Concerto su musica di Dukas, Varèse, Ravel, Messiaen

Dopo lo spettacolo evento a fianco di Manu Dibango, l’ Orchestre National de Lille torna ad un’esecuzione più tradizionale con un concerto che vuole ripercorrere alcuni classici della prima metà del Novecento: un intervallo di anni che ha inciso profondamente sulla storia della musica.
Accanto al capolavoro del perfezionista Dukas, L’apprenti sorcier del 1987, il programma pone la prima prova per orchestra di Messiaen, quel suo Les Offrandes oubliées scritto nel 1930 ad appena ventiduenne, ma già pieno di misticismo e complessità.
In un inizio Novecento tutto giocato fra compresenza di tradizione ed iconoclastia, Varèse ha un ruolo decisivo: il suo Intégrales, composto nel 1926 è nettamente in anticipo sui tempi per l’uso espressivo del rumore e delle dissonanze, oltre che per la particolare fisionomia della strumentazione di soli fiati e percussioni.
Accanto a due innovatori quali Messiaen e Varèse, l’Orchestra ha posto Maurice Ravel, uno dei maggiori rappresentanti dell’impressionismo musicale, ma anche profondo conoscitore della dimensione orchestrale e dei mezzi necessari per ottenerne i risultati espressivi. Del compositore sono stati eseguiti due brani – escludendo il Bolero della sera precedente: da una parte il Concerto in Sol Maggiore (1931) che lascia emergere, più di altre opere, la predilezione per una lineare struttura formale, e dall’altra La Valse, composizione orchestrale che ha il sapore di una vera e propria apologia del valzer non scevra però dell’ironico sguardo francese, scritta originariamente nel 1919 per i Ballets russes di Diaghilev, l’opera, in seguito alla rottura con quest’ultimo, venne coreografata solo dieci anni più tardi, nel 1929, da Ida Rubinstein.

L’APPRENTI SORCIER DI PAUL DUKAS
di Mauro Mariani

L’esasperato senso autocritico, che giungeva a fargli distruggere gran parte delle partiture da lui condotte a termine, ha fatto sì che la produzione di Dukas sopravvissuta sia ridotta a pochi titoli, fra cui il più popolare – sebbene non sia più eseguito con la stessa frequenza di un tempo – è l’Apprendista stregone (L’apprenti sorcier), uno dei poemi sinfonici più brillanti e più felicemente riusciti degli ultimi decenni dell’Ottocento (la prima esecuzione è del 1897), superato forse soltanto da quelli di Richard Strauss. Il “programma” di questo poema sinfonico (in realtà Dukas lo definì, più modestamente, Scherzo, sebbene abbia poco o nulla della forma classica di questo nome) viene da una celebre ballata di Goethe, in cui si narra la storia dell’apprendista stregone che, in assenza del suo maestro, tenta sortilegi di cui non riesce poi a controllare l’effetto. È il suo maestro, che, al ritorno, riconduce tutto alla calma, non senza infliggere una meritata fustigazione all’incauto discepolo.
È straordinaria l’abilità con cui il compositore fa coincidere un’architettura formale perfettamente costruita e i vari episodi della ballata, traducendoli in una musica chiara, vivace, ironica. Ammiratore ed erede della grande tradizione classica beethoveniana, Dukas fu allo stesso tempo un romantico, per la franchezza degli slanci sentimentali, per il generoso lirismo dei temi, per la ricchezza di un’armonia fortemente cromatica, cui univa gli splendori di un’orchestrazione degna d’un grande erede di Berlioz.

CONCERTO IN SOL DI MAURICE RAVEL
di Mauro Mariani

Nei primi anni del novecento, per reazione ai troppi concerti che non avevano altro scopo che servire da passerella al tale o tal altro virtuoso, i giovani compositori sembravano propensi a lasciare che il concerto solista si estinguesse. A propiziarne la ripresa furono, verso la metà degli Anni Venti, Stravinskij e Bartók e – prima ancora – Prokof’ev, il cui Concerto n. 3 per pianoforte avrebbe convinto Ravel a rimettere mano agli abbozzi di un suo vecchio lavoro per pianoforte e orchestra, tenuti nel cassetto fin dal 1911: si trattava di una Rapsodia ispirata al paese basco, due episodi della quale (Mattino di primavera a Ciboure e Festa a Manléon) fornirono parte del materiale usato per il primo e il terzo movimento del Concerto in Sol.
Il Ravel del 1932 (anno in cui questo concerto fu eseguito a Parigi da Marguerite Long, con l’autore sul podio) non era però quello del 1911 e la composizione nata dalle ceneri di quell’ormai lontana idea non conservava nulla né di folclorico né di descrittivo. Era invece un omaggio al concerto classico, in particolare al concerto mozartiano, ma senza le colonne e i capitelli del neoclassicismo: “È un concerto nel significato più preciso del termine, scritto nello spirito di quelli di Mozart e di Saint-Saëns. Io penso infatti che la musica d’un concerto possa essere gaia e brillante e che non è necessario che pretenda di essere profonda o che punti ad effetti drammatici”.
L’improvviso schiocco di frusta iniziale sprona il Concerto in Sol a prendere subito un’andatura rapida e vivace: l’atmosfera è luminosa, con l’ottavino che fischietta sul pizzicato degli archi il primo tema, inghirlandato dal pianoforte nel registro acuto. Ma presto tromba e pianoforte intonano un blues malinconico. Di episodi jazzistici è intessuto tutto questo primo movimento: Ravel, come molti altri compositori francesi, era rimasto affascinato da questa nuova musica, scoperta durante un viaggio in America.
Dopo la vivacità motoria e l’allegria di questo movimento, la melodia spoglia e elegante, ritrosa e infinitamente dolce dell’Adagio assai incanta e commuove: ma è una commozione serena, che non ha nulla di sentimentalistico e discende dalla sovrannaturale bellezza di quest’amplissimo arco melodico, che sembra scritto di getto, mentre Ravel affermò di avervi faticato molto e di essere riuscito nell’ impresa soltanto prendendo come modello il Quintetto per clarinetto di Mozart.
Nel Presto lo scenario cambia un’altra volta bruscamente e ci ritroviamo in un’atmosfera simile a quella del movimento iniziale. Su un ritmo frenetico, con sonorità secche e brillanti, si susseguono, si sovrappongono e rapidamente scompaiono le varie idee, come in un indiavolato rondò.

INTÉGRALES DI EDGAR VARÈSE
di Mauro Mariani

Nato a Parigi da padre italiano, trasferitosi con la famiglia in Italia (dove iniziò gli studi musicali), ritornato ventenne a Parigi, passato poco dopo a Berlino, stabilitosi definitivamente a New York, Varèse è un compositore che difficilmente può essere costretto entro una casella – e non soltanto per quel che riguarda l’anagrafe. Poiché aveva totalmente rifiutato ogni tradizione, non gli si possono trovare dei predecessori e, nonostante episodici avvicinamenti a Schönberg e a Stravinskij, non gli si possono nemmeno attribuire dei compagni di strada. La musica di Varèse è una creazione completamente originale, che può essere riferita soltanto al mondo sonoro che circonda l’uomo nell’età moderna ed è influenzata soltanto dalle scoperte scientifiche del suo tempo. Eppure Varèse non voleva che le sue composizioni venissero sottoposte ad un’analisi esclusivamente tecnica e preferiva commentarle in termini metaforici e fornirle di titoli evocativi. Anche quando i titoli attingono alla matematica o alla fisica, non vi sono però precisi e concreti collegamenti con quelle discipline scientifiche. In Intégrales (1926) Varèse, come in altre sue composizioni di quegli anni, espande l’universo sonoro fino a includervi le immense regioni – allora totalmente inesplorate dalla musica “colta” – del rumore. Strumenti moderni (17 percussioni) e strumenti tradizionali adoperati in modo nuovo (511 strumenti a fiato), sono usati per costruire un mondo sonoro organizzato secondo principi e strutture formali razionalmente calcolate, senza indulgere ad effetti descrittivi o a compiacimenti sentimentali.

LES OFFRANDES OUBLIÉES DI OLIVIER MESSIAEN
di Mauro Mariani

Nel 1930, con Les Offrandes oubliées il ventiduenne Messiaen usava per la prima volta l’orchestra e per la prima volta si rivolgeva al grande pubblico. Già allora si affermava con forza la personalità di un autore che avrebbe lasciato una traccia profonda nella musica del nostro secolo: troviamo nelle Offrandes oubliées il suo linguaggio musicale tremendamente complesso, posto al servizio di un semplice misticismo francescano con naturale umiltà. Il compositore stesso ha così presentato i tre pannelli di questo trittico orchestrale:
“La Croix (La Croce): lamento degli archi, i cui “neumi” dolorosi dividono la melodia in gruppi di durata ineguale, spezzati da lunghi gemiti di colore grigio e malva.
Le Peché (Il peccato): presentato qui come una specie di “corsa all’abisso”, con una velocità quasi “meccanizzata”. Si noteranno i grandi accenti-desinenze, i fischi degli armonici in glissando, i richiami incisivi delle trombe.
L’Eucharistie (L’Eucaristia): frase lunga e lenta dei violini, che si eleva su un tappeto d’accordi in pianissimo, con dei rossi, degli ori, degli azzurri (come una lontana vetrata), nella luce degli archi solisti in sordina”.

LA VALSE DI MAURICE RAVEL
di Mauro Mariani

“Ho concepito quest’opera come un’apoteosi del valzer viennese, cui si unisce, nella mia mente, l’impressione di un volteggiare fantastico e fatale”: questa è, nelle parole di Ravel, l’idea che è alla base della Valse. Il programma del concerto parigino del 12 dicembre 1920 dava anche una descrizione di questa musica che invita l’ascoltatore a vedere con gli occhi della fantasia un immaginario balletto (in effetti i Ballets russes avrebbero dovuto rappresentare La Valse in forma di balletto nella stagione 1919-1920 ma Diaghilev si tirò indietro e Ravel ruppe definitivamente con lui: il balletto fu infine creato nel 1929 da Ida Rubinstein): “Delle nuvole turbinanti lasciano intravedere a squarci delle coppie di ballerini. Poco a poco si diradano e si comincia a distinguere un’immensa sala popolata da una folla volteggiante. La luce dei lampadari si accende improvvisamente: la corte imperiale verso il 1855”. Ma La Valse può agevolmente fare a meno di queste parole come di ogni altra descrizione extramusicale.
Si può agevolmente riconoscere in questa musica uno schema di base che verrà poi ripreso e portato all’esasperazione nel Boléro: il suono sorge dal silenzio, si organizza in un ritmo elementare e ostinato, si rafforza e si amplifica in un lungo e inesorabile crescendo, si infrange infine nella violenta e convulsa esplosione della coda, come se il ritmo di valzer e tutto ciò che esso rappresenta (la Vienna del 1855 si trasforma nella mente di Ravel nell’immagine esacerbata di un’artificiosa gioia di vivere) fossero attratti in un vortice spiraliforme verso la distruzione.
Nella Valse, si può dunque vedere un semplice omaggio al “grande Strauss” (“non Richard, quell’altro, Johann”, precisava sornione Ravel) o qualcosa di più e di diverso. Ma quel che è indiscutibile è la prodigiosa abilità di Ravel nel far ruotare davanti allo sguardo stupito e affascinato dell’ascoltatore questo caleidoscopio musicale fatto di cambiamenti di tonalità, rallentamenti e accelerazioni del tempo, variazioni di colori. E, su tutto, brilla l’inarrivabile maestria dell’orchestrazione, che quasi a ogni battuta è fonte di nuove sorprese per l’ascoltatore attento.