Una serie di incontri con noti esponenti della cultura francese, artisti ed intellettuali di fama internazionale riuniti per discutere uno dei temi centrali di questa edizione del festival, il Barocco. Il significato odierno di Barocco, la sua presenza nella cultura contemporanea e la sua capacità di influenzarne le voci più diverse, sono alcuni degli argomenti affrontati da un musicista di monumentale importanza come Olivier Messiaen e dagli scrittori Claude Samuel, anche direttore del festival La Rochelle, Dominique Fernandez (che proprio al barocco ha dedicato il suo ultimo Le Banquet des Anges) e infine Guy Scarpetta, esteta e intellettuale tra i più conosciuti in Francia.
“Il barocco è un tempo, uno spazio, una tecnica, una sensibilità”, scrive Claude Samuel,
“Ma la sensibilità divora lo spazio e oltrepassa il tempo. Certo, la musica è fatta di una successione di correnti contraddittorie dove si passa, con rotture più o meno brutali, dal troppo al troppo poco. Basta che una generazione moltiplichi i suoi ornamenti perché la successiva si sforzi di moderarne gli effetti. Poiché un movimento, qualunque sia, secerne il proprio accademismo, cioè la propria perdita. In altri termini, ogni periodo della nostra civiltà ha conosciuto, sotto differenti forme, il flusso e riflusso del suo barocco. E se questi flussi differenti non sono sempre identificabili, al primo impatto con l’udito, è, senza dubbio, perché ogni epoca creatrice detiene la propria tecnica particolare, di cui bisogna decifrare i codici per coglierne lo spirito” (in, Catalogo del Festival di Villa Medici, 1986)
Il BAROCCO
di Guy Scarpetta
Il ritorno
Invece di ritorno al Barocco, bisognerebbe dire ritorno del Barocco (come gli analisti parlano del “ritorno del represso”). In altri termini: non si tratta di tornare indietro, in una prospettiva archeologica, nostalgica. È il Barocco stesso che ritorna. Oppure, se si vuole: qualche cosa che era nato sulle tracce del Concilio di Trento, dalla Controriforma (con Rubens, Monteverdi, il Bernini, Góngora), che aveva trovato il suo secondo respiro nella prima metà del XVIII secolo (con Tiepolo, Vivaldi, Zimmermann, i fratelli Asam), è stato interrotto, combattuto, allontanato, dall’Illuminismo anzitutto, poi dalla Virtù “rivoluzionaria” (per la quale il Barocco è l’arte stessa dell’ancien regime) prima di essere sistematicamente dimenticato nel XIX secolo (dal Romanticismo, dal Progressismo).
Direi che se il Barocco, oggi, “fa ritorno”, è precisamente nella misura in cui noi cominciamo appena a uscire dal XIX secolo, e dalla mentalità generata dall’Illuminismo. O anche: non c’è del Barocco nella modernità (da Proust a Lezama Lima, da Picasso a Berio) che quando si distoglie dal XIX secolo, si emancipa dalle sue utopie. Necessità di riallacciare con una molto differente lunghezza d’onda.
Il secondo grado
A che cosa assistiamo, oggi? Alla fine di quel radicalismo “d’avanguardia”, di quella logica darwiniana secondo cui le arti non avrebbero avuto senso se non purificandosi sempre un poco di più da ciò che le “corrompeva”: sogno di una pittura senza gesto e senza figurazione, d’una scrittura senza rappresentazione, di un cinema senza teatralità. Ora, se noi possiamo reperire, ormai, nell’arte più viva, un regime massimo d’impurità – il ritorno della figurazione in pittura, della narrazione e dei personaggi in letteratura, della teatralità nel cinema, dei procedimenti d’illusione nel teatro -, nulla di tutto questo può essere presente come prima, in totale innocenza. Questi elementi eliminati dalla logica dell’avanguardia possono ormai ritornare soltanto se spostati, deviati, “ingannati” – nello spirito, l’oltranza, l’esasperazione, o l’esposizione dell’artificio in quanto tale. In altri termini: non come una “natura” idealizzata dal codice, ma come una cultura, che chiede di essere trattata al secondo grado. Tutto questo definisce bene un paradigma preciso: quello del Barocco. Là dove si tratta di distruggere l’illusione con le armi dell’illusione, di spingere l’artificio al suo apice per rivelare che tutto è artificio. Estetica della de-naturalizzazione, della de-realizzazione.
Mutazioni ideologiche
Due punti, forse, per cui l’interdetto contro il Barocco può essere tolto:
I. La fine dell’anticlericalismo moderno (difficile oggi, nell’ora in cui il cattolicesimo, dalla Polonia ad Haiti, dalla Cecoslovacchia a Manila e al Salvador, appare come il nemico diretto delle dittature totalitarie, difficile il continuare a paragonare la religione ad un “oppio del popolo”). Necessità di una riappropriazione della lunghezza d’onda cattolica – non in realtà di credenza (di “ritorno alla fede”) ma in una rivalutazione dei suoi impegni simbolici e culturali, dei quali il Barocco è stato il “punto culminante” (lettura estetica dei dogmi: Godard, Je vous salue, Marie – su sfondo proliferante di Bach).
II. La fine del femminismo “puro e duro”, dell’interdetto che colpiva la “donna-oggetto” (ideologia anti-seduzione: quando c’è seduzione, vi è per forza maggiore “gioco d’oggetti”); la fine, corollario, delle mitologie di sessualità “naturale”, senza peccato. Di nuovo il diritto di entrare nelle chiese. Di nuovo il diritto di sedurre, e di lasciarsi sedurre. E se fosse la stessa cosa?
La scuola di Vienna
Anche la musica ha conosciuto la sua epoca “purista”, anzi puritana (la Scuola di Darmstadt). Era convenuto (in quella fase radicale di avanguardia) di diffidare soprattutto della “seduzione sonora”. Il cliché che circolava: Schönberg sarebbe stato realmente interessante solo negli anni 1910-15 e, in seguito, non avendo potuto “radicalizzare” la sua rottura, si sarebbe deplorevolmente compromesso col mantenere forme classiche (in realtà: forme barocche), e con timbri tradizionali.
Ricordiamo le indicazioni di movimenti di certe opere-chiave di Schönberg: Marcia, Minuetto, Variazioni, Sonetto, Scena di danza, Canto senza parole, finale in Serenata opus 24; Preludio, Gavotta, Aria per cornamusa, Intermezzo, Minuetto, Giga nella Suite per piano opus 25; Ouverture Passo di danza, Variazioni, Giga, nella Suite per sette strumenti opus 29. Questo, precisamente, era considerato come un deplorevole “arcaismo”.
Usciamo da tutto ciò, da queste letture retrospettive. Ciò che ci interessa sempre più, è il modo in cui la Scuola di Vienna, insomma, ha dovuto riallacciare con una certa tradizione barocca, precisamente nella misura in cui essa si distaccava dal codice del XIX secolo. Ricordiamo qui: l’interesse costante di Webern per Bach (per l’arte barocca del contrappunto), cento volte attestato, rivendicato (fino alla nuova orchestrazione, eseguita da Webern, del “Ricercare” dell’Offrande Musicale); la vena neobarocca di Berg (la disinvoltura nell’Opera, nel dispendio vocale teatralizzato; l’arte nel sovraccarico labirintico; l’eco di Bach, inoltre – Bach il cui motivo è espressamente citato nel Concerto alla Memoria di un Angelo). Bisognerebbe dire, ormai: non si tratta in queste opere di “residui”, ma di una vera necessità estetica e tecnica.
Andiamo oltre: ciò che situa la modernità viennese in generale nel prolungamento deviato del Barocco, non è ciò che è più apparente, non è il “primato della decorazione” (in Klimt, nella generazione della Secessione): poiché là non v’è, in realtà, che un Barocco svuotato del suo senso, ricondotto alle sue forme più superficiali (le volute), di un Barocco degenerato in kitsch (Hermann Broch lo aveva perfettamente indicato). Sarebbe molto più pertinente, per esempio, analizzare ciò che collega Schiele con Rubens (la prossimità fra l’arte della “nudità che si stacca dal fondo” nell’opera di Schiele e la Pelzschen di Rubens al Kunsthistorisches Museum); ciò che collega Otto Wagner con l’architettura “eterogenea” del XVII secolo (il legame tra la chiesa dello Steinhof e San Carlo Borromeo); ciò che collega a Bach i tre grandi musicisti della Scuola di Vienna, – e il loro modo di aver mantenuto, ostinatamente, il sensualismo dei timbri, come il “rovescio” dell’emancipazione delle dissonanze.
Questa nuova lettura, evidentemente, giunge dopo che il fatto è accaduto: ciò che le dà nuova vita, è proprio il modo in cui la musica contemporanea, anch’essa, ha dovuto, dopo la sua fase radicale, ascetica, purista, riappropriarsi della lunghezza d’onda barocca. Pensiamo a Berio (non soltanto il rifacimento dell’Orfeo, – ma soprattutto, più generalmente, la concezione della musica come “teatro”). Anche Boulez è evoluto in questo senso (la sua dichiarazione recente, a proposito di Réponse, in occasione della sua tournée americana: “Più invecchio, e più divento barocco”) (1).
L’anti-romanticismo
Accade talvolta, se si ha della storia delle forme e degli stili una concezione ciclica, che si definisca il Romanticismo come una rinascita del Barocco. Ciò mi è sempre sembrato assurdo. Anche in questo caso, i paradigmi si oppongono, praticamente, termine contro termine. Dal lato del Romanticismo: primato dell’interiorità, della autenticità, della psicologia. Dal lato del Barocco: affermazione della superficie, del simulacro (o dell’astuzia), della strategia. Attualità del Barocco: farci uscire dalla psicologia romantica. Sul piano sessuale altrettanto (riabilitazione delle strategie di seduzione, del senso del gioco: il “fisico” è più vero di ogni ruminazione mentale). In altri termini, come eco ai canti “guerreschi e amorosi” di Monteverdi: tra i sessi, il malinteso è sempre il primo, tutto sta nel saperne giocare, e saperne gioire (al di fuori d’ogni illusione d’armonia). Carnevale, feste barocche. Godimento dell’artificio, della maschera, della messa in scena. O anche: nei giochi del desiderio e della carne, nessun bisogno di psicologia.
Richard Strauss
Questa proposta, paradossale, di Glenn Gould: Richard Strauss è “moderno” quanto Schönberg. Una certa concezione radicale o purista della musica, fondata sulla fede del “progresso in arte”, non poteva che ritenere Richard Strauss un compositore minore, decadente. Gould, da parte sua, ritorna al cuore: “Strauss è più vicino di qualsiasi altro compositore del XIX secolo posteriore a Mendelssohn, alle tecniche autenticamente barocche che consistevano nel preservare l’autonomia strutturale delle linee e dei motivi inclusi nel fondamento delle strutture verticali” (2).
Che cosa ci autorizza, oggi, a rivalutare Strauss? Precisamente la fine del darwinismo estetico. Ciò che preferiamo in lui? Il riallacciamento con Mozart (per uscire dal wagnerismo). La sensualità esterna, brillante, dei timbri. Il modo con cui lo spessore sonoro (la “verticalità” di cui parla Gould) è di continuo attraversato da una specie di onda febbrile, mobile, carnale.
L’arte dell’eterogeneo, della mescolanza dei generi, della contaminazione reciproca del “maggiore” e del “minore”, dove tutto deve essere preso al secondo grado (Arianna). Il modo di agire del teatro nel teatro (Arianna, Capriccio). Il gioco delle maschere e delle esche, da cui può sorgere, talvolta, un poco di verità (Il Cavaliere della Rosa). Insomma, il Barocco stesso.
L’interpretazione
Immagino che non sia soltanto una preoccupazione di autenticità, di “verità originale”, che ci trattiene oggi nella restaurazione della maniera di suonare barocca, dei suoi timbri e dei suoi ritmi (Harnoncourt, Leonhardt), o nella ripresa dell’arte vocale dei secoli XVII e XVIII (Nella Anfuso). Piuttosto: un modo, anche qui, di uscire dal XIX secolo, di uscire dalla egemonia che l’interpretazione “decimononista” esercitava sull’insieme del repertorio. In questo senso, esiste paradossalmente una vera complicità strategica tra quelli che “deromanticizzano” Bach, Vivaldi o Mozart, e quelli che affermano la “rottura” del XX secolo, che “deromanticizzano” Schönberg o Berg (Boulez). Nei due casi: affermazione di una eterogeneità, rifiuto di un anacronismo livellatore divenuto norma e tradizione. Nei due casi, anche: emergenza di una sensualità molto diversa, liberatasi dal pathos.
Aspetti del Barocco
Una ventina di anni fa, in Francia, Jean Rousset aveva cominciato a mettere in luce i grandi “temi” della sensibilità barocca (l’incostanza, il movimento, la metamorfosi, il “mondo alla rovescia”, il gioco dei riflessi, l’illusione, lo spettacolo), e ad analizzare certi processi formali (specialmente, per la poesia: l’arte della “punta”, l’espansione metaforica, il primato delle connotazioni, il movimento delle immagini dissolvente o scompigliante le forme fisse, l’insistenza sull’ellissi, il paradosso, l’ossimoro) (3).
Senza dubbio noi possiamo, ormai (e prendendo anche in considerazione il “Barocco tardivo” del XVIII secolo), reperire aspetti pertinenti:
1) L’arte dell’eterogeneità massimale (lo “choc” dei materiali, dei registri, delle dimensioni – di cui la Karlskirsche di Vienna rappresenta un esempio assolutamente impressionante).
2) La “mostruosità”, ovvero la torsione interna perturbante l’armonia formale (i “blocchi associativi” di Tiepolo, a Wurtzburg, o le smorfie dei busti di Messerschmidt).
3) La proliferazione dell’ornamento, fino al momento in cui esso inghiotte e fa sparire il “fondo”, in cui trionfa l’iperornamento (l’arte metaforica di Góngora, il sovraccarico di digressioni nell’Adone di Marini, la profusione degli stucchi nell’architettura dei fratelli Asam).
4) Il sorgere della carne (è con Rubens che la figurazione della carne nasce in pittura, in tutta la sua irradiazione, in tutto il suo splendore e tutto il suo volume, ed è con il Bernini che essa appare in scultura: il gonfiarsi della carne impugnata nel “Rapimento di Proserpina”, impensabile nella statuaria anteriore).
5) L’arte della seduzione (gli ori, gli arazzi e gli stucchi che invadono le chiese; l’atteggiamento di “drago” degli angeli scolpiti; la prossimità dei modi di agire dell’Opera e di quelli dell’Oratorio; il trionfo del dispendio vocale “a corpo perduto”). Durante tutto un periodo, per esempio, gli specchi erano considerati come lo strumento stesso del peccato; nelle chiese barocche (a Wies, a Osterhofen, a San Giovanni Nepomuceno di Monaco), ci sono specchi, deliberatamente disseminati nello spazio sacro. Bisognerebbe dire: il Barocco, arte de la religione nello spogliatoio per signora.
6) La teatralizzazione (mettendosi i corpi della statuaria barocca a muoversi, a parlare: a Vierzengeiligen, Rohr, Weltenburg, la statuaria si propone come spettacolo, apparizione illuminata, rappresentazione di messa in scena raddoppiata; a San Giovanni Nepomuceno, è la chiesa intera, con i suoi ordini e file, i suoi balconi, i suoi drappeggi porpora, i suoi specchi, la sua illuminazione indiretta, che diventa teatro).
7) La transe (male che si crede prossimo), o l’arte del moto febbrile, esplosivo, del soffio che scuote le forme, che si ripercuote a ondate, a onde di stucco, con scosse ripetute, partendo da un “centro vuoto” (Ottobeuren).
8) La trasversalità, la “retorica generalizzata” (sono gli stessi principi che reggono la proliferazione architettonica degli ornamenti e quella, poetica, delle immagini e delle metafore; gli stessi principi che definiscono le volute ornamentali, a spirale, e la forma musicale del rondò; gli stessi principi che regolano la messa in scena dell’Opera e la teatralità interna delle chiese). È anche tutto questo, manifestamente, che ritorna oggi.
Lo spazio barocco contemporaneo
Nel campo teatrale, la parola d’ordine “moderno” (da Brecht ad Artaud) era quella del “rifiuto dell’illusione”. Ciò che torna, oggi, con Bob Wilson, con Tadeusz Kantor, è al contrario la rivendicazione dei modi di agire stessi dell’illusione: non per produrre un’esca, ma per far trionfare i simulacri, la dérealisation. Come se non ci fosse altro modo, ormai, di combattere l’illusione che spingerla al proprio parossismo – fino al punto in cui è la realtà stessa che appare come un’illusione.
La vena barocca, nella pittura del XX secolo: Picasso, specialmente il suo ultimo periodo (arte della deformazione ad oltranza, della torsione interiore, della rabbia violenta scuotente ogni misura ed ogni armonia, in una super-sessualità deliberata); De Kooning (ciò che per sua stessa confessione lo riallaccia a Rubens e al Bernini: la torsione sistematica, lo splendore “volgare” della carne, la penetrazione convulsiva dei corpi); oggi, Antonio Saura (le accumulazioni, le sovrapposizioni, le deformazioni del “sempre già deformato”, la pittura al secondo grado).
Interpunzione
Ascolto la Cantata BWV 78 di Bach, interpretata da Arielle Dombasle e Octavian Loïs, e “accompagnata” dai suoni interamente sintetici prodotti dalla Machine 4X dell’IRCAM.
Mi sembra che non ci sia migliore interpunzione sonora a queste note sul “ritorno del Barocco” di questa tripla e paradossale congiunzione: di Johann Sebastian Bach, dell’artificio sonoro più sofisticato dell’attuale tecnologia, e dello”star parossistico” che evocavo.
Per il resto: “Il delicato equivoco è come una luce a due tagli”, “Là dove vedete della sostanza, tutto non è che circostanza, e tutto ciò che vi pare più solido è scavato, e tutto ciò che è scavato è vuoto”, oppure anche: “Io concederò sempre il sopravvento al partito dell’artificio” (Graciàn).
Note
(1) P. Boulez, in Le Monde de la Musique, Aprile 1986.
(2) Glenn Gould, Contrepoint à la ligne, Ecrits II, tradotti e presentati da Bruno Monsaingeon, Ed. Fayard.
(3) Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque e L’Intérieur et l’Extérieur, Ed. José Corti.
IL BAROCCO FUORI TEMPO
di Claude Samuel
Baroque è una parola nuova – in ogni caso nella lingua corrente del melomane francese. Per molto tempo, il barocco fu il territorio dei musicologi, sul quale, bisogna confessarlo, gli specialisti avevano un po’ confusamente alzato le loro barriere. Ciascuno di loro sembrava sapesse ciò di cui parlava, senza giungere tuttavia a fornire descrizioni precise e intangibili. Situazione, per lo meno, inquietante. La diffusione del vocabolo non ha disgraziatamente chiarito il suo significato. Come se le opere musicali inevitabilmente circondate da parole, interpretassero male la terminologia.
Il barocco è un tempo, uno spazio, una tecnica, una sensibilità. Ma la sensibilità divora lo spazio e oltrepassa il tempo. Certo, la musica è fatta di una successione di correnti contraddittorie dove si passa, con rotture più o meno brutali, dal troppo al troppo poco. Basta che una generazione moltiplichi i suoi ornamenti perché la successiva si sforzi di ammodernarne gli effetti. Poiché un movimento, qualunque sia, secerne il suo proprio accademismo, cioè la propria perdita. In altri termini, ogni periodo della nostra civiltà ha conosciuto, sotto differenti forme, il flusso e il riflusso del suo barocco. E se questi flussi differenti non sono sempre identificabili, al primo impatto con l’udito, è, senza dubbio, perché ogni epoca creatrice detiene la propria tecnica particolare, di cui bisogna decifrare i codici per coglierne lo spirito. Giungeremo fino a dire che l’epoca detta barocca possedeva strumenti meglio adatti che altri per tradurre lo spirito barocco? O che noi siamo responsabili di una confusione, avendo allegramente sovrapposto una attitudine, uno stile e una maniera di utilizzare la scrittura musicale? L’immagine della società rinforza qui, particolarmente nelle sue rappresentazioni sceniche, la caratterizzazione di un’estetica. E tutto converge verso questa via, se non, talvolta, il temperamento ribelle d’un uomo che i canoni della sua epoca trascinano senza convincerlo.
Nel XX secolo, il barocco fa parte del repertorio. E corrisponde a un ritorno alle origini che, spesso ingenuamente, anima cercatori, interpreti, melomani. Oggetto di studi e di divertimento, se non di attualità. Ma con le sue ricchezze, i suoi giochi dell’illusione e dell’apparenza mascherata, il barocco sorge là dove non lo si aspettava più: nell’opera d’un autore contemporaneo, di uno di quelli che, al di là del tempo, ritrovano una attitudine, senza dubbio non una tecnica, ma un richiamo sensibile. Berio, barocco? L’idea è abbastanza forte per essere stata già accettata. Boulez, barocco? La tessitura misteriosa di Réponse, le sue sottigliezze acustiche, le sue curve elaborate e l’oggettività del suo linguaggio pullulante lo provavano di più dei secchi scatti delle Structures del passato, le cui parentesi, tuttavia, erano già, senza dirlo, molto decorative.
Ma quel barocco si identifica e comunque, nessun melomane classico accetterebbe di includerlo nel suo universo. Quindi, quel barocco non esiste, se non nei nostri fantasmi, se non tra le righe d’un vocabolario troppo presente per essere esplicito.
E L’OPERA VA
di Dominique Fernandez
Max Ernst, soggiornando vicino a Parma nel castello di un’amica, lavorava a un grande quadro raffigurante una foresta.
I domestici, una sera, si recarono in città all’opera, per ascoltare l’Aida. “Ma è la foresta odorosa!”, essi esclamarono il giorno dopo davanti al quadro, ricordando la romanza dello schiavo, che rimpiange in un lamento straziante la foresta imbalsamata della sua patria perduta. Il personale del castello non avrebbe pensato di evocare Stendhal; senza dubbio ignorava l’esistenza di una certa certosa, reale o fittizia.
Oggi, si può dire che il punto di vista dei domestici ha conquistato tutta l’Europa: rari sono ancora i viaggiatori che, a Parma, non pensino prima di tutto a Verdi. La geografia dell’Europa è cambiata: il grand tour non passa più per le città o i luoghi letterari, ma per le capitali dell’arte lirica.
Udire il canto! Ancora il bel canto! Come i passeggeri della nave di Fellini, eccoci imbarcati per una crociera vocale in cui, anche se confondiamo le arie o c’imbattiamo su parole inventate, noi abbiamo bisogno, come gli attori del film, di tradurre le nostre emozioni in note. È Mara Zampieri che presta la sua voce alla diva imbacuccata nelle sue pellicce e nei suoi gioielli. Mara Zampieri! Io l’avevo udita a Budapest cantare la Bohème… in ungherese. Che importa una enormità di più in un genere nel quale l’assurdo genera il colmo del piacere?
45 giorni in Europa centrale, 18 serate all’opera, tale era stato il mio score. A Praga, nessuna star, ma un uditorio raccolto, vestito con l’eleganza domenicale di moda nel 1950, e che si reca all’opera come nell’ultimo tempio della libertà. Tutte le opere vengono cantate là in ceco, eccettuato il Don Giovanni, la cui prima esecuzione ebbe luogo nella capitale della Boemia e continua ad esservi oggetto d’un culto. Mi ricordo di una Traviata gutturale ma di un ottimo livello, meno sorprendente in ogni caso di quel Don Carlos udito a Berlino-Est, in cui le dame cantavano in italiano, gli uomini in tedesco. Il duo “Ich liebe dich – Ti amo” avrebbe incantato Fellini, e perché infatti fare lo schizzinoso e atteggiarsi a purista, quando l’opera è per eccellenza il luogo di tutte le incongruità, di tutte le stravaganze possibili? Quante volte ho sognato di assistere per davvero a un Trovatore comico quanto quello dei Fratelli Marx in Una notte all’Opera!
Viaggiare liricamente in Europa, è ritrovare da una città all’altra gli stessi nomi. Guarda! mi sono detto davanti a quella Ilia cosi toccante di Salisburgo, non riconosco forse colei che mi ha incantato con i tratti di Euridice a Monaco, prima di sembrarmi cosi piccante come Susanna? Ma sì, è la Popp. Le cantanti venute dall’altro lato del sipario di ferro invadono i palcoscenici del mondo, ed è il miglior modo di ricordarmi che la Boemia, l’Ungheria, la Polonia, cattoliche e barocche, appartengono all’Europa occidentale, non all’Europa orientale. A Bratislava, in Slovacchia, sul Danubio, solo un erudito si ricorda che questa città si chiamava in passato Presburgo, e che Napoleone, dopo la vittoria di Austerlitz vi firmò un trattato con l’imperatore di casa Asburgo. Il “novello” viaggiatore saluta in Bratislava la patria di tre fra i migliori soprani attuali: Popp, Gruberova, Benackova. Egli evocherà le loro consorelle mettendo sotto ciascun nome i campanili, i bulbi, gli stucchi, le dorature dell’Oriente berninizzato: Randova a Praga, Sass a Budapest, Varady e Cotrubas a Bucarest, Dimitrova e Tomova-Sintowa a Sofia, Zylis-Gara a Wilno. Esse si sono impadronite ormai di Wagner, Verdi, Mozart, Strauss, Puccini. I bassi profondi non sono più soli a emergere dal freddo.
Stranezza della migrazione stagionale delle voci: abbiamo conosciuto l’epoca delle voci nere; poi venne quella delle voci spagnole; mentre le tedesche, le austriache, le russe sono scomparse. Resistono bene le italiane, di generazione in generazione. In Europa centrale, c’è spettacolo tutte le sere. A Berlino, a Vienna, a Monaco, a Praga, a Budapest un’opera diversa ogni giorno. In Italia, bisogna correre da una città all’altra: da Milano a Parma, da Firenze a Bologna, da Venezia a Trieste.
Prima di tutto per la bellezza degli edifici stessi. Sedersi al San Carlo, alla Fenice, è già un godimento. A Natale ho udito nella città dei dogi la Lucrezia Borgia di Donizetti, in un teatro mezzo vuoto. Che tristezza! A Parigi si sarebbero fatti a pezzi per vederla. Quel “fiasco” non impedì affatto alla diva, incontrata poco dopo nella vicina trattoria, di masticare tranquillamente un monumentale piatto di spaghetti, molto pericolosi per la sua corpulenza ormai esplosiva.
L’umorismo, disgraziatamente, è troppo spesso assente dagli spettacoli lirici, sia sul palcoscenico che nella sala. Poiché la preferenza per l’opera è ritornata, non meno viva, sembra, che nel XVIII secolo, perché non riprendere le deliziose abitudini di quell’epoca? Quando un personaggio secondario cantava un’aria non interessante, il pubblico dei palchi smetteva di ascoltare, si faceva portare dei gelati: era l’aria del sorbetto.
C’era anche l’aria del baule. I cantanti trasportavano seco – nei propri bagagli – un’aria che riusciva loro particolarmente bene, e la introducevano di forza nello spettacolo della sera, qualsiasi fosse l’opera. Pratica sacrilega di cui si deplora la scomparsa. Infatti, perché costringersi ad ascoltare la Caballé che si spolmona in Turandot, parte troppo tesa per la sua gola di velluto (cliché! ma autorizzato dall’ambiente dell’opera, miscuglio di tutti i luoghi comuni), mentre essa, dall’alto della solenne scala del suo palazzo cinese, potrebbe intonare la cantilena elegiaca di Casta diva? In passato, in Italia i palchi si potevano chiudere sul lato della sala con delle tende. Quando il cantante era troppo scadente si tiravano quelle tende e il palco si trasformava sia in bisca per giocare a carte, sia in sala da pranzo per una pastasciutta rituale, sia in alcova per fare l’amore. Saggia utilizzazione del piacere!
Perché siamo divenuti tanto seri? Perché sopportiamo, per un certo spettacolo recente dato a Parigi, di rimanere seduti durante sei ore di fila, finendo col lacrimare non di emozione, ma a forza di reprimere gli sbadigli? (È vero che qualche mascherina consigliava stranamente, dopo il primo atto, di andare fuori a cena e di tornare soltanto al terzo). L’odierna gravità, questo rigido comportamento nella nostra poltrona, sappiamo a chi li dobbiamo: a Verdi e soprattutto a Wagner. Sono stati loro a trasformare l’opera in tempio, lo spettacolo in messa, il compositore in gran sacerdote, gli amatori in fedeli, sono stati loro a deviare l’arte lirica esigendo che il divertimento divenisse una cerimonia solenne, e l’uditore un iniziato.
Non sarebbe tempo di reagire? Di ricordarci che l’opera, generata col secolo barocco, nata come arte barocca, per raccogliere tutto ciò che sfugge alla ragione, alla saggezza, alla religione non ha nulla a che fare con simile misticismo compassato?
Che l’opera dovrebbe essere il luogo di tutte le facezie, di tutte le inverosimiglianze, di tutte le follie? Per fortuna, gli accessori del teatro sono talvolta più intelligenti del regista. In occasione di una recente Tosca, l’Opera di Parigi ha fornito a Pavarotti, cantante impeccabile ma anche espressivo quanto un armadio, uno sgabello non sufficientemente robusto che si è sfasciato sotto il peso (120 chili) del mastodontico tenore mentre egli si stringeva al petto opulento la fragile partenaire. Si udì uno scricchiolio terribile, poi si vide la coppia cadere a terra e terminare sulle ginocchia il duetto. Lacrime per la bellezza del canto, risate per lo sfasciarsi dello sgabello. Una seconda scena comica ha avuto luogo un poco più tardi, quando il prefetto Scarpia, avendo ordinato di sgombrare la sala per aver campo libero con la sua preda, il servitore ha portato via lo scanno sinistrato e poi, accortosi che ne restava un pezzo per terra, si è abbassato di nuovo per raccoglierlo.
Questo incidente è molto meno anodino di quanto sembra. Tosca passa per il capolavoro dell’opera verista, e Puccini ha voluto che tutto vi fosse vero, drammatico, efficace. Quindi, dovevano essere esclusi tutti quei macchinismi deliranti e capricciosi che avevano incantato fino al 1850. Soltanto attrezzi solidi e un’atmosfera seria! Il crollo dello sgabello può essere considerato come una vendetta postuma dell’opera barocca, e la prova che si può introdurre di nuovo qualche stranezza in un genere da cui i pontefici del XIX secolo avevano scacciato l’umorismo.
Coraggio, c’è ancora speranza. E la nave va, e cosi va l’opera…
