Ciclo Filmico della Tragedia Endogonidia

Prima nazionale

In occasione della prima presentazione italiana della Tragedia Endogonidia con il VII Episodio creato per Roma, R.#07, vengono proiettati i film degli Episodi precedenti. Si tratta dei video creati dagli artisti Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti, che reinterpretano, attraverso la loro tecnica di intarsiatori digitali, l’essenza di questa tragedia.
Lo scopo non è dunque quello documentativo, ma quello di creare altri oggetti di contemplazione, altre opere, quali strumenti di riflessione.
I due artisti che collaborano da anni con la Socìetas Raffaello Sanzio, in un rapporto di intensa fiducia, hanno realizzato cinque dei sei filmati presentati in questa serata – il primo infatti ha la firma dello stesso Romeo Castellucci – coniugando alle immagini le musiche del compositore Scott Gibbons create in stretta collaborazione con Chiara Guidi.
La proiezione dell’intera sequenza degli Episodi è quindi una occasione per ripercorrere lo sviluppo del processo di questa Tragedia: assistere allo spettacolo delle figure principali e dorsali che ricorrono sempre o spesso e raffrontare immagini o dettagli distanti nel tempo, ma non nei concetti. L’intero piano architettonico si svela e si compone lasciando emergere il sistema drammatico che la Tragedia Endogonidia ha inaugurato stabilendo un nuovo legame con la città e determinando una nuova economia dell’arte.
Gli Episodi che saranno presentati a Roma sono: C.#01 Cesena, A.#02 Avignon, B.#03 Berlin, BR.#04 Bruxelles, BN.#05 Bergen, P.#06 Paris.
Gli Episodi successivi a Roma (2003) saranno: S.#08 Strasbourg (17-20 febbraio 2004), L.#09 London (maggio 2004), M.#10 Marseille (settembre 2004) e C.#11 Cesena (ottobre 2004)

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LE EVANESCENZE DI CARLONI E FRANCESCHETTI
di Claudia Castellucci

L’arte elettronica delle immagini è un ambito di confluenza tra due sistemi dell’espressione umana tra loro opposti: la pittura e la letteratura. Questa separazione trasmette la netta distinzione tra una tensione visiva-spaziale e una verbale-temporale.
Fino all’avvento del cinema, soltanto il teatro poteva rappresentare il punto di confluenza tra queste tensioni, ma si può dire che sia il cinema sia il teatro (occidentale) sono sempre stati inclini alla parte verbale-temporale, per una concezione del tempo che giustifica il suo scorrere in vista di una narratività del reale.
Anche per la pittura c’è la questione del tempo, ma il rapporto della pittura con il tempo è di tipo negativo. La pittura nega lo scorrere del tempo. Pone un’interruzione nella crononomìa, e chi la fissa entra in un momento di anacronia e di contemplazione. Per la letteratura lo sviluppo temporale è co-essenziale alla crescita di una storia. Per la pittura l’interruzione temporale è co-essenziale alla stasi di una visione.

La video-arte di Carloni e Franceschetti ha scelto la parte della pittura. I loro video sono vedute, non historie. La video-veduta propone lo stesso tipo di rapporto tra quadro e spettatore: lo spettatore dei loro video veramente “contempla” uno spazio. Adotto il termine “veduta” per evocare l’atteggiamento e la preferenza pittorica di Carloni e Franceschetti, i quali, soprattutto all’inizio della loro carriera, hanno ripreso il canone del “paesaggio”.
Il problema è come plasmare questo spazio nei confini predefiniti di una durata, ché qui il supporto è, sì, come la tela, ma ha una durata fissa. Carloni e Franceschetti riprendono, montano e fanno suonare le immagini con una tecnica artigiana simile a quella del cesello: sotto le loro mani passa ogni singolo frame, per essere scelto, ritagliato, trattato e montato. Il risultato finale rivela e trasmette sempre questa cura certosina, che è indispensabile proprio per la questione del tempo. Se dunque ogni singola particella del filmato non è in funzione del tutto, ma di se stessa, allora è possibile af-fermare nel video la contemplazione, la stasi, la cattura, il respiro interno, lo smarrimento e l’esplorazione in una selva. Solo a causa di una radicale e atomica auto-sufficienza della più piccola parte è possibile fermare lo scorrimento che tesse la storia e avanza in funzione del testo, e affermare l’attenzione sulla continuità di una veduta che non dipende ed è ferma nonostante la durata.
Naturalmente la contemplazione si fa tanto più difficile quanto più è lunga questa durata, perché la durata, in termini occidentali, deve portare a un risultato esplicito che generalmente si identifica sempre col “discorso”.

Carloni e Franceschetti hanno incontrato questo problema quando hanno interpretato il lavoro della Socìetas Raffaello Sanzio. I loro video della Genesi (2000) e dei diversi Episodi della Tragedia Endogonidia (2002-2003) hanno anche toccato e superato la soglia di un’ora, non tanto perché hanno seguito la cronologia delle relative opere, quanto perché era vasta la materia di base da cui attingere. La tensione dello sguardo di cui si parlava prima, è, qui, davvero messa alla prova della durata dimostrando una grande capacità di ritmo emotivo, che, nel caso della Tragedia Endogonidia, è curato dal musicista Scott Gibbons.
Carloni e Franceschetti non documentano le visioni di Romeo Castellucci: le vedono, le implicano, le moltiplicano, nell’intuizione di una forza che si distribuisce secondo un tempo tutto interiore, ma che ha radici profonde e perfino invisibili: la cura di ogni frame.

Nei loro primi lavori Carloni e Franceschetti hanno utilizzato esclusivamente il bianco e nero, a voler incrementare il carattere non analogico e l’emozione dell’evanescenza della figura, che è proprio la crescita di un vuoto (vanum). Il vuoto è lo spazio. E la parola non è di casa, qui.
È a partire dalla Tragedia Endogonidia che essi cominciano a comprendere i colori, senza perdere il carattere di evanescenza delle figure. I colori non sono più i gendarmi del reale, ma i testimoni allegorici di una veduta interna, che riprende e comprende il passato.

DOMANDE DI ROMEO CASTELLUCCI A STEFANO FRANCESCHETTI E CRISTIANO CARLONI

Con il passo felpato e le mani guantate del ladro siete entrati nella Tragedia Endogonidia. Avete rovesciato la casa, ma nessuno se ne è accorto.
Appunto, non vorrai denunciarci proprio adesso! Saremmo costretti a dichiarare quello che abbiamo trovato.

“il cervello è lo schermo”.
Lo schermo è un cervello in quanto spazio mentale, memoria, sudario che trattiene i movimenti delle forme nello spazio e le forme dei movimenti nel tempo. Un luogo di transizione e di attesa, di passaggio obbligato tra luce e buio, di cattura dei pensieri vivi perchè possano riprodursi. La contraddizione di un cacciatore che diventa preda.

Il disegno, nella tecnica di animazione che spesso utilizzate, è un campo d’irradiazione?
Il disegno è una tensione tra punti, il punto di partenza ma soprattutto quello di arrivo. La sopravvivenza della precarietà nel momento di massimo pericolo. Un foglio che vola sopra un grande incendio.

Posso dire che la composizione e la decomposizione sono come i due momenti della contrazione vitale della figura.
Composizione e decomposizione sono atti che si addicono alla poesia e alla vita. Nella fragilità delle immagini che simultaneamente appaiono e scompaiono si avverte un respiro interno.

In che modo la fase del “montaggio” vi sorprende e vi contiene fin da subito? Come riuscite a lavorare mostrando le spalle al lavoro?
Il montaggio per noi è un processo mimetico di inquieta contemplazione, il mantenimento di una distanza vuota necessaria alla creazione.

LA TRAGEDIA ENDOGONIDIA

CICLO FILMICO DELLA TRAGEDIA ENDOGONIDIA – C.#01 / P.#06
Teatro Palladium, 15, 16 novembre 2003 Rassegna stampa

“I video sono un vero e proprio simulacro (anche linguistico) dello spettacolo. Carloni e Franceschetti non si limitano a anteporre, posporre, rallentare, dettagliare, frammentare visioni preesistenti. Le fanno proprie. Attraverso di esse scoprono forma, colore, luce e ombra. Loro che da sempre creano epopee scarnificate e lunari in bianco e nero – pensiamo a Urbino memoriale (1996) ed Errante erotico eretico (1998) – rallentando le immagini fino all’inverosimile e impastandole come fossero materia. Visti in successione i video della Tragedia diventano episodi di un’unica interminabile visione, che ha spazi, tempi e colori diversi. #02 Avignon è dominato da un bianco lattiginoso in cui evapora l’azione: medici settecenteschi al capezzale di un bambino, una sorta di clown triste su cui spicca un orecchio rosso sangue. Più cupo #03 Berlin, simulacro di un film porno percepito dapprima in modo sfocato e intermittente, poi sempre più chiaro, con tre figure femminili che mimano amplessi su una bianca (e tremolante) moquette stile anni ’70. Più compatto è ad esempio #04 Bruxelles ambientato in un’asettica sala rivestita di marmo (ospedale/obitorio) sul cui pavimento siede un infante o si sparge il sangue di un uomo nudo pestato da due uomini in divisa. […] La fluidità del video restituisce le epifanie della Socìetas, le lunghe pause di apparente inazione, gli scoppi di improvvisa violenza, i drammatici e grotteschi rituali, le modulazioni cromatiche”.
(Bruno di Marino, La memoria è fluida come un video, 15 novembre 2003)