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ARNE SIERENS & ALAIN PLATEL

Allemaal Indiaan – Siamo tutti indiani


Photo © Piero Tauro

Su un vicolo si affacciano due case, a due piani, con scale e finestre attraverso le quali si osserva la vita quotidiana degli abitanti: da un lato un pompiere, con due figli e la sorella divorziata, dall’altro Tosca con quattro figli, di cui uno, con problemi psicomotori, indossa sempre il copricapo indiano con le piume colorate. La scena si popola di altri personaggi: Kosovo, una immigrata, Cri-cri, una cameriera depressa, e Joeri, un bambino cieco (e l’interprete lo è davvero). Tra loro si stabiliscono rapporti tesi, aggressioni verbali e fisiche ma anche solidarietà: su tutto regna una aspirazione comune alla fuga dalla claustrofobica “riserva” in cui sembra trasformarsi la periferia belga.
Il coreografo Alain Platel, – ma in realtà ogni definizione è insufficiente a definire la strordinaria ed umana visione di questo artista, fondatore de Les Ballets C. de la B., una delle più significative realtà europee per linguaggio, ricerca ed ideologia-, con un linguaggio crudo e senza alcun moralismo, crea per Allemann Indian (Siamo tutti indiani) una struttura drammaturgica che contiene, si articola e segue molte traiettorie, tante quante sono gli interpreti, per ricomporsi in una cruda e sensibile visione finale, scandita dalle parole dello scrittore-regista Arne Sierens. “Affrontiamo storie crudeli”, dice Platel, “molto dure, e per questo ripeto è importante con tutti, grandi e piccoli, creare un clima di fiducia. Nessuno deve sentirsi a disagio, chi improvvisa fa parte del gioco del teatro, segue un sentimento di urgenza che può anche infastidire. Perchè poi le nostre sono anche storie banali, molto semplici, che appartengono a volte al personale degli attori ma che possono riguardare chiunque. Non mettiamo in scena re, regine o l’alta borghesia, spesso chi lavora insieme a noi vive in periferia… È qui che ho imparato che un eroe è chi è in grado di vivere la propria vita”.

Regia Arne Sierens & Alain Platel
Ensemble Les Ballets C. de la B., Victoria
Scenografia Karina Lambert
Assistente alla regia Nathalie Landrieu
Realizzazione della scenografia Twin Design
Costumi Lieve Pynoo
Fotografia Kurt Van der Elst
Luci Harry Cole
Tecnica Piet Depoortere, Marc Lambert
Coordinamento scenografia Maxime Lowie
Interpreti Thomas Allegaert, Hakim Boulyou, Frederik Debrock, Simon Dhanens, Marie Gyselbrecht, Johan Heldenbergh, Margot Neyskens, Natasha Nicora, Lies Pauwels, Arend Pinoy, Clara Van den Broeck, Jelle Vandersteene, Lotte Vandersteene, Hanne Vandersteene, Vanessa Van Durme, Sara Van Kerschaever, Arend Verbrugghe
Produzione Victoria & Les Ballet C. de la B.
Produzione esecutiva Victoria
Post produzione Les Ballet C. de la B.
Direzione di produzione Pat de Wit
Inquadramento dei giovani Hilde Gythiel
Tour management Ilse Joliet
Coordinamento internazionale Lieven Thyrion
Co-produzione Romaeuropa Festival (Italia), Holland Festival Amsterdam (Paesi Bassi), Théâtre de la Ville Paris (Francia), Salzburger Festspiele (Austria), Internationales Sommertheater Festival Hamburg (Germania), Aarthus Festival (Danimarca), Göteborg Dans & Teater Festival (Svezia), Teatre Nacional de Catalunya Barcelona (Spagna), Theaterfestival Boulevard’s Hertogenbosch (Paesi Bassi), Festival Theaterformen Braunschweig / Hannover (Germania). Con il sostegno di Ministere van de Vlaamse Gemeenschap, Provincie Oost-Vlaanderen, Stad Gent, Nazionale Loterij, Stadsmarketingfonds Stad Gent

L’AMAREZZA COMPLICE
di Roberto Canziani

Il punto di partenza è il vecchio appartamento di Gand, le stanze troppo grandi. In quegli anni Alain Platel non pensava sul serio alla danza e si occupava di ragazzini difficili confortato da una qualifica professionale di orthopédagogue. Ma i fine settimana quelle stanze si aprivano a un sacco di persone. Gente che non aveva, o non aveva ancora, il pallino del teatro o della danza e faceva altri mestieri. Un bizzarro gruppo di dilettanti che improvvisava contando sui trascorsi di qualche esperienza di circo, sull’ammirazione per certi spettacoli della Bausch, soprattutto sul lavoro di recupero con gli adolescenti e gli esercizi della pedagogia. Però in quelle grandi stanze qualcosa di importante per il teatro o la danza succedeva, se in giro si era sparsa la voce, se c’era chi voleva vederli, se qualcuno si incuriosiva per quel gruppo di dilettanti che improvvisava. Un dilettantismo d’alto rango, o un eccentrico dopolavoro.
“Hanno cominciato a invitarci”, ci ha raccontato dopo Platel, “prima nei piccoli teatri, poi in quelli grandi. Non è stato un progetto preciso, anche perché i progetti non mi interessano, mi interessa solo la personalità della gente con cui lavoro”.

Sono passati quindici anni dalle improvvisazioni nell’appartamento di Gand, Alain Platel è diventato uno dei nomi importanti della scena europea. Per lui, oggi “ambasciatore della cultura fiamminga” nel mondo, e per i suoi spettacoli si sono spese definizioni impegnative, forse svianti: coreografo di frangia, organizzatore del caos, postrealista. Ma quelle improvvisazioni senza progetto, quel movimento quasi alla cieca sul terreno nudo dell’esperienza, non sono cambiate e hanno fruttato anzi alcune tra le creazioni migliori nell’Europa degli anni Novanta. I petit trucs coreografici che Platel ha composto per Les Ballets C. de la B., Bonjour Madame (1993), La tristeza complice (1995), lets op Bach (1998), sempre guidato da qualche rabdomantico sentiero musicale: Haendel, Purcell, Bach. O i lavori realizzati assieme al regista e scrittore Arne Sierens , le storie periferiche di Moeder en Kind (1995), le evoluzioni sulla pista dell’autoscontro di Bernadetje (1996) beatificate dal coinvolgimento inedito di adulti e di bambini, di professionisti, di gente di strada, di danzatori, semplicemente di persone.

Allemaal indiaan – Siamo tutti indiani aggiunge un nuovo capitolo al lavoro in simbiosi di Platel e Sierens, e chiude in una trilogia la serie delle istantanee che i due hanno scattato su un paesaggio in deriva e sulle durezze di ogni giorno. Non lontano dal soggiorno claustrofobico di Moeder en Kind, dal luna park di Bernadetje, ancora in un Belgio laterale e amaro, candidato a periferia del mondo, un altro scorcio di città accoglie le vite strapazzate di Siamo tutti indiani. Due edifici si alzano sulla scena, due vere case, con finestre, scale, grondaie, soffitte. Le abitano due famiglie: di nuovo l’umanità ordinaria, ma imprevedibile e viva, di Platel e Sierens. Franky è un pompiere, vive con i due figli, la moglie non c’è più, forse è ricoverata in una clinica, Nell’edificio di fronte Tosca manda avanti il nucleo randagio dei suoi quattro ragazzi. Nel vicolo che separa le case si aprono le vetrine della lavanderia in cui ha trovato ospitalità Kosovo, rifugiata da chissà quali Balcani. Una comunità inquieta, ma non ribelle, una tribù di personaggi che soffre i limiti della riserva. Siamo tutti indiani – dicono – mentre si aggrappano alla grondaia inseguendo il gatto, mentre qualcuno se ne va e qualcun altro forse ritorna, mentre i fratelli si picchiano e una radio accesa trasmette canzoni delle Spice Girls. “Abbiamo esplorato un universo, ma è fatto solo di dodici personaggi” spiega Sierens.

“Abbiamo tentato la cronaca di una comunità che conosciamo per esperienza diretta. Come autori, però ci piace tentare traiettorie possibili e sviluppare ipotesi su queste esistenze in scena”. È la scena intensificata di Platel e Sierens, un atelier dell’esperienza cui i due autori non pongono vincoli o direzioni obbligate, ma orchestrano discretamente in una forma aperta. La casualità dei dialoghi, il maturare improvviso della violenza, la musica incidentale: uno spaccato della realtà che prende corpo in teatro. Non ha la pretesa di essere più vero della vita, ma di quella vita – amara e ineguagliabile – è complice.

IL MIO TEATRO DI CONFINE
Intervista al regista
di Cristina Piccino

“Lui è scrittore e regista di teatro (Arne Sierens, ndr), io coreografo. Insieme abbiamo cercato un linguaggio che fosse il più possibile lontano da quel teatro che mi annoiava.
Sierens usa la scrittura fisicamente, abbiamo mescolato teatro e danza, forse meno in questo ultimo lavoro dove però la danza sarebbe stata fuori luogo […]. Con la compagnia C. de la B. lavoro insieme a dei danzatori, in questo caso ci sono bimbi, adolescenti, attori di teatro. Mi piace spiazzare po’ tutti, e mi diverte che Siamo tutti indiani sia stato collocato in un festival di danza. Il limite? È un problema che Pina Bausch ha posto 25 anni fa, sarebbe il momento di superarlo. […] Una volta scelti gli attori abbiamo lavorato con l’improvvisazione. Ci aiuta a farli conoscere tra loro. Poi li abbiamo collocati nella scenografa e da lì si sono formate le piccole storie che si susseguono in scena”.

Lo spettacolo viene recitato in francese o in fiammingo. Cosa cambia?
Il testo e stato scritto in fiammingo, alcuni ragazzini non parlavano il francese hanno dovuto imparare le frasi parola per parola. In realtà non è un vero francese, è un po’ un misto tra il francese-belga e il dialetto nel nord della Francia. Non credo che cambi il senso, forse ci sono sfumature diverse nelle battute.

Lavorare con persone così giovani può essere bellissimo ma anche complicato. Non avete mai il timore di manipolarli?
C’è un livello tecnico nel lavoro coi bambini che è molto semplice. In questo caso li abbiamo messi nella scenografia e osservati. Erano liberi di muoversi senza alcuna indicazione, alcune cose ci sono piaciute e sono rimaste nello spettacolo. È importante perché capiscono che ogni cosa può essere usata, imparano a essere naturali. Sul piano psicologico vale la relazione personale che si ha con loro. Là però non vedo differenze tra un bambino e un adulto, in entrambi i casi si deve trovare un modo per comunicare. A volte ci siamo confrontati con soggetti complessi, ma è pure vero che i ragazzini oggi non hanno tabù, sono informati. Se chiedi a un ragazzino di sette-otto anni chi è Dutroux lo sa bene. È importante la fiducia, durante le prove discutiamo e le cose che si scontrano con la loro sensibilità vengono tolte.

Come è arrivato a lavorare coi bambini?
Abbiamo mescolato adulti e bambini gia dal primo spettacolo con Arne Sierens, Madre e figlio, poi abbiamo deciso di continuare con Bernadetje e siamo arrivati ad oggi. Io avevo già lavorato con un bambino di sette anni in una mia coreografia, all’inizio avevo pensato per lui un ruolo di presenza esterna però era molto interessato ad imparare le cose e ho capito che sarebbe stato bello averlo anche come protagonista. Oggi quel ragazzino ha diciotto anni e fa parte della compagnia. Non definirei il nostro lavoro “teatro per ragazzi”. Affrontiamo storie crudeli, molto dure, e per questo ripeto è importante con tutti, grandi e piccoli, creare un clima di fiducia. Nessuno deve sentirsi a disagio, chi improvvisa fa parte del gioco del teatro, segue un sentimento di urgenza che può anche infastidire. Perchè poi le nostre sono anche storie banali, molto semplici, che appartengono a volte al personale degli attori ma che possono riguardare chiunque. Non mettiamo in scena re, regine o l’alta borghesia, spesso chi lavora insieme a noi vive in periferia… È qui che ho imparato che un eroe è chi è in grado di vivere la propria vita.

Siamo tutti indiani è composto da tanti frammenti…
Si, e ogni personaggio dei 12 in scena ha un suo percorso. Forse è la prima volta che siamo stati davvero registi, se non altro perchè eravamo gli unici ad avere una visione di insieme mentre gli attori non sanno che accade nelle altre stanze. Nulla però viene improvvisato, sarebbe pericoloso anche fisicamente. C’è molta naturalezza che forse suggerisce improvvisazione.

(Cristina Piccino, Platel, il mio teatro di confine, il manifesto, 7 ottobre 2000)

SIAMO TUTTI INDIANI
Teatro Argentina, dal 5 all’8 ottobre 2000 Rassegna stampa

“Lo scenario di normalità è data proprio da quell’insieme, che è poi quello che popola ogni metropoli, d’occidente e d’oriente, senza bisogno di addentrarsi nelle favelas. Ma che ognuno tende a nascondere o rimuovere, tanto più dalle luci della ribalta, mentre Platel
con una discrezione testarda che si trasforma nella scientificità di un bisturi, va proprio lì dentro a ricercare l’umanità, i sentimenti e l’economia di vite naturalmente tese alla “felicità” e continuamente ricacciate verso l’insoddisfazione e il dolore. […] Ma non c’è moralismo né retorica in questo zoom ravvicinato e scabroso, che mostra il procedere di esistenze apparentemente sul nulla, e che invece gradualmente conquista e avvince, mentre cadono sogni di “fughe in America” e nascono altre possibili illusioni. Gli uni e le altre inscatolate in quelle due casette (frutto di chissà quali fatiche) che si divincolano tra porte, finestre, scale, abbaini, cornicioni, ballatoi e vetrine a giorno. Microcosmi intensi e separati, protettivi e insieme fragili, in cui parapetti sono per tutti, adulti e ragazzi, forti tentazioni verso l’abisso”.
(Gianfranco Capitta, Esistenze di periferia, il manifesto, 7 ottobre 2000)

“Accanto a un variegato mondo adulto c’è uno stuolo di bambini e adolescenti variamente presi da sogni americani e miti rocchettari. E tra di essi un giovane maltrattato dalla natura che, nel suo vagolare inebetito, è in fondo l’unico a godere di un attonita e trasognata libertà. E a sfuggire in qualche modo alla normalità un po’ asfittica di famiglie che in fondo sono tutte riserve indiane, i cui confini claustrofobici imprigionano conflitti generazionali anche violenti, desideri di evasione e mortificate rassegnazioni. Ma in cui tuttavia persiste un senso di solidarietà che insorge istintiva quando le tensioni più drammatiche esplodono. E che suggella in fondo questo affresco, duro e delicato insieme, di umanità dimenticata, dipinta dallo spettacolo con amabile lucidità sulla sostanziale fragilità di un filo drammaturgico estremamente tenue e lieve”.
(Antonella Melilli, Una danza per raccontare quanto è monotona la vita, Il Tempo, 7 ottobre 2000)

“Platel e Sierens lavorano così: partono da un’idea, da una situazione, da un centro emotivo, e poi si muovono con gli attori intorno a questo. Il testo nasce lentamente, attraverso le concrezioni di dialogo e di azione che in questo modo si vengono a formare. E al nostro sguardo l’intreccio è acutissimo, sottile, fatto di notazioni minime, di dettagli, fra piccole violenze e aggressioni verbali, in una continua invalicabile incertezza dell’agire. Gli sbandamenti emotivi della sorella del pompiere, il figlio ritardato di Tosca, con in testa, appunto, le sue piume da indiano, l’immigrata chiamata Kosovo dietro le vetrine della lavanderia, il piccolo cieco Joeri (e il giovane attore lo è realmente), i giochi delle due adolescenti, con tutta l’attenzione per i disagi del mondo infantile che deriva a Platel dal suo precedente lavoro di pedagogista. Ma tutto questo si costruisce anche con un movimento continuo di grande naturalezza, con uscite dalle finestre, camminate sui tetti, arrampicate sulla facciata, balletti mimati in lavanderia”.
(Antonio Audino, Indiani casalinghi, Il Sole 24 Ore, 8 ottobre 2000)

“In pratica la sua originalità sintetizza due tradizioni di sapore fiammingo: l’esasperazione del quotidiano quasi in diretta, cara agli olandesi, ma anche al cinema dei fratelli Dardenne, coniugata con la visionarietà della ricerca belga attorno al teatro-danza, anche se ormai il lavoro di questi Les Ballets C. de la B sembra sempre più teatro e meno danza. […] Con dialoghi simultanei e sovrapposizioni di gesti si copia insomma la vita anche nella sua irrilevanza, i ritmi si rallentano e non negano lo spazio alle pause di noia, mettendo lo spettatore in situazioni di voyeur di una verità che è costruita e finta ma si propone come improvvisazione e autentica, senza un inizio né una fine, perché non sono ammesse soluzioni. […] Insomma pur nel calcolato contrapporsi di giudizi anche la realtà oggettivata di Platel e Sierens offre codici di lettura e a mo’ di lieto fine gli autori si preoccupano di farci sapere che questa riserva di indiani metropolitani è un inferno-paradiso ma che tutto il mondo è paese”.
(Franco Quadri, Quando lo spettatore diventa un voyeur, La Repubblica, 10 ottobre 2000)

“Più che creare i due intendono trasporre sul palcoscenico uno squarcio di realtà, che diventa perciò, ci dicono le note di sala, “realtà intensificata”. Verdi aveva ragione: imitare il vero va bene ma inventarlo è meglio. E la vena drammaturgica di Sierens è amara, anche se non disperata: privilegia un’umanità di piccolo taglio morale, soffocata da un quotidiano che lascia poco spazio ai sogni e molto al disadattamento. […] Come tutto ciò acquisti energia di travolgente teatro senza alcuna leziosità teatrale, è l’autentico prodigio di Platel e Sierens, ognuno per la sua parte in fusione totale. Mescolano le vite di dodici personaggi alle prese con problemi futili o capitali, che berciano con un linguaggio fresco ma in fondo cupo, crudo, a volte blasfemo, dove sono poche le spie luminose di una vita più alta”.
(Toni Colotta, Vite difficili sul palco, Avvenire, 7 ottobre 2000)

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