India/kathakali: Mahabharata e Ramayana

Mahabharata (7 novembre)
Ramayana (8 novembre)
Mahabharata (9 novembre)
Notte del Kathakali (10 novembre)
Festa di chiusura (11 novembre)

Da sempre attento alla tradizione teatrale asiatica, come stanno a dimostrare i numerosi spettacoli dedicati al Ramayana o all’esibizione del Balletto dell’Accademia Reale Khmer, il Romaeuropa Festival ospita quest’anno il gruppo Kalamandalam, compagnia specializzata nel Kathakali, forma di teatro classico indiano mimato e danzato.
Le rappresentazioni si riferiscono ai due poemi epici del Mahabharata e del Ramayana, e vengono presentate al pubblico in serate alterne, fino all’esecuzione completa di entrambi in una lunga Notte del Kathakali: le gesta di dei, eroi, demoni e miti della tradizione indiana rivivono in un “sistema” teatrale altamente codificato e dotato di una ineguagliabile completezza espressiva, che conta, oltre agli attori-danzatori, due percussionisti e due cantanti, i quali raccontano in musica quanto accade sul palco.
Ad accompagnare gli spettacoli, una serie di eventi collaterali, inclusi un ciclo di seminari, dimostrazioni e conferenze, realizzato dall’Università di Roma Tre – Dams e dal Teatro Tascabile di Bergamo, e, a cura di quest’ultimo, la rappresentazione di Storie del giardino dei peri – Suite esotica per maschere da cerimonia, che anticipa il 6 novembre al Teatro India il ciclo del Kalamandalam Group.

 

RENZO VESCOVI: CON GLI OCCHI DELL’ORIENTE
di Francesco Ruffini

Scambiamo due parole con Renzo Vescovi, regista e fondatore del Teatro Tascabile di Bergamo- Accademia delle Forme Sceniche , protagonista di un lavoro unico in Italia sulle forme di teatro-danza codificate come il Kathakali, Orissi, Bharatanatyam… L’occasione è l’ultima sezione del Romaeuropa Festival, dal titolo Con gli occhi dell’oriente, con un programma di spettacoli serali di Kathakali, a cura del Kalamandalam Group, ed una presenza costante del TTB con seminari, incontri, dimostrazioni.

Cos’è, per Renzo Vescovi, guardare “con gli occhi dell’oriente”?
L’oriente è stato uno dei grandi miti della cultura teatrale. Una categoria “altra” cui veniva tributato un rispetto connotato da insuperabile senso di inferiorità o di disinvolta distinzione (tipo: per le nostre strade va meglio la nostra 600 che la loro (degli Orientali) Ferrari. O anche “moglie e buoi”). Naturalmente singoli talenti possono sbocciare ovunque (Eleonora Duse o Mei Lan Fang…), ma la cultura scenica media di un artista orientale è certo più solida, ricca e raffinata del suo omologo occidentale. In una forma scenica, come quella orientale, in cui “teatro” e “danza” e “musica” sono inestricabilmente uniti da decine di secoli, la caratura scenica dell'”attore”, la sua “presenza” viva (per usare il lessico di chi ha più di tutti studiato quelle culture performative, voglio dire Eugenio Barba e gli studiosi della sua Ista) si sono formate con una cura artigianale che non ha possibili paragoni con quanto avviene nel teatro di prosa occidentale. Un confronto alla pari andrebbe eventualmente proposto con la danza, classica o moderna, della nostra tradizione. Ma alla danza occidentale manca la base espressiva generale che caratterizza il teatro orientale (le sporadiche eccezioni di alcune enclaves di teatro-danza non fanno la regola): e comunque le due tradizioni non possono essere esattamente sovrapponibili.
Nel momento del grande fervore di rinnovamento degli anni ’70 il teatro orientale tornò a proporsi come un vertice (etico-)artistico a gruppi abbastanza ingenui da pensare che quelle vette fossero raggiungibili anche da attori occidentali. Certo perché questo razzismo fosse debellato (gli Orientali avrebbero doti non concesse agli Occidentali?) è stata necessaria la (casuale?) convergenza di diversi fattori (anche extra-artistici): per esempio una cultura di teatro di Gruppo abbastanza lunga da permettere di ottenere frutti di lentissima maturazione. Nel secolo passato le arti performative dell’occidente hanno guardato con sempre crescente interesse le discipline orientali del teatro-danza, e frequenti sono stati i travasi dall’uno all’altro contenitore, con illustri personaggi della scena teatrale occidentale impegnati in lunghi viaggi – fisici e non – verso le terre orientali del Giappone, della Cina, di Bali, o dell’India.

Quale pensi sia stata la molla di tutto ciò?
All’Oriente, con le vaporose confusioni, gli equivoci e i vari malintesi che lo avvolgevano, l’Occidente ha assegnato il compito di preservazione di una umanità che andava progressivamente alienandosi o sfarinandosi insieme con il suo sviluppo tecnologico. C’è una nostalgia dell’essere che ci fa guardare a Oriente come ad una sorta di salvaguardia dal pericolo di dissolvimento che avvertiamo con ansia indistinta. C’è poi la maestria della scena orientale, un vero miraggio cui hanno guardato sospirando i profeti del teatro contemporaneo del secolo scorso, da Artaud a Gordon Craig.

Esperienze come il “terzo teatro”, di cui sei stato protagonista, o come l’Antropologia Teatrale, da quale esigenza sono nate e verso quale direzione pensi possano svilupparsi?
Il “terzo teatro” nasce da un’esigenza di ordine esistenziale, soprattutto etica. La forma artistica ne è insieme l’anima e un involucro. Una placenta che la nutre e una buccia o un guscio che la difende. L’ISTA, l’International School of Theatre Antropology fondata da Barba, indaga gli antenati e i congiunti di quell’aristocrazia artistica, con l’impegno segreto di non lasciare del tutto soli coloro che di quest’e(ste)tica sentiranno il bisogno.

Una curiosità: come può venire in mente di coltivare lo studio approfondito di forme di teatro-danza così lontane geograficamente e culturalmente qui in Italia? Che difficoltà ha comportato e che risultati avete ottenuto?
Penso che più che “in mente” queste, allora “non-idee”, dunque, ma smanie o bui impulsi, vengano “in cuore”. La mente le sorregge, certo, ma non esistono motivazioni prevalentemente mentali (o intellettuali o culturali) che permettano di sopportare il peso di una così lunga gestazione dall’esito così incerto e problematico. Le difficoltà sono consistite nella solitudine del cammino (ma non esageriamo: i nostri Maestri e amici ci sono stati al fianco con affetto, anche se, in un primo tempo, non privo di ansie). Gli esiti? L’enorme ricaduta, come si dice, in termini di ricchezza tecnica dell’attore. Per parlar degli altri, l’apprezzamento dei rasika, i connaisseurs (anche indiani, naturalmente): e l’ampliamento dei confini della bellezza a coloro che non avevano avuto la fortuna di incontrarne il fascino.

Nel Kathakali l’addestramento fisico è estenuante e lunghissimo, ciò che poi rende gli attori di questa e di altre forme di danza indiane così “interessanti”. Pensi che per un occidentale sia possibile raggiungere il livello tecnico di una attore di Kathakali nato in Kerala?
In India qualcuno sostiene, in una polemica che è giusto di questi giorni, che esiste una “body’s racial memory”. Si tratta di un pregiudizio, più o meno diffuso anche in Occidente e in Italia, che fa alzare le sopracciglia con un “mah!” sospiroso e dubbioso anche ai più cortesi apprezzatori delle danze. In realtà vi gioca una comprensibilissima prudenza dovuta a incompetenza tecnica: del resto se sentiamo una sonata correttamente eseguita da un bravo principiante e non abbiamo la necessaria conoscenza musicale difficilmente ne discriminiamo il valore rispetto ad un’esecuzione più matura. Ci lasciamo piuttosto guidare dalla fama consolidata, dalla critica… In qualche modo, dalla pubblicità. Gli esempi di queste valutazioni gratuite sono numerosissime e a volte esilaranti. Citerò solo un aneddoto divertente perché mi capitò di assistervi di persona. Durante uno spettacolo di kathakali a cui partecipavano maestri indiani insieme ad un attore occidentale, uno spettatore (una – stimatissima – docente di Storia dell’arte, cui si fa dunque credito di un occhio particolarmente esercitato) mi confidò sommessamente che anche se non era così facile riconoscerne le fattezze a causa della ampiezza del trucco e dell’ingombro del costume, tuttavia la maestria degli Indiani rispetto all’Italiano era del tutto evidente, come mi segnalò indicandomi inequivocabilmente col dito la prevalenza artistica dell’attore italiano sul collega indiano che danzava al suo fianco.

Rassegna stampa

“Si dice che un danzatore di Kathakali sappia far ridere con un occhio e piangere con l’altro. Di certo, gli straordinari interpreti del Kalamandalam Group si fanno buon carico di questa leggenda con un Mahabharata vivacissimo, spumeggiante di tecnica e costumi sfavillanti. Spettacolo “condensato” in due sole ore (almeno considerando quanto possono essere dilatati i tempi degli spettacoli di Kathakali e che lo stesso argomento fu trattato da Peter Brook in non meno di sei ore). […] Storie che affondano nel mito, mescolando l’aura del divino a quella grottesca di umani come i Kaurava, sorta di Totò e Peppino alle prese con materie più grandi di loro. Storie ultranote per le platee indiane a cui bastano pochi cenni per ricordare quel che c’è prima e dopo, un’alzata di ciglio, un battito furente del piede, improvvisazioni su un canovaccio da esotica commedia dell’arte. Il modo migliore di accedere al Mahabharata è dunque lasciarsi andare all’orgia di colori, al ritmo ipnotico e cadenzato delle danze, al tintinnio perpetuo degli strumenti musicali”.
(Rossella Battisti, Il “Mahabharata” in due parole, l’Unità, 10 novembre 2001)

“Nonostante la lentezza della narrazione mimica (due ore per tre brevi quadri) preceduta e intercalata dalle azioni di rito, il dramma danzato è stato applaudito da un folto pubblico. Certo è arduo per noi occidentali cogliere tutte le infinite sfumature di una gestualità così ricca, ma dell’antico teatrodanza indiano affascinano proprio il mistero, la grazie, la forza pietrificata del dramma, l’astrattezza simbolica del movimento, il riferimento ad un’epoca in cui gli Dei si fanno eroi esemplari. Un’estetica da teatro “totale” che fu propria dell’antico teatro greco, culla della nostra civiltà, ma anche di tanti ritorni, dal nostro Rinascimento a Wagner alle avanguardie di secondo novecento”.
(Lorenzo Tozzi, L’ipnotica danza indiana, Il Tempo, 10 novembre 2001)

“L’immensa distanza che separa il Kathakali dalle nostre forme rappresentative, comunque di intrattenimento, è che questo teatro attinge ancora direttamente alla sfera della sacralità, ne vuole essere uno specchio terreno, un’illuminante visione calata in quella zona di confine che solo la scena può essere. Tanto che lo spazio scenico è vuoto, ci sono solo due sgabelli e una lampada a olio, e quel sipario, un telo dai colori vivaci, tenuto a mano per svelare poi le apparizioni degli dei. Ogni cosa ha un significato, ma un significato sacrale, simbolico, ultramondano. Ogni nappa di quegli abiti complessi, sfolgoranti d’oro e d’argento, squillanti di rossi e di blu, ognuno di quei pesanti copricapi istoriati, è un elemento della storia, rimanda a precise cosmogonie, evoca allegorie. Quegli stessi volti, dipinti di verde o di bianco, e soprattutto la sottilissima partitura gestuale, per noi indecifrabile, persino i movimenti delle pupille e delle ciglia, sono loro a far parlare e agire eroi e uomini, divinità e potenze maligne, secondo quel codice antico e immutabile che dà allo spettacolo la sua potenza espressiva”.
(Antonio Audino, La notte del Kathakali, Il Sole 24 Ore, 11 novembre 2001)

“Entrano in scena dopo ore di trucco; portano in testa cappelli coronati e a cuspide, ingombranti, rigide gonne “a fiore di loto rovesciato”, bracciali e collane, lunghissime code nere di capelli intrecciati, sciarpe e abiti multicolori, e ogni tinta è un simbolo, un significato. L’attore è del tutto assorbito, nascosto dall’abito di scena.
Il battito del piede nudo sulle assi del palcoscenico crea un altro elemento ritmico che si innesta sul percorso della musica e del gesto mimico, affidato a mani, braccia, mascelle, occhi; cantanti, musicisti, attori-danzatori stanno tutti in scena, dove l’arredo è semplicissimo: due sgabelli di legno e nient’altro. Una lampada ad olio, accesa all’inizio dello spettacolo, divide il pubblico dagli interpreti che con gli sguardi di continuo si cercano, per garantire un perfetto gioco di risposte tra le diverse componenti della rappresentazione, in particolare nei numerosi momenti di “crescendo”, di concitazione musicale e teatrale.
Questa fusione di musica, canto, pantomima e danza, non prevede la libertà dell’interpretazione, come – e sempre più spesso – accade invece agli artisti occidentali quando si rivolgono al repertorio tradizionale”.
(Sandro Cappelletto, Nella notte misteriosa non si sente una parola, La Stampa, 14 novembre 2001)

KATHAKALI: LA STORIA DELLA VITA
di Francesco Ruffini

Forma di teatro classico indiano, mimato e danzato, esclusivamente maschile, il Kathakali – presentato al Romaeuropa Festival dal gruppo Kalamandalam – è originario del Kerala, regione dell’India Sud Occidentale. Codificato in epoca relativamente recente (nel XVII secolo), il Kathakali rapppresenta un’evoluzione del Chakyar-kuttu (danza “a-solo” del Chakyar) attraverso il Kutiyattam (Chakyar “danzato assieme”). Tradizionalmente, il Kathakali utilizza i maestosi testi epici indiani, come il Mahabharata e il Ramayana. Il Mahabharata, poema epico dal grande
respiro, racconta le leggende sacre e profane dell’India antica, il pensiero filosofico e teologico del mondo bramanico. Il Ramayana, invece, ha un carattere maggiormente compatto, formalizzato nello stile epico e basato su una precisa metrica e su un’unica lingua, tanto da far pensare che sia stato scritto da un unico autore, il leggendario poeta Valmiki. Il Ramayana definitivo risale al
Il secolo d.C. ed è anteriore al definitivo Mahabharata, dove si trova inserito un sunto del primo. È tuttavia probabile che il nucleo originario del Mahabharata sia anteriore a quello del Ramayana.

Caratteristica fondamentale del Kathakali è la padronanza da parte degli interpreti dei mezzi espressivi del corpo: in particolare, infatti, i danzatori hanno un perfetto controllo della muscolatura del volto (al Chakyar si attribuisce la capacità di ridere con un occhio e piangere con l’altro) e delle mani (hasta-mudra, capaci di esprimere una vera e propria narrazione parallela attraverso segni rigorosamente codificati). Questi elementi, insieme alla indissolubilità di varie tecniche – il canto, la recitazione, la li danza, il mimo – ha fatto parlare del sistema di danza indiana come “del più completo e più espressivo di tutti i sistemi di danza”. Nella cultura orientale le due forme espressive, teatro e danza, sono naturalmente fuse tra loro: lo testimonia la codificazione – vecchia di duemila anni – nel Natya Sastra, la “bibbia” del teatro indiano. L’introduzione stessa, nel formulario teatrale occidentale, del concetto di teatro totale deve la sua affermazione alla ricchezza di registri e al particolare vigore caratteristici del teatro-danza indiano e orientale.
Come ogni espressione della vita indiana, anche le origini del teatro e quindi di quella particolare forma che è il Kathakali, sono da ricercare nella religione e nel mito. Si narra nel Natya Sastra che il dio Brahma, per soddisfare le richieste degli dei, concedesse la creazione di un quinto veda, generato con gli elementi dei quattro precedenti (recitazione, canto, mimica e sentimento). La nuova arte ebbe da Siva il dono della danza Tandava (maschile, forte e sensuale) e da sua moglie Parvati quello della danza Lasya (femminile, tenue e voluttuosa), da Visnu, infine, i quattro stili drammatici.

Il Kathakali è in un certo senso una fusione di dramma, pantomima e danza, per lo più di stile Tandava, anche se nelle scene erotiche i personaggi maschili danzano in Lasya. I ruoli femminili sono sostenuti da attori-danzatori giovanissimi. Il repertorio del Kathakali, tratto principalmente dai due grandi cicli epici indiani – il Mahabharata e il Ramayana – narra di dei, eroi, demoni e miti. La scena del Kathakali è unica nella sua concezione: la rappresentazione si svolge normalmente all’aperto e dura diverse ore, a volte tutta la notte. Pubblico ed esecutori sono divisi semplicemente da una enorme lampada di metallo dove brucia dell’olio e gli interpreti non dispongono di alcuna pedana rialzata. Ad indicare la scena basta un baldacchino colorato, lo sfondo è costituito dall’oscurità della notte e tutta la magia delle luci consiste nella lampada a due stoppini. Poiché il tema del Kathakali è la storia della vita, lo sfondo nero intende simboleggiare l’ignoto, il buio dal quale la vita scaturisce. Il movimento di d’apertura è, infatti, danzato dietro un sipario, tenuto alto da due uomini e lasciato poi cadere. I due stoppini della lampada sono orientati l’uno verso il pubblico, l’altro verso la scena, a simboleggiare il sole e la luna.

Costumi e trucco hanno nel Kathakali caratteri del tutto particolari. Già dal pomeriggio il pubblico, che può sempre muoversi liberamente, ha modo di assistere alla preparazione degli attori: il trucco (una vera e propria pittura sul volto, di realizzazione molto lunga e laboriosa) e la vestizione con costumi estremamente complessi, con tiare, diademi, cinture, sciarpe e bracciali, tutti elementi dal profondo significato. Gli attori del Kathakali, trasformati in figure impressionanti e obbligati a
e posture innaturali ottenute con un duro esercizio fin dalla prima infanzia, hanno a disposizione un repertorio limitato di passi e movimenti dei piedi (gran parte delle azioni si sviluppa sul posto), ma un ricchissimo vocabolario di gesti (mudras) delle mani e di espressioni del volto. L’intera rappresentazione è musicata, con due cantanti cui è affidato il testo, costantemente accompagnati da tamburi di diverse dimensioni e forme (il chenta, il maddalam e lo itekka, due cimbali e una
conchiglia sonora). Agli strumentisti è affidato il compito di fornire la struttura ritmica e il tessuto musicale della performance. Il trucco non naturalistico, la luce tremolante della lampada, lo sfondo aperto sull’infinito: elementi che con arte sottile contribuiscono a creare il clima drammatico del Kathakali.

Ecco, di seguito, il significato di alcune tipologie di trucco degli attori del Kathakali:

Pacca (verde): questo colore connota alcuni personaggi che possono essere figure divine (Krsna), re (Nata) ed eroi epici (Rama). Tra i più raffinati ed eleganti, questi personaggi hanno doti di moralità, rigore, calma interiore

Katti (il coltello): raccoglie un gruppo di personaggi arroganti e malvagi, ma con la possibilità di redenzione grazie, ad esempio, alle origini nobili.

Tati (la barba): questi personaggi sono sempre dotati di lunghe barbe, che possono avere colori diversi (bianca, rossa e nera) a seconda delle caratteristiche del personaggio stesso: la barba bianca (Vella Tati) indica una divinità sovrumana, come Hanuman, il re scimmia. La barba rossa (Chuvanna Tati) è legata all’idea del vizio, del male, e della codardia. Tra questi personaggi si trovano Virabhadra e Sisupala. La barba nera (Karutta Tati), infine, comporta la stessa malvagità indicata dalla barba rossa, con l’aggravante di una attitudine al complotto e all’intrigo.

Kari (il nero): rappresenta la categoria dei demoni del Kathakali, come Surpanakha: molto simili ai Karutta Tati, questi demoni sono vestiti completamente di nero e indossano un cappello a forma di secchio.

Minukku (il brillante): sono personaggi con qualità positive, come la gentilezza e la nobiltà d’animo.

AHARYA-ABHINAYA: TRUCCO E POESIA NEL TEATRO KATHAKALI
di Renzo Vescovi

Il trucco nel teatro Kathakali è una delle quattro parti di quello che gli indiani chiamano abhinaya. Abhinaya è una parola composta: vi troviamo una radice sanscrita NÎ che significa “portare” e abhi, “verso”. L’abhinaya è un elemento scenico “che porta verso”. Si tratta di qualche cosa fatta per essere convogliata verso il pubblico, perché è a questo che bisogna farla conoscere: cioè è esplicita la sua natura di consapevolezza artistica, di artificialità. E che cosa bisogna far conoscere? Le caratteristiche dei protagonisti delle scene del teatro Kathakali.

Il teatro Kathakali, come è noto, è un teatro molto aristocratico, non si occupa che marginalmente di cose umane, si interessa essenzialmente di vicende di Dei o al massimo di semidei o eroi (alcuni personaggi delle pièce di Kathakali con caratteristiche più o meno quotidiane (un operaio, perfino un cacciatore, da un certo punto di vista) sono visti come personaggi grotteschi e il trucco, il maquillage che li contraddistingue segnala il punto di vista dello spettatore aristocratico.
Consideriamo, ad esempio, il personaggio di Hanuman, cioè il Dio-scimmia, la scimmia bianca, che è caratterizzato da un copricapo che per qualcuno è di ascendenza portoghese (una specie di furto-omaggio culturale fatta dagli Indiani nei confronti degli invasori portoghesi nel Cinquecento), ma questo non si sa se sia vero. In realtà esso è però organizzato con una sua semplicità, per mettere in evidenza, invece, il volto. Il volto evoca le fattezze di una scimmia, ma lo fa attraverso elementi stilistici di base che ritroviamo anche negli altri ruoli.

È estremamente importante fare riferimento al fatto che il trucco del Kathakali in ogni caso non è una bella statuina: è un trucco creato in pieno accordo con gli altri abhinaya di cui vi parlavo, cioè delle altre tecniche di comunicazione scenica o di ostensione, di messa in situazione di rappresentazione. Nella tradizione classica del teatro-danza indiano ci sono quattro differenti categorie maggiori di abhinaya: una riguarda il corpo (angika), l’altra riguarda l’uso della voce (vâcika), una terza riguarda per l’appunto il trucco (âhârya), di cui ci stiamo occupando e l’ultima riguarda la parte cosiddetta interiore (sâttvika: che detiene, in qualche modo, una sua specificità).
Si tratta di un lavoro negli interstizi, estremamente ricco e affascinante, su cui non possiamo fermarci adesso. Esso però è strettamente collegato con il resto). Il fatto che non siano belle statuine significa che tutto qui è organizzato, in questo volto. Lo vedete: vi troviamo connessioni coi tre cerchi della corona lignea e la sua cuspide, la grande gonna a fior di loto rovesciato, le lunghe sciarpe chiuse dal tessuto organizzato in petali (col calice raccolto sullo specchio che ne costituisce la base). Gli occhi sono estremamente sottolineati; in alto, al centro della fronte, vedete una vasta macchia gialla col profilo della lettera V di Visnu, segno di appartenenza religiosa, che include ulteriori simboli grafici rituali. Gli occhi hanno caratteristiche in certo senso femminili: secondo la cosmetica indiana l’occhio è tanto più bello quanto più la sua forma è ovale (il riferimento esplicito è la forma del pesce). Il volto, come vedete, è verde, cioè, come si dice nella lingua del Kérala, è un paccha (si pronuncia “pàccia”). I paccha sono tutti eroi e il loro volto è verde. Il pigmento è composto da una pietra gialla triturata e polverizzata e poi mescolata con un’altra pietra che invece è blu. Le due pietre vengono pestate in un apposito mortaio, il miscuglio viene gonfiato con pasta di zinco e pasta di riso (che non dà colore). Qualche volta si mescola con una sorta di colla solidificata, una specie di pietra anche questa, le cui scaglie conferiscono al verde la lucentezza necessaria: alla fine il tutto viene impastato con olio di cocco e spalmato sulle parti convenienti del viso.

Quando vengono in Italia, gli attori indiani, che non si portano dietro l’olio di cocco, usano l’olio di mais (lo testimonio in omaggio alla materialità del teatro che tanto piace a Nicola Savarese). Ai lati delle guance viene messo questa sorta di protesi che si chiama chutti: sono fascette, perpendicolari alle guance, alte una decina di centimetri, che vengono fatte così: si stende in primo luogo una striscia di colla, poi si mette un corrispondente strato di calce, vi si colloca una garza sottile di cotone e su questa a poco a poco si mettono (o almeno nella tradizione era così) delle quote progressive di una sorta di colla mescolata con calce finché queste fasce crescono su se stesse. Si lasciano asciugare e sull’orlo della prima, che è alta due-tre centimetri, si comincia a innestare la seconda: questo spiega perché i trucchi del Kathakali durano un tempo che va da un minimo di due ore per i trucchi più semplici a quattro o perfino cinque ore per i trucchi più complessi. Qui siamo all’interno di un trucco medio, questo trucco di paccha dura più o meno due ore e mezzo (il trucco dal vivo che vedrete alla fine di questa sessione è un poco più ricco, è un katti e complica questo elemento di fondo con un altro tipo di intervento).
Le labbra sono rosse corallo (esistono diversi tipi di rosso): queste labbra sono rosse corallo perché il grande sentimento di riferimento di questo paccha, di questo eroe positivo, è l’amore (Sringara rasa: il rasa è una categoria estetica legata a un sentimento. Gli Indiani indicano in 9 – i celebri nava rasa appunto – gli spicchi in cui è possibile suddividere la sfera della psiche umana: ulteriori sottodivisioni e combinazioni o mescolanze rendono infinite le sfumature componibili).Vedete che ai lati delle labbra, sull’angolo, c’è una specie di bollo circolare rosso che fa sì che il volto in ogni caso abbia una specie di sorriso perpetuo. A questi personaggi paccha è vietato aprire la bocca: non possono mai dischiudere, con le labbra, l’oscuro, il buio terrorizzante e drammatico della parte che sta oltre l’omerica chiostra dei denti. Ovviamente questi personaggi sono muti, non possono parlare (aprirebbero la bocca!).

È estremamente rilevante lo scopo del trucco dell’attore Kathakali. Questo trucco tende a fare sparire completamente l’individualità dell’attore dietro la proiezione metafisica di un suo personaggio. Non esiste l’attore, esiste il personaggio. Questa è l’esperienza affascinante del Kathakali: è successo nella pratica del galateo teatrale di noi vecchi cresciuti con l’Odin Teatret, di andare a ringraziare gli attori dopo lo spettacolo. Spessissimo c’è un salto, alla lettera, di livello di percezione visiva che tutte le volte mi stupisce: vado di corsa nella green room, nella sala del trucco, dove l’attore esce alla fine dello spettacolo. La sensazione è di tenere sempre lo sguardo da un metro e settanta in su per guardarlo come in spettacolo, ma poi mi ritrovo spesso un attore mingherlino, seduto per terra, struccato, che ti guarda curioso e smarrito, con un sorriso timido. Sembra la Cenerentola ma è lui, era proprio lui, il grande Bhima, il terribile Ravana. Era lui, che quando compariva in scena ci intimoriva come bambini piccoli, sperando che non succedesse niente, che non ci incenerisse attraverso lo sguardo. A fine spettacolo il personaggio sparisce e ti ritrovi l’attore: è un esserino minuscolo, indifeso, che ti guarda stupito perché tu arrivi pieno di entusiasmo ad abbracciare un’ombra che lui ha abitato, ma che non era lui stesso. Di questo “equivoco” egli è in qualche modo cosciente e questa obliterazione totale, questa consapevole cancellazione dell’individualità dell’attore è probabilmente la lezione etica più grande che ci consegna il teatro orientale.
Vorrei fare riferimento ancora una volta agli occhi, per concludere. Prima rivedevo il vecchio film e sorridevo. Mi dicevo: cancellano tutto, però gli occhi non si cancellano. La risposta è semplice: sì, gli occhi sono quelli dell’individuo, che in essi si rifugia per opporsi alla propria sparizione (perfino nel Kamasutra, nella sezione dei baci, si segnala che si possono dare differenti tipi di morsi, ma non si può mordere l’interno della bocca – è vietato – e non è permesso mordere gli occhi, non sono manipolabili). Ma nel Kathakali, perfino gli occhi vengono modificati: la cornea dell’attore viene colorata di rosso o di rosa attraverso due distinti possibili semi di una pianta locale, che vengono messi sotto le palpebre. Se l’attore si appresta ad interpretare Duryodhana, e cioè il grande eroe nella sua furia passionale distruttiva, la sua cornea sarà rosso acceso, furibonda; se invece fa, come in questo caso, l’attore in amore, allora la sua cornea sarà dolcemente colorata di rosa, perché il seme che viene messo all’interno della palpebra, invece, colora la cornea solo di rosa.
Questa sparizione dell’individuo dietro il suo doppio ideale è la grande lezione del Kathakali.

(Il presente testo è la trascrizione di un intervento dal vivo. L’autore ne ha rivisto il testo senza alterarne il sostanziale impianto colloquiale, in “RomaeuropaNews”, numero 30, 6 novembre 2001)