Uovo di bocca

L’ex carcere minorile di San Michele a Ripa, spazio di grande suggestione storica ed estetica, accoglie per cinque giorni la Socìetas Raffaello Sanzio, con il risultato di un percorso espressivo che si struttura lungo i due piani dell’istituto e che comprende la performance Uovo di bocca insieme ad una costellazione delle più recenti opere visive di Romeo Castellucci: non avete visto alcuna immagine-soltanto una voce, ciò che verrà, Delenda est Chartago. Ginnastica del midollo (installazione principe, con un enorme ariete romano in perpetua oscillazione contro un telo di plastica) e Teatro del mucoso.
Uovo di bocca, “lettura in forma drammatica”, ha come punto di partenza il gesto di una giovane donna, che lascia sospesa al centro della scena l’impronta della propria cavità boccale nell’alginato di sodio, rappresentazione fisica della voce stessa: da questa azione simbolica si snoda un’opera dal carattere fortemente rituale, che si trasforma in una lunga teoria di “domande poste ad un Dio che si dichiara inesistente. Dio non viene mai nominato, eppure le domande, rivolte ad una persona, superano la risposta…” (Romeo Castellucci), mentre una altrettanto essenziale domanda, all’origine del movimento iniziale, incentrata sulla necessità dell’essere sulla scena, e sulla possibilità del non esserci, sembra essere uno dei nuclei essenziali del lavoro drammatico.

[…] O mio evangelista
ascolta i miei indovinelli sull’angoscia.
Sono domande che mi stringono
come un vincolo di cuoio.

Noi
siamo il giro della conoscenza di Dio?
Noi
giariamo nel giro di Dio?
Noi
non possiamo nulla di fronte al giro di Dio?

Dio prevede i nostri giri?
Se Dio prevede i nostri giri
significa forse che li vuole?
Dio vuole che noi lo malediciamo
se prevede che lo facciamo?

Noi
siamo presi in giro
da Dio?
[…]

(da Claudia Castellucci, Uovo di bocca)

ROMEO CASTELLUCCI: DOMANDE AD UN DIO INESISTENTE
di Andrea Porcheddu

Accostare due aspetti, quello eminentemente performativo e un altro, più legato ad un approccio visivo della istallazione, rappresenta una scelta importante: forse per la prima, infatti, il pubblico può entrare in due componenti fondamentali del tuo processo creativo…
Questa fase di lavoro segna il ritorno ad una prima attitudine della Raffaello Sanzio: noi, infatti, realizzavamo mostre ed istallazioni prima di fare spettacoli. Nel caso del Romaeuropa Festival, poi, lo spazio dell’ex-carcere minorile del San Michele, la sua particolare architettura, rende significativa questa duplice presenza. Lo spazio superiore è una prosecuzione naturale e perfetta di quanto il pubblico vedrà al piano inferiore. La mostra però si potrà vedere anche indipendentemente dall’azione drammatica, in una duplice autonomia di forma.

Si avverte, comunque, una profonda comunione nell’ispirazione dei due livelli…
Esiste una complessità che lega, mette le due presenze in profonda e sotterranea relazione. È un rapporto sororale, di dipendenza e di indipendenza. Ad esempio, si avverte molto forte il tema dell’infanzia, perché in questo lavoro siamo partiti dalle suggestioni del luogo, il carcere minorile. Il progetto è nato a seguito della visione di questo carcere per piccoli corpi, per bambini. E questo tema ha legato i due progetti, anche se non è svolto né in senso sociologico né in senso politico. Semmai, mi interessava la stranezza della mente umana che concepisce simili luoghi: l’alienazione, anche positiva; e la sorpresa, lo sgomento, legati fortemente al tema dell’infanzia, che li attraversa…

Come è evidente una tensione verso l’al di là, uno sguardo al misticismo…
Ma la vera mistica è quando dio non c’è. La tensione non è solo verso la “metafisica” ma verso la “micro-fisica” della storia dell’arte, che ha avuto come icona, come punto centrale il Volto. Un volto non rappresentabile nella cultura ebraica – chi vede Dio muore (“Hester Panim”) – e che invece è diventato il perno sul quale la potenza dell’arte ha fatto leva per molti secoli. Trovo che sia un nucleo con il quale continuare a fare i conti. A me è interessato porre questo volto in una sorta di dissolvenza incrociata, impossibile, con la cultura ebraica, da cui proveniamo, che invece nega decisamente l’icona, con una aniconicità per la quale non è possibile risalire all’icona di Dio. La nostra storia, la storia della cultura occidentale, nasce da questa contraddizione. Ho cercato, allora, di mettere sotto una duplice luce il problema dell’icona, fino a farlo diventare un’ombra…

Cosa è cambiato rispetto al Teatro Iconoclasta, il teatro che propugnavate nei vostri primi anni di attività?
Molto. Ma la tensione verso la figura è rimasta immutata. Trovo che una figura possa trovare dignità sul palcoscenico solo se nasce da una interrogazione profonda della propria necessità, solo se si confronta fattualmente con la propria possibilità di non esserci, che è sempre la migliore delle possibilità. Da questo punto di vista, ogni figura nasce da un combattimento: il combattimento (che non è guerra) è ovunque, quindi anche dentro la figura. Questo è l’aspetto che abbiamo ereditato dal nostro periodo più “arrabbiato”, e rimane per noi una regola fondamentale. Ed è l’unica regola con cui si può sfuggire alla “decorazione”, che è la maggiore sciagura che si può avere in campo artistico…

Cosa intendi per decorazione?
Decorazione: una cosa che potrebbe essere un’altra. Quindi non l’unica scelta possibile, ma un gioco privo di “domanda”. Una narrazione non interrogante…

Genesi rappresenta forse, nel vostro percorso, un punto di non ritorno, la summa di un’indagine. Ora con Uovo di Bocca, si rielaborano materiali esistenti, che pure rimandano all’analisi sulla voce, sul linguaggio, sulla bocca-strumento che sono delle costanti della vostra ricerca, un filo rosso mai interrotto, che attraversa tutti gli spettacoli…
È una domanda sempre tesa, legata al fatto di trovarsi ad essere parlanti ed agenti su un palcoscenico, ossia nella condizione più strana in cui ci si possa trovare… ed è una domanda cui non corrisponde risposta. In Uovo di Bocca il corpo diventa voce, viene restituito alla voce, che per definizione è soffio, aria, incorporeo. L'”uovo di bocca” è il corpo stesso della voce, diventa un cristallo, una pietra sospesa nello spazio, al pari dell’uovo di Piero nella Pala di Brera. Questo uovo, realizzato in alginato di sodio – la sostanza utilizzata in ortodonzia per le impronte boccali – viene preso in tempo reale da una giovane donna e lo stampo della bocca, che ha davvero la forma di un uovo, bianco come il palazzo che ci ospiterà. Direi che la suggestione dell’uovo nasce proprio dalla suggestione architettonica, dal grande edificio delle ex-carceri, con la sua grande volta bianca… Il tema della voce e del corpo, allora, si fondono. In Uovo di bocca abbiamo lavorato sul timbro, sul ritmo, sulla costruzione musicale: la voce non è strappata dalla carne, come avveniva nel Voyage, dove ogni parola era una “risalita” attraverso i tubi, le vene, le arterie. In questo caso, invece, il percorso è decisamente più musicale: la gravità corporea della voce è dichiarata anticipatamente, cristallizza nello stampo della bocca, che diventa un vettore, un collettore, verso l’idea, mentre sullo sfondo c’è un ricamo di voci, imbastito da Chiara Guidi: un grande fondale rispetto al corpo paralizzato in mezzo alla scena, rispetto alla pietra lanciata contro Dio…

Come è strutturato il testo di Uovo di Bocca?
Il testo è composto solo da domande, poste ad un Dio che si dichiara inesistente. Dio non viene mai nominato, eppure le domande, rivolte ad una persona, superano la risposta…
E in Uovo di bocca ricorre il numero tre. Ci sono tre donne: la prima lascia il suo abito per andare a depositare la voce nello spazio, nel fare questo perde le forze e rimane abbandonata su un lettino. La sua voce, infatti, era l’unica possibilità di esistenza drammaturgica. Il suo posto viene preso da un’altra donna, per ristabilire il numero tre: la forma minima stabile e immagine trinitaria. Non a caso circola nello spazio un cane a tre gambe. Dunque una forma di equilibrio più che un simbolo…
Alla base, poi, una colonna sonora che si affaccia appena alla soglia della percezione, suoni evocati, in un lavoro molto piccolo, creato assieme alla partitura vocale. Un suono che esplode in alcuni momenti violenti, ma tutto corre assieme: non c’è contrapposizione, non è una colonna sonora. Abbiamo ricavato questi suoni da un archivio, e contengono voci di operai in corte, rumori di fabbrica, echi di guerra, che rimandano ad una certa epoca eroica dell’industria pesante. Dunque una iconografia abbastanza precisa, che potrebbe richiamare anche gli anni Settanta: un “viraggio” dei suoni, che non sono una presenza fisica come poteva avvenire in Genesi. Un uso cromatico del suono che serve per dare o togliere intensità drammaturgica. Nell’elemento importante del bianco, in uno spazio unico, un’architettura che richiede un pensiero…

Quanto l’estetica del vostro lavoro è anche un’etica?
Ho sempre identificato le due cose. Ogni etica possibile deriva dall’estetica. Un problema estetico riguarda la forma, e non tutti si devono occupare della forma. Per me la parola fondamentale è “estetica”. L’etica può arrivare successivamente e può anche essere sbagliata: l’importante è che l’estetica sia esatta. Mi rendo conto che questo discorso possa risultare pericoloso, ma il pericolo è del nostro mestiere. Un teatro, un’arte, che non siano pericolosi, non sono interessanti per nessuno. L’estetica è fuori dall’etica, come suggerisce anche l’etimologia delle parole. Se la preoccupazione fondamentale fosse etica, allora ci si troverebbe di fronte ad una ricerca moralistica delle cose “buone e giuste”. Se l’arte non nasce da una tensione estetica, da una disciplina della forma, anche l’etica sarà decorativa: la dimensione dell’aperto, della totale disponibilità al disastro, è solo dell’estetica. Nell’estetica non ci sono ripari, non ci sono consolazioni: c’è solo pericolo. Ma è la cosa di cui abbiamo maledettamente bisogno: ed è questa l’unica etica che mi interessa.

(in Catalogo Romaeuropa Festival 2001)

Evento
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Rassegna stampa

Intervista a Castellucci
Mostra di Castellucci

 

OPERE RECENTI

Lo spazio espositivo consta di due ambienti sovrapposti, entrambi situati presso l’Istituto San Michele in Roma. Qui sono esposte alcune opere recenti di Romeo Castellucci. Al piano inferiore, nella grande sala a tre navate, sono collocati:

non avete visto alcuna immagine-soltanto una voce
Al centro della stanza stanno, isolati, i piedi di un bambino di pelle bianca, di circa otto anni, che tenta di staccarsi da terra sollevandosi sulle punte. Realizzati secondo un principio rigorosamente anatomico (che prevede anche gli strati interni del tessuto epidermico), e animati da un sistema morbido di componenti robotici posto al loro interno, i piedini sono concepiti come ciò che rimane del tentativo di volare di un bambino. Sugli stinchi, astrattamente recisi, compaiono due piccolissime lettere in caratteri ebraici che, in leggero rilievo, sporgono come due piccoli pezzi di ossa.

ciò che verrà
Una normale porta che sbatte in continuazione contro lo stipite, è mossa da un vento che nessuno sente. Il suo movimento è casuale, esattamente come succede nelle vecchie case. La porta è di foggia anonima. Bianca. Potrebbe essere una porta che nessuno nota.

Lo spazio espositivo del piano superiore è costituito dalle settecentesche prigioni per bambini dell’Istituto San Michele, ed è caratterizzato da un’architettura carceraria allucinata e singolare, perché concepita per accogliere scientificamente piccoli corpi.

Delenda est Chartago. Ginnastica del midollo
Collocato al centro di una vasta navata, è sospeso un grande ariete romano che ondeggia con un moto perenne, alimentato segretamente dal suo interno.

Teatro del mucoso
Tre formelle e la miniatura della toga di un giudice dell’alta corte belga, adattata, qui, al corpo di un bambino di tre anni. Tra le formelle, composte da siliconi perennemente umidi, ve ne sono due con un segno grafico nascosto e una terza con il bassorilievo di una scena di caccia, in cui si vede un putto che ha compiuto un’ecatombe di conigli.

RASSEGNA STAMPA

“La più giovane delle donne lascia l’impronta della sua bocca – l’Uovo di bocca del titolo – nell’alginato di sodio come si fa dal dentista. E si addormenta, perdendo in quel gesto simbolico il corpo della sua parola. Uovo di bocca diventa così un viaggio intorno a questo centro che è appunto il corpo della voce, giocato nella lettura dei testi (di Claudia Castellucci, raccolti nel volume omonimo, edizioni Bollati Boringhieri) quasi come una sperimentazione musicale fatta di sonorità vocali e di una colonna sonora esterna che rimanda ai rumori industriali. Le donne rivolgono una serie di domande in cui c’è già una risposta, a un dio senza nome sulla libertà. Ma tutto il testo di Claudia Castellucci scava nella fisicità e nel significato della parola, nell’ anima e nel corpo, devasta il sentimento, grida con incredibile violenza e tenerezza. Essenziale, quasi scarnificato rispetto a Genesi o al Giulio Cesare (che tornerà a Roma la prossima stagione, al Valle), Uovo di bocca contiene comunque i motivi della ricerca della Socìetas, quello studio sulla tensione, sulla dialettica corpo-voce-suono-fisicità, quasi vivisezionati nella loro fusione. Insieme al piacere di una forma che è per regola rischio, a ogni sua nuova espressione, non per stupire ma per inquietare e spingere alla curiosità e al ragionamento”.
(Cristina Piccino, Il cuore segreto della voce, il Manifesto, 31 ottobre 2001)

“C’è un senso presente in Uovo di bocca di realtà di guerra, di nuovi sgomenti, di bioterrori che ammiccano da grandi contenitori bianchi sul fondo. Sorta di abnormi vasetti di yogurt, al cui interno galleggiano silhouette umanoidi, mani, profili di teste, gambe, prodotti da chissà quale biotecnologia. E c’è un senso immanente in Uovo di bocca, una tensione metafisica irrisolta, la ricerca frenetica a doppio binario (il suono combinato e alterato delle due voci all’unisono delle attrici) di un senso possibile della nostra esistenza. Non resta che l’eco di uno sberleffo osceno, lo sbuffo di rabbia di vaffanculo gridati dal fondo a questo biancore lindo e perfetto del proscenio che vediamo, la dissonanza atroce tra la compostezza della forma e l’incrinatura del suono che la anima. È il dolore originario dell’essere nati e dunque finiti, la stanchezza perpetrata all’infinito di vedere, toccare, sentire che finisce per ammutolirsi, giaculatoria che si riavvolge su se stessa come a far coincidere l’assenti con il presente, il Dio che non risponde all’interlocutore che chiede. Fino alla sintesi imprevedibile, senza parate, di un cane a tre zampe che irrompe sulla scena e corre verso il pubblico scondinzolando al mondo la sua felicità senza perfezione.
Non è la risposta, ma è un’esperienza del vivere, un contagio di tenerezza. È un ite missa est con quel che ci è concesso di speranza e di sorriso. Mentre nella sala di sopra, l’ariete romano – l’installazione plastica di Romeo Castellucci che accompagna indissolubilmente la performance – non cessa di sbattere contro il velario bianco. Ombra di minaccia, silenziosa e permanente come quelle domande che ci accompagnano dentro. E alle quali nessuno risponde”.
(Rossella Battisti, Aspettando in scena le risposte di Dio. Insieme ai Raffaello Sanzio, l’Unità, 28 ottobre 2001)

“Sospeso in aria, l’uovo diventa allora centro e origine della struttura rigidamente geometrica che regola i flussi di forze dello spettacolo animando la coscienza delle altre due sacerdotesse che iniziano la loro interrogazione ad un Dio innominato. Le loro voci, identiche in una simbiosi moltiplicativa generata da una unità, raggiungono una comunione di senso con la parola partorendo l’interrogativo esistenziale essenziale e principiando da esso una reazione di fissione libera. Quelle che si moltiplicano e autogenerano sono domande semplicemente radicali e vertiginose che si epurano, nel loro spingersi verso l’origine del senso, della fisica dell’interrogante che attraverso l’auto-genesi assume una identità metafisica. Potrebbe allora essere Dio stesso a porre quelle domande, da cui è superato e annegato, come unica possibilità d’autoconsistenza. […] Una performance che a parte l’eccellenza di Chiara Guidi e Claudia Castellucci ha mostrato i primi frutti d’una ricerca portata avanti da una forza nuova. In fine è da annotare che questo spettacolo lascia nello spettatore l’inquietudine di chi esce con molte domande. Che poi non è altro se non il senso stesso del teatro”.
(Gian Maria Tosatti, Quell’uovo di bocca al centro dell’universo, Il Tempo, 27 ottobre 2001)

“Uovo di bocca è una lettura che Claudia Castellucci (autrice dei testi) e Chiara Guidi (ideatrice della partitura vocale) fanno immobili, lo sguardo su due volumi con lunghissimi segnalibri. Capelli raccolti, indossano abiti giallini, fasce blu sul petto, perle alle orecchie e intorno al collo. Sembrano vestiti da cerimonia, confezionati per porre all’unisono domande a un Dio al quale ci si può rivolgere solo con rigorosità del canto e pulizia del gesto. Gli spettatori rimangono in piedi nella terza navata della sala a guardare le donne fino all’entrata in scena di un cane che cammina solo su tre innaturali gambe. È nella sua andatura che tutto ha un compimento estetico, e traspare il mistero della creazione”.
(Marco Andreetti, Nell’ex carcere donne con un cane solo, Corriere della Sera, 28 ottobre 2001)