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La La La Human Steps

Amelia


Photo © Piero Tauro

Immagine di una danza felice e vitale, nella quale la sapienza tecnica rilancia il gioco espressivo, il gruppo La La La Human Steps gode in tutto il mondo di un successo che deve molto alle coreografie effervescenti di Édouard Lock, fondatore della compagnia nel 1980. La nuova creazione del 2002, Amelia, ha avuto il suo debutto europeo a Praga e approda, in occasione del Romaeuropa Festival, in quel Teatro Argentina dove Lock si è esibito per la prima e unica volta nella capitale dieci anni prima. Pur avendo ormai accantonato lo stile rockettaro e spericolato dei primi lavori, la compagnia non sembra rinunciare ad una sensualità e ad un’energia capaci di fondere i corpi e le musiche, la seduzione e lo stile nella ricerca di una grammatica del movimento dove la forma metta in gioco la percezione: supportati da una tecnica rigorosa, i La La La rielaborano la danza sulle punte aprendola al linguaggio della composizione moderna e creando una miscela di controllo e slancio che attribuisce alle loro creazioni una qualità ed un fascino nutrito di leggerezza e sobrietà.

Coreografia Édouard Lock
Ensemble La La La Human Steps
Musica originale David Lang (su testi di Lou Reed)
Musica Normand-Pierre Bilodeau
Arrangiamento musicale Alexandre Castonguay, Simon Claude, Njo Kong Kie
Scene Stéphane Roy
Realizzazione scene Transformation Éclipse (Montreal), Aquacoupe Technologie Inc. (Montreal), Hydrotech Cutting Inc. (Ottawa)
Luci John Munro
Costumi Liz Vandal
Suono Michael Lowerston

Direttore artistico Édouard Lock
Maestra di danza Hua Fang Zhang
Assistente direttore artistico Véronique Lafleur
Accompagnamento musicale Christiane Fleurant, Martin Plante
Allenatore danzatori Shawn Dewberry
Coordinazione europea Van Baasbank & Baggerman

Interpreti (danzatori) Andrea Boardman, Nancy Crowley, Mistaya Hemingway, Keir Knight, Chun Hong Li, Bernard Martin, Jason Shipley-Holmes, Zofia Tujaka, William (Billy) Smith
Interpreti (musicisti) Alexandre Castonguay (violoncello), Simon Claude (violino), Njo Kong Kie (pianoforte, direzione musicale), Alexandra Sweeton (voce)
Produzione LG Arts Center (Seoul), Théâtre de la Ville (Parigi), National Arts Center (Ottawa), Het Muziektheater (Amsterdam), de Singel (Antwerp), Association Léonard de Vinci – Opéra de Rouen (Rouen), Montréal High Lights (Montréal), con lo speciale supporto di ImpulsTanz (Vienna)
La La La Human Steps desidera ringraziare il Conseil des arts et des lettres du Québec, il Canada Council for the Arts, il Montreal Arts Council, il Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec, il Canadian Department of Foreign Affairs and International Trade, il Ministère de la Culture et des Communications du Québec ed il Cultural Human Resources Council of Canada.

 

LA PERCEZIONE DELLE FORME
di Édouard Lock

Mi interessa la percezione delle forme. Non credo che il corpo, come struttura, disponga di un insieme assoluto di proprietà. Quando è in movimento continuo, sviluppa proprietà come la trasparenza, l’irradiazione e la distorsione, che sono le conseguenze naturali dell’interazione fra l’occhio e una struttura che si muove rapidamente.
Penso che il corpo sia una forma relativamente astratta che si stabilizza solo quando le informazioni raccolte dall’occhio sono subordinate alle informazioni generate verso l’esterno dallo spirito. Noi generiamo stabilità proiettando verso l’esterno una forma del corpo, ignorando le informazioni percettive sul corpo.

L’instabilità percettiva è scomoda, soprattutto quando è applicata a una struttura profondamente simbolica. Il corpo è una struttura di questo tipo. È la rappresentazione dell’Io. È quindi molto difficile attribuirgli proprietà astratte. Quando un simbolo, come la forma del corpo, è modificato o toccato, o quando la sua integrità simbolica è incrinata, gli effetti si fanno sentire attraverso tutta la nostra rete percettiva. La forma del corpo è un dispositivo di percezione perché è il punto di partenza della nostra espansione verso l’esterno. Si comincia quando si è piccoli.

Lo spettacolo che sto preparando affronta questi argomenti. Ho cominciato ad esplorare la danza sulle punte nel 1987 in Bread Dances. La tecnica classica sottolinea e rafforza l’illusione della forma e della linea, creando una rappresentazione grafica del corpo. Aggiungendovi delle “impurità” dovute alla velocità, alla complessità e alle interferenze (troppo luce, poca luce, silenzio, intensità sonora), si riesce a capovolgere la circolazione delle informazioni. La rappresentazione “pura” del corpo è così ostacolata.

Mi sono interessato a questi temi durante tutto il mio lavoro, e continuerò ad occuparmene nel prossimo spettacolo che, per questo, forse sarà eccessivo per ciò che riguarda le posizioni dei danzatori, la coreografia e l’ambientazione scenica.
Nella parte principale della coreografia saranno inseriti piccoli motivi identificabili. Microstrutture che agiranno come dispositivi di liberazione, e che daranno inizio ad una serie di avvenimenti che dirigeranno e/o completeranno l’opera coreografica nel suo insieme.
Questi dispositivi di liberazione saranno parte di sezioni o di sequenze che, una volta emerse, provocheranno un cambiamento di direzione nello spettacolo. Avranno un effetto su tutto, dal contenuto dell’opera fino alle luci, alla durata e allo stesso svolgimento della coreografia e dei tempi della rappresentazione. Il riconoscimento di queste strutture-dispositivo e l’identificazione della loro funzione costituiranno uno dei rompicapi che il pubblico dovrà risolvere.

Le sezioni “narrative”, benché di contenuto imprevedibile a causa del grande spazio di interpretazione lasciato al pubblico, saranno accentuate da film proiettati durante lo spettacolo.

 

Rassegna stampa

“Loro, le Amelie, sono le nuove Villi di un iperuranio contemporaneo. La bionda, la rossa, l’orientale, tutte immagini di uno stesso eterno femminino, sfuggente e inafferrabile. Solo apparentemente disponibili a farsi prendere e invece sguiscianti via, tra passés, batterments e guizzi di braccia come frustate, lasciando gli uomini a capo chino, ridotti a semplici porteurs delle loro bellezze fredde e crudeli. Lock sembra meditare sulla natura dei rapporti umani e, sotto sotto, continua a giocare con i suoi danzatori come se fossero aneroidi ipertecnologici. Li spinge alle solite velocità da brivido, anche se l’assetto è oggi più composto, persino insolitamente ipnotico. Amelia è una danza di trance, un’immagine svanita e ricomposta all’infinito in forma digitale. Troppo lungo (novanta minuti dichiarati e almeno centoventi effettivi), ripetitivo, ma succede quando non si vorrebbe lasciar andare via un sogno che ci è stato molto caro”.
(Rossella Battisti, Com’è inafferrabile Lara Croft, specie se danza, l’Unità, 29 ottobre 2002)

“Bravissimi i ballerini, non solo per pirouettes inclinate e gli entrechats maschili, per i pas de bourrées fluenti e la forza delle punte femminili, ma per la nervosa e ammalata gestualità di tutti. Una sorta di vittoria sul tecnologico era guadagnata dalla verità umana e dal sentimento degli stupendi danzatori: per cui alla ripresa della calda voce di Alexandra Sweeton, con cui l’opera aveva avuto inizio, la coreografia di Edouard Lock poteva anche dirsi conclusa. Invece è continuata, ripetendosi. Applausi e borbottii del pubblico”.
(Paola Pariset, Esasperazione meccanica, è la danza di Lock, Il Tempo, 27 ottobre 2002)

“Mentre quinte di merletti ecru scendono dall’alto, incorniciando il tutto, la vecchia arte coreutica del “partnering” dona movimenti avvitati, sregolati, furibondi e veloci (femminili) e nevrasteniche e molleggiate ossessioni (maschili). Centrale è però l’immagine della musa che sfonda la (voluta) piattezza e le (colpevoli) ripetizioni della coreografia sia nel cammeo che cala dall’alto, sia dal vivo. Lock non costruisce paesaggi metafisici o interiori ma caleidoscopici giochi percettivi. Nel fascinosissimo Amelia restituisce al corpo muliebre una simbolica forma astratta. Solo le linee parossisticamente cangianti del movimento dettano gli umori capricciosi della sua “belle dame sans merci”, regina cinetica nello spazio virtuale”.
(Marinella Guatterini, Amelia, la musa che ammalia, Il Sole 24 Ore, 3 novembre 2002)

“Salvare capra e cavoli, verità e finzione, questo mi è sembrato il credo della compagnia. Quel nome della compagnia, La La La Human Steps, fa pensare a passi destinati a conciliare l’inconciliabile. Dalla danza sulle punte alla coreografia geometrica. Dai voli della fantasia alle cadute della nevrosi. Dalla irresistibile attrazione della velocità all’immobilismo del cosiddetto linguaggio ripetitivo. Musica e danza ripetitive. Un’ossessione. Un tic. Una moda. Difatti i nove ballerini alternavano i passi della tradizione q quelli dell’arbitrio. Ed erano sempre gli stessi. Ballavano sulle punte, e uccidevano metaforicamente Giulietta-e-Romeo. Vestite in tutina castigata, ma a gambe nude; i maschietti in abito da città. Sotto alle luci bianche erano tutti incolori”.
(Mya Tannenbaum, Quei nevrotici tic che uccidono Giulietta e Romeo, Corriere della Sera, 27 ottobre 2002)

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