’eroe, ed infine un’aria vivace e graziosa, preceduta da un grande preludio strumentale che riassume la morale finale:

Amore seducente, sotto la tua possenza
Presto o tardi si sentono i tuoi favori
Spesso nelle più grandi disgrazie
Essi divengono la nostra speranza
Tu non fai provare i tuoi rigori
se non per mettere alla prova la costanza
Tu vuoi che sola la perseveranza
possa meritare i tuoi favori.

Tra le arie di questa cantata particolarmente riuscita, è il caso di soffermarsi sulla prima, “Bisogna che Amarilli muoia?”, dove si sente un Rameau già molto vicino all’equilibrio formale e poetico delle arie elegiache presenti nelle sue opere future ed alla loro struttura flessibile, adattata al ritmo poetico. L’italianismo puro delle prime cantate è qui largamente superato: Rameau riutilizzerà d’altronde l’aria successiva (“L’amore che regna nella vostra anima”) nella terza entrata delle Feste di Ebe.

 

Rassegna stampa

Cantate di Rameau, eseguite non soltanto secondo principi di filologia musicale ma anche cercando di ricreare la gestualità con cui i cantanti del Settecento sottolineavano gli “effetti” del testo e della musica: il soprano era pudicamente chiusa in se stessa e si limitava a flessuosi movimenti delle braccia e delle dita degni di una danzatrice di Bali. E da tutto lo spettacolo degli ospiti francesi si ricavava una sorda invidia per uno Stato così intelligente da creare un’istituzione come questa per restituire al castello di Versailles anche il suo passato splendore musicale”.
(Mauro Mariani, Il mediterraneo tra Roma e l’Europa, Il Giorno, 12 luglio 1994)