Woyzeck

Büchner, Wilson, Waits: sul palcoscenico del Teatro Valle si realizza un incontro unico, un esperimento teatrale multidimensionale che fa della pluralità dei linguaggi il suo punto di forza decisivo.
Attorno al Woyzeck, assoluto e perturbante capolavoro, si sono mossi in assoluta simbiosi Robert Wilson, regista noto in tutto il mondo per la sua rivoluzionaria concezione della luce e della composizione dell’immagine, e Tom Waits, musicista dalla voce inconfondibile e dallo stile burbero e romantico, cinico ed idealista. Ne è nato uno spettacolo, esteticamente sofisticato nelle linee e profondamente umano nella espressione, in cui la recitazione composta, a volte straniata, degli attori del danese Betty Nansen Teatret traccia personaggi del tutto organici, definiti nella linea interiore ed esteriore.
Considerato a buon diritto tra le innovative pièce del teatro tedesco dell’ottocento, Woyzeck rivive in questo allestimento in tutta la sua attualità e in tutta la sua capacità di parlare all’uomo moderno, grazie ad un singolare incontro di fantasia, rigore, coraggio e talento che, giocando liberamente, ha saputo ri-raccontare una storia universale.

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ORIGINE DEL WOYZECK DI GEORG BÜCHNER

Tra l’inizio di giugno e la metà di ottobre del 1836 Büchner scrive una serie di abbozzi e stesure parziali del Woyzeck: il dramma, rimasto incompiuto (se ne hanno quattro manoscritti tutti con scene e pagine non numerate), verrà rappresentato per la prima volta a Monaco nel 1913. La vicenda si ispira ad alcuni delitti passionali riportati dalle gazzette del tempo ed in particolare al caso di Johann Christian Woyzeck, un disoccupato di Lipsia che nel 1821 aveva ucciso la propria amante. Il dibattito accesosi sull’incapacità di intendere e di volere dell’assassino, sostenuta dalla difesa dell’imputato, aveva dato al caso una notorietà straordinaria. La perizia medico-legale del dottor August Clarus venne pubblicata e Büchner, utilizzandola nella stesura dell’opera, mostra di conoscerla approfonditamente. Woyzeck, barbiere ed ex soldato aveva ucciso per gelosia l’amante, Christiane Woost, moglie di un chirurgo. Nonostante la difesa avesse evidenziato le particolari condizioni psichiche dell’imputato all’epoca del delitto, l’accusa aveva avuto la meglio utilizzando argomenti di carattere filosofico e naturalistico. Decisivo era stato, in questo senso, il contributo del medico e consigliere di Corte August Clarus il quale, dopo una serie di incontri con l’imputato, aveva concluso la sua perizia sostenendone la piena capacità di intendere e di volere.
Un caso di cronaca nera si era dunque trasformato in una disputa scientifica e politica estremamente vivace. Woyzeck venne decapitato sulla piazza del mercato di Lipsia nel 1824.

Altro caso a cui Büchner si ispirò fu quello del conciatore di tabacco Daniel Schmolling, che nel 1817, colto da un raptus di follia omicida, accoltellò la propria amante Herriette Lehne in un bosco nei pressi di Berlino. Il caso aveva suscitato molte polemiche per la mancanza di un plausibile movente del delitto e in molti sollevarono il dubbio dell’infermità mentale dell’imputato.

Un terzo caso che probabilmente fornì dettagli e motivazioni al drammaturgo fu quello del tessitore Johann Diess, che nel 1830, senza motivi apparenti, uccise nei dintorni di Darmstadt la propria amante Elisabeth Reuter, dalla quale aveva avuto un bambino. Giudicato pienamente capace di intendere e di volere, Diess morì in carcere e il suo cadavere venne utilizzato per le esercitazioni di anatomia nella Facoltà di medicina di Giessen, proprio negli anni in cui Büchner era studente in quella università.

I fatti di cronaca offrono allo scrittore lo spunto per tracciare un quadro impietoso della condizione della società più povera. Il dramma è ambientato in una cittadina che ricorda Giessen e la satira sulla miopia scientistica del Dottore, uno dei personaggi del dramma, ricorda da vicino la figura del noto chimico Justus von Liebig che insegnava nell’ateneo che lo scrittore aveva frequentato. Nel Woyzeck Büchner rappresentò un dramma della gelosia in cui il conformismo della società, la miseria delle classi subalterne e le contraddizioni sociali fanno da sfondo al delitto del soldato Woyzeck.

Il soldato Woyzeck è angosciato e ossessionato da spaventose allucinazioni. Per mantenere Marie, la donna amata ed il figlio avuto da lei non ha esitato a vendere per degli esperimenti il proprio corpo al dottore. Ma Marie cede alle lusinghe del Tamburmaggiore del reggimento. E Woyzeck, dopo aver visto Marie ed il suo amante ballare abbandonati uno nelle braccia dell’altra, ed aver subito l’irrisione del Tamburmaggiore ubriaco che si vantava brutalmente davanti a lui della sua conquista, ha un incubo spaventoso in cui gli balena l’idea della vendetta sanguinosa. Da questo momento il dramma precipita verso la sua conclusione. Woyzeck uccide Marie, già intimamente pentita del suo errore e desiderosa di farlo dimenticare all’uomo che non ha mai cessato di amare e cerca di far sparire le tracce del suo crimine, un affilato coltello, nello stagno presso il quale aveva assassinata la donna amata. Nessuna luce di speranza rischiara l’angosciosa notte del dramma, dominato da una fatale desolazione.

 

SINOSSI DEL WOYZECK

Prologo
Fiera di San Silvestro. Un imbonitore con scimmia, cavallo e canarini
Misery’s the river of the world

Atto I
Scena 1. Stanze del Capitano. Mattina. Il Capitano su una sedia. Woyzeck lo rade.

Scena 2. Aperta campagna. Tardo pomeriggio. Woyzeck e André tagliano bastoni nella boscaglia.
Diamond in your mind

Scena 3. Stanza di Marie. Sera. Si avvicina la fanfara militare. Marie con il suo bambino è alla finestra. Margreth è fuori. La fanfara passa guidata dal Tamburmaggiore.
Overturned Pot

Scena 4. Studio del Dottore. Metà pomeriggio. Woyzeck. Il Dottore.
God’s away on business
Coney Island Baby

Scena 5. Strada davanti casa di Marie. Sera. Marie. Il Tamburmaggiore.
Everything goes to Hell

Atto II
Scena 1. Stanza di Marie. Mattina. Marie seduta con in braccio suo figlio, ha un frammento di specchio fra le mani.
A good man (is hard to find)

Scena 2. Strada davanti casa di Marie. Mattina. Il Dottore passa correndo seguito dal Capitano senza fiato.
Starving in the Belly (of a Whale)

Scena 3. Stanza di Marie. Fine pomeriggio. Marie. Woyzeck.

Scena 4. Cancello della caserma. Calore di mezzogiorno. Woyzeck. Andres.
It’s just the way we are boys

Scena 5. Tardo pomeriggio assolato.Alcune coppie danzano. Tra queste, Marie e il Tamburmaggiore. Woyzeck li osserva.
Shiny Things
It’s over

Atto III
Scena 1. Cancello della caserma. Notte. Woyzecj. Andres.
Another man’s wine

Scena 2. Stanza di Marie. Sera. Marie. L’idiota. Il bambino.
All the world’s green

Scena 3. Aperta campagna, presso uno stagno. Tarda serata. Marie e Woyzeck.
Woyzeck’s Woe

Scena 4. Stanza di Marie. Notte. L’idiota, Margreth e il bambino.
Overturned pot

Cartellone 2002

 

Rassegna stampa

“Le due ore di superbi linguaggi cromatici e di geniale serializzazione di uno dei testi migliori del dramma europeo che Robert Wilson ha tratto dal Woyzeck di Büchner con le musiche di Tom Waits oscillanti fra opera, ballata e club culture, hanno registrato un’ovazione interminabile alla “prima” italiana al Teatro Valle nell’ambito di Romaeuropa Festival. La cifra dello spettacolo è esplosa fin dalla scena iniziale, eletta a epigrafe di tutto il lavoro: la babilonia del baraccone fieristico viene tradotta in alta scuola di clownerie espressionista con un imbonitore uscito da una tela violenta di Kandinsky, e con la presenza di tutta una pletora stupefacente di personaggi-caricatura fra il fumetto d’autore, Grosz e l’incubo metafisico. Lo spettacolo è quasi una summa del teatro di Wilson, anche se si potrebbe dire che le strutture visive, straniate e levigate di Wilson non cambiano da due decenni, ma forte è la tensione di una vera e propria drammaturgia delle luci, formidabile si riconferma lo studio delle dimensioni e delle linee, meticoloso l’uso dei corpi degli attori, e appropriatissimo il connubio, il terzo del loro percorso artistico, tra il regista e Tom Waits, il quale aggiorna con graffi sonori e fragori la lezione di Weill.
Ma una delle ragioni decisive del successo di questo Woyzeck apparentemente improprio, carente cioè di pathos proletario, di tragedia, di ignoranza e di morte, è il raro ed emozionante professionismo della troupe danese (che recita e canta in inglese) del Betty Nansen Teatret di Copenaghen”.
(Rodolfo Di Giammarco, La babilonia di Woyzeck tra i graffi sonori di Waits, la Repubblica, 13 ottobre 2002)

“Bob Wilson ha incontrato Weill o Tom Waits ha incontrato Brecht? Non importa, il succo è che il loro Woyzeck funziona magnificamente, come funzionò il tandem degli autori dell’Opera da tre soldi. Siamo di fronte alla scintilla, all’incontro della pietra con l’acciarino, a quel momento magico che a volte si insegue per una vita senza mai raggiungerlo. In Büchner – in questo Büchner presentato in un’affollatissima première del Romaeuropa Festival al Valle – si trovano e si accendono in nozze alchemiche il romanticismo cavernoso di Waits e la stilizzata fantasia di Wilson. L’uno allestisce un circo amaro di silhouettes, una regia millimetrica di passi, movenze, spazi e fasci di luce. L’altro lo irrora dall’interno di sangue, sudore e lacrime, lo tridimensionalizza con la visceralità delle sue note”.
(Rossella Battisti, Wilson & Waits: è questa l’apocalisse, l’Unità, 13 ottobre 2002)

“Wilson dimostra che con Woyzeck si può ridere, passando due ore di puro divertimento, senza tradire Woyzeck. I contrasti profondi del testo vengono portati in superficie attraverso contrasti tonali perfettamente risolti, senza residui oscuri. Ammiriamo il contrasto tra la musica di Tom Waits, furbescamente struggente, e le preferenze di Wilson per i toni freddi. Ammiriamo il ruolo delle mani nel dramma, incaricate di interpretare quel continuum tragico che le geometrie di scene luci e costumi pottebbero annullare. Ammiriamo il lavoro di costruzione dei personaggi: il diabolico Tamburmaggiore (terribile ma non estraneo all’animo del misero Woyzeck), la prostituta-martire Marie, madre amorevole di un Figlio-di-nessuno, lo strepitoso dottore sdoppiato in due figure sempre unite (una maschile e una femminile, perché la scienza si è liberata di queste distinzioni animali). Ammiriamo le scene, un’opera d’arte a sé stante dal gusto sapientemente americano Anni Cinquanta. Ammiriamo le luci e i musicisti, che sono anch’essi attori attivi, perché qui tutto partecipa alla grande tragedia di Woyzeck. Insomma, ammiriamo tutto. Spettacolo magnifico, divertente, profondo, da tutto esaurito. Interminabili gli applausi”.
(Luca Doninelli, Woyzeck diventa un’opera globale, Avvenire, 13 ottobre 2002)

“Straordinarie sono naturalmente soprattutto le luci di un’assoluta perfezione con cui Wilson sa creare immagini memorabili. Corpi e oggetti scenici si stagliano in controluce contro fondali continuamente cangianti, dal rosso più bruciante a un verdognolo acido. Al momento in cui si sciolgono i nodi della vicenda del soldato Woyzeck, spinto per gioco a misurarsi con il tradimento della donna amata, solo una mano aperta si colora di rosso al centro della scena in bianco e nero. E l’uccisione di Marie è di nuovo un momento di astratta immobilità, sotto un coltello di teatrale finzione.
Giunto al culmine del proprio percorso creativo, il maestro da tempo ci regala un sapiente manierismo, un affascinante universo visivo senza sorprese per lo spettatore (perfino a volte con i cliché di un teatro à la Wilson, come quelle figure che attraversano lente la scena). Ma il piacere del suo teatro resta intatto, come testimonia l’entusiasmo del pubblico tifoso alla fine, e quel soldato Woyzeck non riconciliato può persino comunicarci ancora una eversiva tentazione di ribellione agli ordini costituiti”.
(Gianni Manzella, “Woyzeck”, un musical di luci, il manifesto, 15 ottobre 2002)

“Espressionismo, futurismo, post-modernismo si rincorrono per frammenti, intarsiati come accenti visivi, in un’opera che resta, fondamentalmente, concepita alla maniera wilsoniana: scene distinte, accumulate in sequenza, scansione quasi esclusivamente orizzontale dello spazio nonché delle entrate e dei movimenti degli interpreti e degli oggetti sulla scena, recitazione antinaturalistica e costruzione assolutamente anti-narrativa, nonostante qui il punto di partenza sia una storia, quella del buon soldato Franz Woyzeck, che, avvelenato dai tormenti dell’esistenza, uccide Marie, la donna che ama e che lo tradisce.
Posta all’ intersezione fra regia, coreografia, teatro musicale e arti visive, Woyzeck è un’operazione brillantemente sintetica rispetto al consueto registro wilsoniano, che riesce più efficacemente che in passato, a fondere in un tutto organico il particolare linguaggio “coreografico” del regista superando – anche grazie alla straordinaria bravura degli interpreti – la dimensione puramente “decorativa”
di certe opere recenti”.
(Donatella Bertozzi, Il “Woyzeck” di Wilson brilla tra mille linguaggi, Il Messagero, 14 ottobre 2002)

 

SUL WOYZECK
di Robert Wilson

Alla fine degli anni sessanta volevo vedere le cose in due dimensioni, e i miei primi lavori erano dei silenzi strutturati, mi sembrava che così il pubblico potesse immaginare durante la rappresentazione. Da allora sono sempre stato attratto dal formalismo e dalla distanza. È necessario togliere. Per questo il teatro popolare non mi ha mai interessato: si arena nella psicologia e nel naturalismo. Invece, le arti visive sono inesauribili: lì si delineano forme che aprono immaginazione.

Woyzeck mi attrae perché è un’opera drammatica che fra cinquecento anni continuerà ad essere interessante: è più moderna della maggior parte delle opere alle quali posso pensare. Questo dipende dal fatto che Woyzeck è costruito in modo molto musicale, al suo interno ci sono grandi blocchi di architettura e costruzioni alle quali non si sono aggiunte cose qualsiasi. Non c’è psicologia, e questo la rende un’opera molto diretta; ma allo stesso tempo tratta i misteri della vita. Non è un testo fuori dal tempo: Woyzeck è pervaso dalla sua epoca, anche se ha una costruzione classica perché segue un pensiero classico. Georg Büchner doveva essere un genio per averlo scritto, e averlo scritto così giovane.

È anche una storia d’amore. Una storia d’amore meravigliosa perché è strana.
Con Tom Waits abbiamo cominciato pensando una infinità di cose per lo spettacolo e, a un certo punto, abbiamo cercato di non pensare più a niente. Si comincia con l’avere molte idee e si scava il testo. E tutto diventa molto complicato. Poi alla fine si riaffiora, si dimentica tutto, e si tengono solo le sensazioni. È come separarsi da un bambino: lo si vede crescere e a un certo punto si deve riconoscere di non avere più influenza su di lui.
Se parlo troppo dello spettacolo prima di cominciare le prove, alla fine faccio solo quello di cui ho parlato, invece di lasciare che il testo mi parli.
Trovo incomprensibile l’abitudine europea di fare prove a tavolino per mesi: è meglio andare nello spazio, osservare e reagire a ciò che si sente. È sempre meglio agire. Si impara a camminare camminando.

Quello che mi interessa sopra ogni cosa, in scena, è la semplicità della linea e la sua severità: questo si ottiene con la luce, il suono, il senso del colore o della proporzione.
Quando ho incontrato Tom Waits non conoscevo bene la sua musica. Ma lo ho sentito suonare il piano e sono stato commosso dalla maniera nella quale posava le dita sui tasti. Mi ha veramente affascinato. È divertente, è triste, è magnifico, è elegante; non so cosa sia ma è la sua firma. Siamo molto diversi, ma i contrari si attraggono. Tom può fare quello che io non posso fare, e viceversa. Quando penso a The Black Rider non mi ricordo chi abbia fatto cosa: è una confidenza profonda, una grande fiducia, ed è raro trovare questo in una collaborazione. Insieme, riusciamo ad esprimere un sentimento e, cosa più importante, a creare un sentimento di solidarietà con il pubblico.