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Iannis Xenakis

Omaggio a Xenakis


Iannis Xenakis, il musicista-architetto inventore di inediti spazi sonori, ha creato per gli ambienti di Villa Medici Polytope Roma, l’architettura luminosa che accoglie le sue musiche (questa forma fu sperimentata per la prima volta nel 1967 all’Expo di Montréal): lo spazio esistente – le gallerie e le sale dell’Accademia di Francia – è stato completamente inglobato e ridisegnato attraverso laser di luci, che dialogano con la struttura musicale. E se da un lato c’è lo spazio e tutto ciò che fisicamente è esistente – geografia nella quale il pubblico ha modo di essere -, dall’altro ci sono la dimensione della storia e la grecità ed il razionalismo umanistico del compositore: le sue musiche raccontano di un mondo, come ha fatto notare Restagno, “di una primitività oscura e feroce dalla quale emana un senso profondo di terrore, poiché i Greci, non si stanca di ripetere Xenakis, inventarono la ragione per liberarsi dalla cieca violenza del fato”.
La regia del suono è affidata a Nicola Bernardini, e quella laser a Filippo Mileto.
Le musiche presentate restituiscono gran parte del percorso artistico del compositore greco, coprendo un arco temporale che va dal 1957 al 1989.

 

POLYTOPE ROMA
Di Iannis Xenakis
Regia del suono Nicola Bernardini
Regia laser Filippo Mileto
Realizzazione laser Colour Art Roma
Musica Iannis Xenakis
A cura di Nicola Sani
Assistente Patricia Fogli Iseppe

 

PROGRAMMA

Bohor (1962)
Realizzazione GRM Parigi
Hibiki Hana Ma (1969/70)
Realizzazione NHK Tokyo
Accademia di Francia, 18 luglio

La Legende D’eer (1978)
Realizzazione CEMAMU Parigi/WDR Colonia
Accademia di Francia, 19 luglio

Mycenes Alpha (1978)
Realizzazione CEMAMU Parigi
Taurhiphanie (1987)
Realizzazione CEMAMU Parigi
Voyage Absolu Des Unari Vers Andromede (1989)
Realizzazione CEMAMU Parigi
Accademia di Francia, 20 luglio

Diamorphoses (1957)
Realizzazione GRM Parigi
Concret Ph (1958)
Realizzazione GRM Parigi
Orient-Occident (1959)
Realizzazione GRM Parigi
Gendy 3 (1991)
Realizzazione CEMAMU Parigi
Accademia di Francia, 21 luglio

 

Rassegna stampa

“Sembrerà strano, ma opere come quelle viste a Villa Medici risultano ormai assai datate, sebbene risalgano a poco più di trent’anni fa. L’utilizzazione dei laser è ormai divenuta quasi quotidiana. […] Questo non vuol dire che il Polytope di Xenakis sia ormai morto e sepolto. L’idea di un teatro musicale astratto, senza scena e senza attori, è tuttora validissima. Ma il primo Polytope è della seconda metà degli anni Sessanta. Hibiki Hana Ma è stata progettata per l’Esposizione Universale di Osaka nel 1970. […] In effetti la parte migliore della serata è stata senza dubbio quella musicale. Il gioco timbrico sottile e ben studiato, gli episodi “concreti” e elettronici che si alternano e si confondono. Il pubblico è immediatamente coinvolto dal bellissimo gioco sonoro. Ma a questo fascino poco o nulla aggiungono i raggi laser. Nell’esecuzione presso l’Accademia di Francia gli spettatori siedono per terra lungo la salita che ha già ospitato mostre illustri. I laser si accendono e si spengono sovrastandoli. La struttura diventa simbolo di un percorso intellettuale e non solo musicale e scenico. Il materiale di partenza per Hibiki Hana Ma era stato registrato da Seiji Ozawa alla testa dell’Orchestra Filarmonica del Giappone. Sulla registrazione Xenakis è poi intervenuto con interpolazioni elettroniche. Segno che avevano visto bene Olivier Messiaen e Hermann Scherchen, che seppero far diventare musicista l’ingegner Xenakis”.
(M.D.B., Musica da vedere, L’Opinione, 20 luglio 1994)

 

XENAKIS E L’UBIQUITÀ DELLA MUSICA
di Enzo Restagno

Le prime riflessioni di Xenakis sulla musica si svilupparono in maniera alquanto insolita; esse non nascevano infatti dalla contemplazione di qualche preciso oggetto musicale ma da considerazioni più vaste in cui il mondo della natura aveva gran parte. Il canto delle cicale o lo scrosciare della pioggia colpirono l’immaginazione di quel ragazzo greco che durante le vacanze si aggirava in bicicletta per le pianure dell’Attica. Quei fenomeni sonori avevano una natura speciale, risultavano infatti dalla somma di un numero infinito di microeventi. C’erano un ritmo, un’intensità e una sorta di respiro dinamico in quegli eventi sonori, come se una legge ne organizzasse la nascita, lo sviluppo e l’estinzione. Quel principio di organizzazione nascosto ma reale si poteva rintracciare in tanti altri fenomeni naturali ed umani formati anch’essi da un numero incalcolabile di microeventi. Vennero stagioni meno serene in cui il paese conobbe la guerra e le manifestazioni della resistenza: folle immense si radunavano e marciavano per le vie di Atene scandendo slogan di protesta e quel fiume umano avanzava con un ritmo forte e preciso. I riflettori della contraerea disegnavano nel cielo singolari geometrie luminose ma agli istanti di contemplazione seguivano fasi di lotta, di terrore e di clandestinità, finché il giovane greco che intanto era diventato ingegnere ed era finito sulle liste dei ricercati, abbandonò il proprio paese per raggiungere Parigi dove per guadagnarsi da vivere si impiegò come ingegnere addetto ai calcoli nello studio di Le Corbusier. Voleva anche diventare musicista l’ingegner Xenakis ed ebbe la fortuna di trovare a Parigi un maestro come Messiaen ed un direttore come Hermann Scherchen che seppe intravedere nei suoi primi lavori i segni di una rara originalità.

I primi anni Cinquanta, quelli nei quali il giovane Xenakis si affaccia sullo scenario della composizione, erano, ad onta del conclamato radicalismo, dominati da un carattere settario che si traduceva in un pesante conformismo. Non esistevano praticamente spazi al di fuori dell’imperante strutturalismo e le idee di Xenakis erano lontanissime dalle correnti dominanti. Irrobustite da una solida preparazione scientifica e da una vocazione inesausta alla riflessione filosofica, le idee di Xenakis sulla musica continuavano ad essere quelle nate alcuni anni prima nelle pianure dell’Attica e nelle strade di Atene. Bisognava andare in cerca della regola che organizza quei fenomeni complessivi e la strada poteva essere soltanto quella del calcolo statistico. Tra il lavoro dell’architetto e quello del musicista cominciarono a svilupparsi fertilissime analogie. Le curve di un progetto architettonico potevano suggerire progetti musicali e viceversa: il suono, lo spazio, le forme, i loro rapporti e i loro ritmi sembravano tendere in una direzione unica. È singolare che proprio negli stessi anni due musicisti americani, Morton Feldman e Earle Brown, cercassero di indirizzare la composizione musicale a partire dalle sollecitazioni contenute nelle opere di pittori come Jackson Pollock e Alexander Calder. Considerando i Mobiles di Calder, Brown osservava che ad attrarlo erano “l’organizzazione di movimenti contrastanti e di relazioni di forma che cambiano nello spazio” e doveva essere possibile “realizzare un’analoga mobilità di suoni-oggetto nel tempo”. L’obbiettivo erano, sia per Feldman che per Brown, dei suoni autosufficienti che avrebbero creato le loro forme indipendentemente dal pensiero e dall’emozione. Il lettore consapevole delle vicende della musica contemporanea non potrà non rivelare che quest’ultimo obbiettivo dei suoni sottratti alla sfera dell’emozione e della soggettività, era condiviso anche da quelle avanguardie strutturaliste dalle quali Xenakis si sentiva lontanissimo. Segnali del tempo indubbiamente, ma è sul modo di raggiungere quest’obbiettivo che gli orientamenti divergono. Da un lato si punta infatti sull’obbiettività sonora mediante la strutturazione di tipo seriale, dall’altro si cerca di serbare intatta la vitalità biologica dei suoni e qui il cammino di Xenakis si allontana anche da quello dei musicisti americani poiché quella vitalità sarà conquistata non già mediante una specie di geniale abbandono alla natura del suono, ma attraverso un calcolo che sappia raggiungere i ritmi della vita. In questa prospettiva l’eredità del pensiero greco ha evidentemente la sua parte poiché il rapporto di Sezione Aurea e delle serie fibonacciane incarnandosi nell’arte greca intendeva insufflare nelle opere il ritmo della vita.

Muovendo da questi principi Xenakis imposta le sue strategie compositive che, si badi, sempre coinvolgono tutto intero l’orizzonte del suo pensiero. Potranno essere le intuizioni capitali delle curve di glissandi e delle nebulose di suoni che tra il 1953 e il 1956 daranno vita a Metastasis e a Pithoprakta o il Pavillon Philips dell’Expo di Bruxelles nel 1958 dove il progetto grafico di Metastasis trova il suo prolungamento architettonico e dove con Concret PH nasce anche il primo lavoro elettronico. La ricerca di un principio di organizzazione degli insiemi viene perseguita con accanimento: il calcolo delle probabilità, le analogie con la cibernetica, la teoria degli insiemi sono alcune delle tappe di questo cammino e a ciascuna di esse corrispondono i componimenti in cui le varie ipotesi vanno a configurarsi. Di solito il progetto musicale viene preceduto da un progetto grafico perché meglio della partitura quest’ultimo è in grado di rappresentare la visione generale. Non bisogna credere però che la partitura sia la semplice trascrizione da un codice a un altro: nel passaggio da una dimensione all’altra si aprono ampi spazi per la fantasia che dalla dimensione grafica riceve proprio i suoi impulsi, come dimostreranno in tempi relativamente recenti le opere nate dai progetti Arborescenti.

Attraverso questi continui spostamenti dal progetto grafico alla realizzazione sonora, dal progetto matematico alla definizione delle ipotesi compositive, si viene configurando il concetto cardine della visione di Xenakis: il mondo delle strutture.
La geofisica e l’astrofisica, la botanica e l’anatomia, la realtà acustica e le creazioni del pensiero posseggono delle strutture attraverso le quali vengono concretandosi di volta in volta i significati. Il nostro sguardo deve sforzarsi di cogliere quelle strutture in realtà apparentemente lontane nel tempo e nello spazio, imparare a conoscerle e a formularne altre, provviste di un’identica forza. Da una concezione del genere nasce la colonna sonora del film Orient-Occident girato da Enrico Fulchignioni in occasione di una mostra al museo Cernuschi che raccoglieva testimonianze di civiltà lontane in un arco di tempo che dai primitivi si estendeva fino all’epoca alessadrina. Nello stendere il commentario sonoro a questo film Xenakis ha realizzato uno dei maggiori capolavori della letteratura elettronica e credo che sia riuscito a farlo poiché la sua fantasia musicale è stata attraverso strutture di ritmi, densità timbriche e curve dinamiche capace di immaginare l’aura che avvolge le opere d’arte. Le opere, specialmente quelle antiche, posseggono un fascino sfingeo, vanno interrogate, ma questo indagare è ricerca di un significato? I segni che le compongono sono in parte ignoti, relitti di un lessico andato perduto. Eppure esse posseggono una coerenza interna che è ancora avvertibile ed è causa prima della loro fascinazione. Interrogare un’opera significa svelarne la coerenza interna, percepire la forza che tiene insieme le sue parti. Il risultato non sarà la risposta a una domanda ma la percezione di una struttura la cui forza riuscirà a prolungarsi in un’indagine che diviene processo creativo. Accadrà quindi a quell’antica struttura di continuare a ramificarsi nel tempo. Questa è la risposta che suggeriscono i commentari sonori con cui Xenakis avvolge le opere filmate in Orient-Occident.

Il tema della collocazione della musica nello spazio, al quale già Xenakis aveva dedicato Concret PH per il Pavillon Philips, diverrà la fonte dalla quale scaturiranno componimenti sia strumentali che elettronici. Le musiche per l’Orestea di Eschilo e Terretektorh costituiscono nel 1966 modelli significativi di mobilità di suoni strumentali e corali nello spazio ma è solo l’anno successivo, in occasione dell’Expo di Montreal, che Xenakis avrà l’opportunità di realizzare il suo primo Polytope. In questo caso lo spazio già esistente del padiglione francese viene strutturato con le luci disposte su cavi metallici che disegnano superfici curve. Milleduecento flash elettronici che hanno la possibilità di accendersi ogni venticinquesimo di secondo, sono in grado di disegnare fantastici percorsi luminosi sui quali si innesta la musica (strumentale) registrata su nastro e diffusa da quattro gruppi di altoparlanti collocati secondo i quattro raggi ortogonali di un cerchio. È ancora una volta un’esposizione internazionale, quella del 1970 ad Osaka, ad offrire a Xenakis la possibilità di una nuova esperienza del suono nello spazio. Nel padiglione allestito dalla federazione giapponese per l’acciaio viene diffusa attraverso 800 altoparlanti la musica di Hibiki-Hana-Ma. Si trattava inizialmente di una partitura per grande orchestra, tamburi e biva (liuto giapponese) preparata e registrata dall’Orchestra Filarmonica del Giappone diretta da Ozawa, che sottoposta a varie manipolazioni elettroniche, venne trasferita su nastro magnetico.
L’idea di Polytope come forma di spettacolo indipendente, una sorta di teatro musicale astratto, viene maturando attraverso il Polytope de Cluny nel 1972, fino a culminare nel 1977 nel Diatope che verrà collocato davanti al Centre Pompidou ed esportato successivamente a Bonn. Che quest’opera contenga un progetto drammaturgico risulta perfettamente evidente dalle parole dello stesso Xenakis: “La musica non è una lingua. Ogni componimento musicale è come una roccia dalla forma complessa con delle striature e dei disegni incisi sopra e all’interno che gli uomini possono decifrare in mille maniere senza che nessuna sia la migliore o la più vera […] Ho voluto trattare degli abissi che ci circondano ed in mezzo ai quali viviamo. I più formidabili sono quelli del nostro destino, della vita o della morte, degli universi visibili o invisibili. I segnali che ci inviano questi abissi sono anche fatti di luci e di suoni che vengono a colpire i due sensi principali di cui disponiamo. Ecco perché il Diatope vorrebbe essere un luogo in cui s’addensano i segnali provenienti da quei mondi”.
Per esplorare questi abissi Xenakis compone un collage di testi altamente significativi in testa al quale figura quella Leggenda di Er con la quale Platone getta nel finale della Repubblica uno sguardo sull’al di là. Seguono il Poimandrès di Ermete Trismegisto, il celebre frammento sull’Infinito di Pascal e Supernova, ovvero la descrizione dell’esplosione di una Supernova fornita da Robert P. Kirschner in “Scientific American” del dicembre 1976.

Il Diatope vuole essere, secondo l’espressione di Xenakis, il luogo in cui s’addensano i segnali provenienti dai mondi evocati dai testi menzionati e la definizione formale di quel luogo pone un problema che è architettonico ed acustico al tempo stesso. La forma ideale sarebbe stata quella della sfera ma ragioni acustiche la sconsigliarono sicché il Diatope assunse alla fine una forma a conchiglia che sembrava nascere da una sorta di gemmazione del Pavillon Philips. La realtà sonora destinata ad abitare il Diatope è piuttosto complessa ma vi si possono individuare tre strati differenti forniti da suoni strumentali, elementi bruitistici e suoni elettronici ottenuti a partire da funzioni matematiche.

Nei Polytopes lo spazio veniva delimitato dalla forma del contenitore e strutturato internamente attraverso i filamenti disegnati dalle luci e questo ne faceva in un certo senso delle creazioni autonome. C’era, però, un’altra possibilità data dalla realizzazione di spettacoli all’esterno, sfruttando di volta in volta le chance offerte dai luoghi e dalla loro storia. A spettacoli di questo genere potrebbe convenire la denominazione di arte geografica ed è in questa specifica categoria che l’immaginazione di Xenakis rende quanto mai labile la frontiera tra possibilità ed utopia.
Già alcuni anni fa il musicista-architetto aveva messo a punto un progetto intitolato Le città cosmiche, ovvero città da costruire ad un’altezza di due o tremila metri sorrette da una struttura verticale. Confesso che non riuscivo a immaginare questa ipotesi: ci pensavo e mi venivano in mente soltanto delle improbabili immagini cinematografiche alla Metropolis. Fu dunque interessante poterne parlare con lui un giorno. Xenakis mi spiegò con la massima naturalezza che le nostre città tutte sviluppate nella dimensione orizzontale sono bruttissime, viste dall’alto quando le si sorvola in aereo, sembrano una specie di lebbra che deturpa la superficie terrestre. Costruire delle città in verticale è tecnicamente possibile; certo occorrerebbero investimenti notevoli ma la difficoltà maggiore è il conformismo. Gli uomini sono abituati a poche ed elementari forme dalle quali non sanno derogare. Perché mai, mi diceva Xenakis, gli isolati delle città debbono avere sempre la stessa forma squadrata? Non se ne potrebbero costruire altri elegantemente modellati secondo la forma dei canyon americani? Ad ascoltare ipotesi del genere si resta un poco sconcertati, come se ci si trovasse improvvisamente di fronte al bivio tra utopia e understatement, ma Xenakis ha il dono di farti credere che quelle ipotesi mirabili siano praticabilissime; basterebbe tendere un poco la mano per toccarle. Con i satelliti artificiali e i laser si potrebbero creare fantastici filamenti di luce che potrebbero legare con chissà quali arabeschi la terra alla luna, mi raccontava in una conversazione recente che riferisco, e me ne scuso, in maniera sommaria.

Lasciamo ora da parte i progetti non realizzati per riflettere un poco sul senso straordinario dello spazio che Xenakis ha più volte dimostrato di possedere. A documentarlo esistono due spettacoli realizzati negli anni Settanta: Persepolis nel 1971 per il Festival di Shiraz e il Polytope de Mycenes nel 1978.
Tra le rovine del palazzo di Dario I il pubblico disposto in sei aree di ascolto era circondato da otto gruppi di altoparlanti che diffondevano la musica elettronica su otto piste di nastro magnetico di Diamorphoses. Era il preludio elettronico ad uno spettacolo che abbracciava un’ampiezza inaudita. Sulla montagna di fronte, vicino alle tombe di Dario II e di Artaserse, lunghissimi filamenti di luce, fatti di fari di automobili si volgevano verso il cielo mentre due raggi laser frugavano con la loro luce rossa tra le rovine. Un altro fronte di luce si spostava sulle colline fino a comporre la scritta “Noi siamo i portatori della luce del mondo”; in vari punti divampavano fuochi e 150 ragazzi muniti di torce si disperdevano tra il pubblico per poi svanire nell’oscurità.

Nel 1947, dopo 27 anni di esilio, Xenakis compì un trionfale viaggio in Grecia e tornò a visitare quelle rovine di Micene dove, secondo lui, si trova in germe “il tracciato delle culture europee e poi mondiali”. Nacque in quell’occasione il progetto di un grande Polytope che fu realizzato nel 1978. Fu uno spettacolo straordinario di due ore e mezzo, celebrato davanti a decine di migliaia di persone. Grandi fuochi ardevano all’orizzonte, proiezioni si disegnavano sull’Acropoli, una lunga processione di torce scendeva dal palazzo di Agamennone, fasci di luce luminosi balenavano sulla montagna e disegnavano in cielo piramidi di luce, schiere di bambini sfilavano reggendo delle lampade e perfino gli armenti radunati alle pendici del monte Zora, partecipavano allo spettacolo con le campanelle legate al collo e piccole luci poste tra le corna. Gli interludi elettronici erano stati preparati con l’UPIC (una sorta di lavagna elettronica inventata da Xenakis sulla quale è possibile disegnare in tempo reale la musica con un lapis magnetico) e si trattava di brani forniti di una certa autonomia che sarebbero successivamente andati a costituire Mycenes Alpha. Uno straordinario senso dello spazio, si diceva, e gli spettatori italiani che videro qualche anno fa a Gibellina l’Orestea di Xenakis ne sanno qualcosa, ma non di questo soltanto si tratta poiché il senso dello spazio che Xenakis esprime in questi spettacoli ha un aspetto duplice. Da un lato c’è la dimensione logistica che sa cogliere e sfruttare le virtualità offerte dal terreno, dalle costruzioni, dalle rovine e da quant’altro esiste fisicamente sul luogo; dall’altro c’è lo spazio della storia, quello che seguendo le indicazioni della Leggenda di Er potremmo definire un abisso in cui lo scandaglio della memoria non riesce a calarsi fino in fondo ma dal quale ci giungono forti e misteriosi segnali.

L’idea della grecità antica che possiede Xenakis è alquanto diversa da quella che ciascuno di noi ha ricevuto in eredità da una cultura umanistica che, non si dimentichi, è filtrata attraverso la civiltà rinascimentale. La grecità di Xenakis risale volentieri agli strati più profondi della storia del suo paese e la scelta di Micene è un indizio palese di questo orientamento. Ne fanno fede anche due partiture somme come Ais (ovvero la grande scena dell’Ade) e Nekuia. In entrambe il tema è quello della morte rievocato in Ais attraverso reminiscenze omeriche, in Nekuia attraverso misteriosi riti negromantici. Ovunque l’orizzonte è quello di una primitività oscura e feroce dalla quale emana un senso profondo di terrore, poiché i Greci, non si stanca di ripetere Xenakis, inventarono la ragione per liberarsi dalla cieca violenza del fato. Questa ambigua simbiosi di razionalità e inesplicata follia si incarna nella storia, nell’agire quotidiano e nei ritmi della natura che con assoluta indifferenza crea e distrugge. Le opere d’arte e la natura riprendono ogni volta quell’antica vicenda generando un’aura sempre diversa e la musica di Xenakis possiede un raro intuito nell’evocare quelle ombre fuggenti, come già tanti anni fa aveva meravigliosamente mostrato la partitura elettronica di Orient-Occident.

(in Catalogo Romaeuropa Festival 1994)

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