Tragedia Endogonidia: R. #07

Prima assoluta

La Tragedia Endogonidia è un sistema drammatico in crescita. Ogni stadio della sua trasformazione è chiamato “Episodio” ed è collegato a una città da cui prende il nome: una relazione non sempre palese o immediata, spesso nascosta e forse per questo maggiormente evocativa.
Il termine “Endogonidia” rimanda a quegli esseri viventi semplici che hanno al proprio interno la compresenza di gonadi sia maschili sia femminili: ciò permette loro di riprodursi senza fine, secondo un principio di immortalità. “Tragedia”, al contrario, presuppone la fine dell’eroe. Romeo Castellucci definisce la tragedia “l’arte dell’anonimia: anonima perché contiene il ‘noi’ della comunità che essa ha la capacità di formare istantaneamente attorno alla sua figura”. Le figure che vivono sulla scena non si rifanno ad alcun mito riconoscibile; non emergono biografie, ma piuttosto istanze biologiche, temi biopolitici. In tutti gli Episodi affiorano figure e concetti ricorrenti: la deriva verso altri mondi e verso il futuro, l’anonimia, la maschera, l’alfabeto, la legge, il bersaglio, la cronaca nera, la città.
I temi sono quelli di Sempre: la vita e la morte, ma lo spettacolo nato nella città di Roma (R.#07 Roma) incardina questi temi e li muove lungo il sentiero del potere e del rapporto fra Stato e Chiesa, e sempre di potere si tratta, feroce o fragile, secondo il mascheramento: le figure sulla scena evocano e suggeriscono a ciascuno la personale tragedia, secondo la propria individuale associazione e memoria storica o geografica.
La Tragedia Endogonidia si sviluppa nell’arco di tre anni in dieci città d’Europa, in ognuna delle quali è rappresentato un Episodio il cui titolo è formato dalla sigla delle città di riferimento e da un numero progressivo. A Roma, presso il teatro Valle, sarà rappresentato R.#07 Roma.

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LA TRAGEDIA DEL POTERE: INTERVISTA A ROMEO CASTELLUCCI
di Francesca De Sanctis

Come ha reagito il pubblico parigino di fronte al suo spettacolo e come reagirà Roma vedendo il settimo Episodio?
A Parigi mi sembra che sia andata bene, il pubblico era molto attento; ho ricevuto parecchie lettere dagli spettatori e la platea è rimasta piena. Spero che sarà così anche a Roma, dove andrà in scena un lavoro fragile, senza una struttura immediatamente riconoscibile.

Cosa accomuna gli Episodi di Endogonidia?
Tutti gli spettacoli del progetto sono collegati. Parigi e Roma in particolare hanno in comune più elementi: sono due grandi città, una antica, l’altra moderna. Il rapporto con la città è esclusivo, ma la città non per questo diventa oggetto dello spettacolo. Certo, ci sono dei legami ma a volte sono nascosti, come nel caso di Avignone o di Berlino.

Un legame e un progetto che potrebbero durare all’infinito…
Sì, potrebbe, tant’è che stiamo preparando degli spettacoli satelliti. I lavori sono diversi l’uno dall’altro ma c’è un sistema che sorregge il ciclo, un sistema di figure, di segni che tutti sono in grado di riconoscere. Più che di iconografia, parlo di iconologia, la dottrina di Warburg. Inaugurò la storia delle forme che trasmigrano da un’epoca all’altra, è una disciplina straordinaria perché ci mostra un modo nuovo di stare di fronte all’immagine.

La trama, infatti, non è l’elemento centrale della spettacolo.
Ci sono delle trame, ma non affiorano, sono costituite dalla presenza delle figure che creano dei legami tra loro. Si tratta solo di riconoscerle.

E quali sono le figure dell’Episodio romano?
Preferirei non dire quali sono le figure riconoscibili, perché lo spettatore deve essere libero di individuarle da solo. L’Episodio di Roma è senz’altro legato all’idea del potere. Finora c’è stata un’indagine sulla legge, nello spettacolo di Parigi, ma in questo caso il potere feroce ma anche fragile è l’idea centrale.

Lo spunto è l’epoca in cui viviamo?
Sì, anche. Ma non solo. Sono lavori in cui non si sa bene in quale epoca siano collocati, ci sono immagini che giocano sulla loro intermittenza, come in uno stato di dormiveglia: fluttuano tra il mondo della realtà e il mondo parallelo.

È una tragedia però?
Sì, ma in senso ampio. Non si tratta di una rivisitazione di un classico. Che significato ha la tragedia, se ce l’ha? Non necessariamente dopo aver visto lo spettacolo lo spettatore avrà una risposta a questa domanda. I temi sono quelli di sempre: la vita e la morte.

Endogonidia cosa significa?
È un termine della microbiologia, che indica degli esseri monocellulari che si riproducono per scissione all’infinto, come nella tragedia. Ma l’eroe nella tragedia muore, qui invece c’è un progetto di immortalità. È un nome che trascina il tragico nelle molecole.

Perché in Italia c’è così poco spazio per il teatro di ricerca?
Manca una politica culturale. A Parigi, per esempio, c’è un festival interamente dedicato al teatro contemporaneo. In Italia invece, non esiste; viviamo quasi con vergogna, in forma clandestina. Purtroppo pochissime istituzioni hanno il coraggio di invitare certe compagnie. Gli spazi si stanno chiudendo sempre di più e la situazione è quasi drammatica. Peccato, perché il pubblico c’è. Evidentemente si preferisce dare spazio al teatro decorativo.

Dopo Roma toccherà a Strasburgo, Londra e Marsiglia. Poi cosa succederà?
L’idea è quella di riprendere tutti gli Episodi del ciclo e riproporli a Roma per cercare di avere uno sguardo d’insieme. Se si farà sarà un lavoro complesso.

OSCURA È LA TRAGEDIA
un’intervista con Romeo Castellucci
di Francesco Di Giovanni

La Tragedia Endogonidia sembra mostrarci un’umanità oscura, che segrega e reprime se stessa, assorbendo dal mondo un’energia che attraversa e possiede il corpo, incontrollabile…
Oscura è la tragedia con il suo meccanismo irradiante, capace di attraversare, ammorbandolo, il corpo trasparente degli uomini. Io non ho nulla da aggiungere. La tragedia non è una mia specialità. Il fatto che me ne occupi vuole forse significare una volontà a mantenere una distanza, un sospetto nei confronti della sua ineluttabilità. Oscura è la tragedia; e io non faccio nulla per rischiararla. In realtà credo che la tragedia sappia tutto del corpo e che detenga un potere assoluto su di esso prima ancora di ogni agognata redenzione. Non è religiosa la tragedia e nel suo nucleo vi è lo scandalo della nascita, non della morte.

La nostra biologia appare come un estraneo ed imperscrutabile mistero. Il vero arcano siamo noi stessi, è la nostra umanità. Il corpo umano sembra quasi l’ultima macchina, in un mondo non più a misura d’uomo, che orbita ormai intorno ai meccanismi. Si potrebbe parlare di alienazione, ma la Tragedia sembra indicarci questo statu quo come uno stadio della nostra evoluzione…
Siamo l’animale dell’indovinello della sfinge. Siamo rinchiusi in una trappola verbale. Quale destino! La tragedia è tessuta in ogni fibra ed è in ogni momento. È inscritta nel buio di ogni corpo senziente. Si può andare oltre l’idea di corpo? La tragedia nasce esattamente quando l’esperienza del mondo si frantuma, da un livello di contemplazione a un problema di conoscenza. In una parola nasce in coincidenza della nascita della visione del cittadino ateniese. Visione che non capisce e non accetta più la violenza del rito cruento. Per questo motivo, e da questo momento in poi, la tragedia diventa il laboratorio e l’ambito esclusivo di tutte le violenze. L’alienazione, in un rovescio totale dei valori, diventa in questo ambito la più pura delle possibilità offerte al cittadino-spettatore. Stare in un altro posto. Pensare da un’altra posizione. Spostare lo sguardo all’esterno. La macchina-tragedia sostituisce e sospende ogni altro ordine. L’eroe è il padrone assoluto del proprio corpo solo un momento prima dello schianto. Si libera ed esplode nell’attimo finale, nell’attimo in cui è davvero fuori da ogni salvezza e redenzione. Il compito della tragedia del futuro è forse quello di non avere più alcuna idea di corpo suffragata dall’esperienza del sensibile.

La Tragedia avanza nella sua ricerca sull’identità dell’uomo contemporaneo soffermandosi sul suo linguaggio: ovvero su un sistema semiotico che evolve e ci evolve, ma che rischia di esplodere in una semantica onnicomprensiva ed incomprensibile.
Questo progetto in effetti non indaga niente. Io ho solo l’impressione di mettere insieme un corpo di cenere e per farlo devo sempre comprimerla un po’ e in continuazione. Né troppo né poco, altrimenti corro il rischio di sfaldare tutto.
Se esiste un sistema questo si trova all’interno dell’opera e ha una logica blindata, endocrina, razionale e funzionale.
Nessuna semiologia, nessuna ricerca sul linguaggio, nessuna esplorazione del corpo, nessuna presa sul reale, nessuna mistica, nessuna etica e niente bocconi zuccherosi sul sociale. L’ho detto; se esiste un qualche minimo valore in questo progetto lo sapremo tra qualche anno e lo scopriremo in rapporto al “mondo della Concezione” cui esso dà accesso; il quale poi, per sua stessa “ammissione” è, e rimane, onnicomprensivo e, a un primo sguardo, perfino incomprensibile. Nel mondo della Concezione si sospendono le regole di questo mondo, di questa realtà; e se esiste un dato politico minimo e linguistico è, probabilmente, da ricercare unicamente in questa interruzione del principio di realtà.
Per il resto ho capito che, ad essere sincero almeno un po’, non mi rimane che dire la potenza del “non dire”. Il pubblico romano si accorgerà che questo non necessariamente significa “silenzio”.

De Sanctis intervista Castellucci
Di Giovanni intervista Castellucci
Archivio Romaeuropa Festival
2003 – R.#07 ROMA
TRAGEDIA ENDOGONIDIA – VII EPISODIO

Rassegna stampa

“Così R.#07, […] come quelli che l’anno preceduto va preso nella sua natura provvisoria, nella sua doppia realtà di architettura sottomessa a una fatale mutazione, e insieme quasi irreversibilmente definita: e non è, questa, una condizione limitante che imponga una sospensione del giudizio, ma è la legge stessa che regge l’intero progetto, le cui fasi si riversano l’una nell’altra senza essere propriamente le parti di un tutto, i passi successivi verso un approdo finale che non è previsto. Ogni parte vive di sé e del tutto, e forse proprio in questa misteriosa impossibilità di cogliere una visione unificante sta la sua vera sostanza tragica. Costruito a Roma e per Roma, R.#07, attinge a un’iconografia o a un’antropologia connessa al luogo, e al tempo stesso scava in una più ampia memoria storica: e se Roma è soprattutto Vaticano e pretini vagamente felliniani, il suo intreccio con la Storia sfocia inevitabilmente nei patti tra Stato e Chiesa, dunque nell’incontro tra quelle figurette in tonaca nera che giocano a pallacanestro in una caligine perlacea, ovattata e un individuo in bianco che somiglia a Mussolini, che viene chiamato Mussolini, ma a cui va lasciato un certo margine d’indeterminatezza, perché in questo contesto nulla è stabilmente ciò che sembra. L’incontro tra Religione e Storia è il nucleo dello spettacolo. Ma questo incontro, celebrato tra caraffe di cioccolata e di liquido rosso sangue, benedice anche la nascita della violenza, che a sua volta sembra un tema portante di R.#07”.
(Renato Palazzi, La tragedia che rinasce da se stessa, Il Sole 24 Ore, 23 novembre 2003)

“Ma quello della Tragedia Endogonidia è un universo metaforico, irriducibile a un’unica dimensione o a un unico pensiero. Ecco infatti che da sotto la tonaca nera spunta l’uomo dai lunghi capelli in palandrana e cilindro e guanti rossi già comparso a più riprese negli episodi precedenti della saga. Con quelle scarpe dai tacchi altissimi che gli danno un’aria demoniaca, versione glamour e aggiornata dei non più portabili zoccoli caprini. E svestito anche l’abito rosso d’antan, ci si rivela un Arlecchino che indossata una maschera scimmiesca si sbatte con un osso in mano a scimmieggiare la partenza di una (cinematografica, ancora una volta) odissea nello spazio che appartiene non più al futuro ma già al passato. Fino a ricucire un filo di continuità con l’immagine iniziale dello spettacolo. […] L’ultima metamorfosi è togliersi quel costume colorato, per rivelare al di sotto un altro costume arlecchinesco ma a losanghe in bianco e nero, come la figura dipinta lassù in alto, sul cielo del teatro Valle”.
(Gianni Manzella, Il labile enigma della tragedia, il manifesto, 23 novembre 2003)

“Rifiutando una tecnica di racconto e la parola, sostituita dalle deformazioni sonore computerizzate di Scott Gibbons, ma aprendo la scena agli animali (anche a una poesia composta da un capro), Romeo Castellucci è passato da una sorta di nascita organica dell’uomo alla fiaba, a una parabola di violenza che ha toccato via via l’infanzia, l’oppressione dei diversi, una guerra civile con grossi effetti spettacolari a Parigi, in un travestirsi continuo di luoghi e persone, con ritorno puntuale di richiami biblici. Tra le regole dell’operazione figurava l’anonimato dei personaggi, ma si sono visti in scena Carlo Giuliani e Charles De Gaulle, e a Roma compare addirittura Mussolini. […] Si chiude così, tra lampi laceranti, questa poderosa prova di forza espressiva, che muta i termini dell’operazione, assai semplificata figurativamente rispetto ai precedenti, al cui racconto aperto sostituisce una trasparente metafora del potere. Ma rivelata la filmicità del lavoro, la lettura del senso dell’operazione va rinviata alle ultime puntate”.
(Franco Quadri, Sanzio, prove tecniche di potenza espressiva, la Repubblica, 24 novembre 2003)

“Costruito senza un testo e senza un tema definito, quasi per germinazione spontanea, R.#07 Roma è uno spettacolo sui rapporti tra religione e guerra, tra potere e violenza: anzi, forse è uno spettacolo sull’origine della violenza, evocata – con un’esplicita citazione a 2001 Odissea nello spazio – nell’atto primitivo non della scimmia che abbiamo visto prima, ma di un attore con la maschera da scimmia, figlio dell’evoluzione e della civiltà, una figura né maschile né femminile, con uno strano vestito da Arlecchino, che passa a Mussolini il celebre osso da usare come clava, e che poi gli si avventa alla gola sbranandolo. Affascinante nella composizione generale, che prevede una sorta di reinvenzione itinerante del legame tra teatro e comunità tipico della tragedia classica, un processo in divenire che si irradia da una nazione all’altra in senso sia geografico che drammaturgico, traendo da ogni tappa ispirazione per la tappa successiva, senza arrivare a un risultato compiuto, il progetto è parso invece un po’ ermetico e aggrovigliato nelle linee portanti di questa fase romana”.
(Renato Palazzi, R.#07 Roma, www.delteatro.it, 26 novembre 2003)