Intervista a Heusinger
L’orcio e la mela
Musica, progetto e regia Detlef Heusinger
Pianificazione, co-regia e riprese Paco Utray
Riprese e riproduzione Luis Lamadrid
Attori Rosanna Bubola (Pandora), Imke Olligs (Eva)
Ensemble Quartetto Paolo Borciani (Fulvio Luciani, violino, Elena Ponzoni, violino, Roberto Tarenzi, Viola, Claudia Ravetto, violoncello)
Fulcro del lavoro di Heusinger, due figure femminili centrali nella nostra cultura: Pandora, che ha aperto il vaso delle possibilità (dalla Teogonia di Esiodo) ed Eva, la prima donna che appare nella Genesi: due donne che catapultano lo stadio originario al di fuori dell’equilibrio che lo caratterizzava, annunciando l’inizio della lotta e del conflitto, anche tra i sessi. Esse disobbediscono, compiono l’azione che è stata loro negata.
I tre film proiettati su diversi monitor presentano un adattamento assai libero della storia esiodea di Pandora, che, a parere di numerosi studiosi di religione, cela in sé una sorta di anticipazione della “storia di Eva”. Ambedue le figure femminili colpevolizzate per secoli, hanno una colpa parziale – ma forse neppure di colpa si tratta, perché strumentalizzate da serpenti e divinità, sono artefici e vittime al tempo stesso. Con l’ausilio dell’arma femminile – la bellezza -, munite di attributi infausti (la mela e il vaso), ridotte a mezzo del male, sottraggono al mondo la spontaneità, ma anche l’innocenza e probabilmente l’inconsapevolezza. Sui monitor tuttavia, con immagini mai continue, spesso spezzate ed indefinite si racconta anche un’altra storia, quella della guerra serbo-croata dove “la religione – dal mito proiettata dentro la cronaca – [si presenta] ancora come causa di guerre, orrenda giustificazione di uno stupro sistematico e collettivo” (Sandro Cappelletto). Le due “Pandora” sono mute, non parlano mai, e mentre l’azione supera le parole, la musica, senza mai interrompersi, traccia i percorsi sonori di un nuovo e più eloquente linguaggio.
Intervista a Heusinger
L’orcio e la mela
INTERVISTA A DETLEF HEUSINGER
Perché il mito di Pandora?
I miti sono normalmente simboli dell’inconscio collettivo. Essi testimoniano gli inizi della sublimazione della società e forniscono indizi sui fondamenti del nostro essere per lo più irriflessi. Il mito di Pandora, nato dopo la sostituzione del patriarcato al matriarcato, indica le origini della stigmatizzazione della donna. Il “peccato originale”, strettamente collegato alla “donna primordiale”, latrice di tutti i mali, svaluta la sua capacità di seduzione in maniera oltraggiosa. In tal modo la sessualità subisce probabilmente la sua prima rivisitazione valutativa.
Perché un trittico?
I tre piani narrativi illustrano da una parte le analogie fra le mitologie cristiane e greche ed inoltre la trasformazione del mito nella nostra epoca, rispettivamente al sessismo corrispondente. Il confronto di immagini con frammenti della realtà (la guerra di religione e tra i sessi in Croazia/Bosnia, si pensi alle violenze sessuali sistematiche e collettive) testimoniano consapevolmente la disintegrazione della scala di valori del nostro mondo televisivo consumistico. Lo spessore informativo dei tre monitor accesi simultaneamente impedisce un accesso puramente culinario e nega l’appagamento delle fantasie maschili le quali si visualizzano in genere maggiormente nei “Fast-Food-Clips” erotizzanti.
Che cosa dice la musica?
II quartetto d’archi come tale è, per la sua appartenenza storica, detentore dei primi tentativi di autonomia musicale. Qui viene espresso quello che i “Pandoren” non riescono più a cantare né dire, perché viene usato lo stratagemma della strumentazione di melodie del linguaggio.
(in Catalogo Romaeuropa Festival 1998)
L’ORCIO E LA MELA
di Sandro Cappelletti
Alla forma storicamente più pura e assoluta di scrittura musicale – il quartetto d’archi – Detlef Heusinger affida il timone di un viaggio di forte evidenza espressiva, sospinto dall’esigenza di esplorare nuovi generi di narrazione. Pandora (1993) viene definito un Videotriptychon per tre schermi e quartetto. È lecito dunque parlare di autori, se le sequenze di Paco Utray accompagnano costantemente la scrittura musicale. Nonostante il titolo riguardi una sola protagonista, musica e immagini dicono di “due fondamentali forme femminili della nostra storia culturale”: la prima donna della Teogonia di Esiodo, Pandora, plasmata di acqua e di terra (nel video, la sabbia che ne occulta il corpo nudo, magnifico, indifeso), e la sua omologa della tradizione biblica, Eva, generata da costola d’uomo (fase due dell’attrazione, abito e sua funzione erotica).
Il ramo della seduzione viene così innestato sul tronco della colpa presunta, figlia della decisione di non rispettare i divieti, i limiti. E la colpa affonda le radici nel sessismo che la genera: le colpevoli, qui, diventano vittime. L’orcio da cui si sprigionano tutti i mali sollevato da Pandora (tutto è dono), la nota vicenda della mela: la conseguenza è la damnatio della femmina quale generatrice di tentazioni tempestose. Le immagini d’acqua che schiudono e concludono il filmato sono parentesi d’innocenza, richiami ancestrali di mondi pre-storici, dove il dominio della cultura maschile ancora non è sopraggiunto.
Presentando il lavoro, Heusinger parla di Geschlechterkampf, guerra dei sessi. Decisamente, qualche passo più in là nel dibattito sulle molestie. Occhio e orecchio non sempre vengono sollecitati da stimoli convergenti: Heusinger e Utray confidano nelle possibilità narrative del metateatro. I segnali che giungono dalle diversi componenti dello spettacolo possono tendere verso obiettivi diversi, insistendo ciascuno su una propria rotta. Valga il fraseggio ostinatamente teatrale, minaccioso del violoncello che incupisce le riprese delle Grazie, sguardo diretto che attraversa le linee oblique delle immagini. Valgano i silenzi, le pause (corone) visive che non sono anche il silenzio delle voci strumentali. Le riprese non sono mai definite, ne frontali; solcate da frequenti sghembature, volentieri sovraesposte, sfuggenti tra attualità e memoria, come se il nostro possibile richiamo e rapporto con la classicità possa, ormai, avvenire soltanto per improvvise illuminazioni. Insistito è il richiamo all’occhio, alla necessità di rivedere e riscoprire la possibilità della seduzione, di distinguerla da un esito di violenza.
Nella parte centrale del filmato irrompono sequenze relative al recente conflitto tra serbi e croati, confuse e contrapposte ad episodi onirici, immateriali: la religione – dal mito proiettata dentro la cronaca – ancora come causa di guerre, orrenda giustificazione di uno “stupro sistematico e collettivo”. Il riferimento alla nota teoria della pulizia etnica è raccontato con forti richiami alla tradizione espressionista, ribadendo, una volta ancora, come il ricorso al grido, ad una immediata concretezza visiva e sonora, sia presenza costante nel teatro tedesco contemporaneo, musicale e di prosa.
Se la nostra storia culturale nega voce e memoria alle “due Pandore”, sempre mute nelle immagini, loro parlano nella musica, che ribadisce così la propria autonomia: attraverso “l’artificio della strumentazione” si recupera una melodia della parola. Melodia frequentemente spezzata in un andamento che alterna simmetrie a episodi che divaricano le voci. Intervalli misuratissimi, compresi in arcate legate e piano lasciano rapidamente il campo a escursioni che sono voragini, a glissandi che procedono per traiettorie contrapposte: fasce di armonici crescono nel gesto del violino primo, precipitano in quello del violoncello. Le risorse espressive – tremolo, vibrato, pizzicato, flautando – frequentemente impiegate aiutano a mantenere costante la presenza sonora nello spazio della nostra ricezione, un’eco che pretende di porsi come più persistente delle immagini. La musica non stacca mai, il video talvolta sì, l’orecchio viene costantemente richiamato, l’occhio conosce delle pause.
Il gioco di Pandora sta anche nel lasciarci stabilire quale spicchio del nostro sistema psico-acustico-visivo sia più recettivo, quali conflitti si generino tra le diverse zone stimolate.
Il passo tenuto dal quartetto volentieri si dissocia da quello della narrazione visiva: le sue dissonanze conoscono il conforto di una seduttiva melodia cromatica, però precipitosa, perfino pudica di sé, volentieri travolta dalla violenza che gli autori affrontano con sguardo fermo. Senza rinunciare all’evocazione finale di un poco a poco, ritardando e diminuendo: suono che, perdendosi, sigilla dolcemente un percorso nato dalla nostalgia dell’acqua (Venere infine, la professora tra le tante maestre di Pandora, se è stata lei a infonderle “la grazia, e il desiderio tremendo e le ansie che spezzano le membra”). E nell’acqua la melodia impossibile ritorna, insegue.
(in Catalogo Romaeuropa Festival 1998)
Rassegna stampa
“Detlef Heusinger, che è stato per due anni ospite dell’Accademia Tedesca, ora torna a presentarci una sua curiosa rielaborazione del mito di Pandora e di quello di Eva, attraverso la musica di un quartetto d’archi e la visione in sincrono di più video. […] L’accavallarsi delle immagini di distruzione insieme all’agitarsi dei ritmi musicali fanno pensare alla minaccia di una catastrofe. Ma allora che cosa avranno voluto dire le astratte figurazioni dell’Op. 5 di Webern e dell’inedito Rondo ascoltati prima? Non lo so. Il mondo di Pandora I e II sembra lontano da Webern. Bravissimi invece i quattro musicisti del Quartetto Paolo Borciani (Fulvio Luciani ed Elena Ponzoni, violini; Roberto Terenzi, viola; Claudia Ravetto, violoncello) sia in Webern che in Heusinger”.
(Dino Villatico, “Pandora” catastrofe a ritmi frenetici, la Repubblica, 15 dicembre 1989)
