Musique pour cordes, percussions et célesta

Il ritorno a Villa Medici di Pierre Boulez segna uno degli eventi più significativi di questa edizione del Festival. Compositore, direttore, critico, saggista, avanguardista, protagonista della scena musicale internazionale fin dagli Anni Cinquanta, Boulez ha guidato l’Orchestre de Paris attraverso un programma di concerto molto personale e fitto di rimandi. Ad aprire la serata è stata la Musica per archi, percussioni e celesta che Bartók compose nel 1936 e che, oltre a restare un’opera fondamentale del suo repertorio per la modernità dell’impianto armonico, ha avuto il merito e la lungimiranza di lanciare un messaggio profetico alla vigilia della seconda guerra mondiale. Il programma è andato avanti con un brano (per sette violoncelli) di grande virtuosismo dello stesso Boulez, Messagesquisse, scritto nel 1976 per quel Paul Sacher che quarant’anni prima era stato il destinatario proprio della partitura di Bartók. Il concerto si è chiuso con l’esecuzione di Daphnis et Chloé, due suites orchestrali che Ravel trasse dal lavoro originario composto per i Ballets Russes, e che proprio in questa edizione del festival è stato rivisitato dalla lettura musicale e coreografica della Compagnia Emile Dubois di Gallotta.

INTERVISTA A PIERRE BOULEZ
a cura di Dino Villatico
(Le note allo specchio, la Repubblica, 17 luglio 1987)

Al Festival di Villa Medici, Boulez, Lei interpreta Ravel. Qual è, oggi, per noi, secondo Lei, l’interesse della musica di Ravel?
Ravel ha composto quasi soltanto piccoli pezzi, Le tombeau de Couperin, Miroir, Valses nobles et sentimentales. Perciò quando affronto la partitura di Daphnis et Chloé cerco di eseguirla completa. Qui a Roma mancherà il coro, è vero: ma è solo perché sarebbe venuto a costare troppo. E di fronte ai costi bisogna cedere. Ma è solo affrontando tutta la partitura che ci si rende conto di una costruzione calcolatissima di temi, di successione di pezzi, di rapporti tonali.
Ritornano per esempio, a certi intervalli di tempo, idee che acquistano perciò via via caratteri diversi. Il piano tonale è poi assai chiaro: è basato sulle terze minori di la, fa diesis, re diesis e do naturale. Tutta l’opera è costruita sull’oscillazione tra questi poli d’attrazione tonale.

L’altro musicista è Bartók…
Amo molto Bartók, soprattutto le composizioni degli anni Venti e Trenta, e cioè i primi due Concerti per pianoforte, il Mandarino miracoloso, i Quartetti, la Sonata per pianoforte e, naturalmente, la Musica per archi, celesta e percussioni, che dirigo qui a Villa Medici.
Il primo tempo di questa composizione è tra le cose più alte di Bartók: c’è una costruzione interessante degli intervalli cromatici, governata da un pensiero non tonale, ma che tuttavia colloca nel percorso alcuni intervalli che funzionano da perno della costruzione. È un’invenzione assolutamente straordinaria.

Tra Bartók e Ravel, Lei dirigerà anche un suo pezzo
Sì, Messagesquisse, dedicato nel 1976 a Paul Sacher, lo stesso a cui, trent’anni prima, Bartók aveva dedicato la sua Musica per archi.

È un omaggio, una transizione da un pezzo all’altro?
Tutte e due le cose.

Nuovi progetti di composizione?
Sto cercando di finire la terza versione di Visage nuptial, un’opera che ho composto la prima volta nel 1946 e poi ho riscritto nel 1951. Penso che questa sarà veramente la versione definitiva.

Del resto questo tornare sull’opera è tipico di Boulez, no?
Finché un’idea non ha esaurito le sue possibilità di sviluppo, per me resta ancora un’idea attiva, e quindi l’opera che vi si basa continua a fermentare. Con Visage nuptial ho vissuto perciò circa quarant’anni di gestazione. Credo ormai che i quattro pezzi compiuti siano davvero finiti. La musica è cambiata, naturalmente, ma soprattutto in rapporto alla strumentazione. È come quando ho composto le Notations.
È un punto di vista nel frattempo, per così dire, sorpassato dalle nuovi acquisizioni. Répons, allora, in questo senso, guarda avanti. Ma l’interesse stava appunto nel rivedere tutte quelle posizioni. Come rifare mentalmente un percorso. Non ho nessuna nostalgia delle cose passate, ma restano i ricordi. E poiché io sono anche un interprete, so come interpretare le cose che non funzionano in una partitura. È a queste che cerco di mettere ordine, chiarezza. Correggo, preciso, raffino.

Boulez interprete. È lo stesso Boulez quando dirige un altro compositore e quando dirige se stesso?
No, non è la stessa cosa. Perché quando dirigo la musica di un altro compositore, non solo del passato, ma anche contemporaneo, persino quando dirigo musica di compositori giovanissimi, c’è un distacco che non riesco a ottenere quando dirigo la mia musica. Non riesco a ottenerlo nella stessa misura, intendo dire. Ma poi, anche rispetto a certe mie opere, l’atteggiamento non è sempre lo stesso: per qualcuna ho un distacco maggiore che per altre.
La musica degli altri compositori si guarda come qualcosa di esterno, o meglio, come qualcosa che, anche se la si ama molto, non ci appartiene. Invece la propria musica fa emergere sempre ricordi, e con la distanza si riesce a dominare questi ricordi che spingono dentro. Ecco perché il distacco è più facile con opere non solo lontane, ma definitivamente chiuse, come Le marteau.
Ed è curioso che con questa certa distanza si suonano ancora meglio. Perciò gli oggetti acquistano insieme distanza e famigliarità. Così la s’interpreta con più libertà. La fantasia è meno legata da ricordi troppo recenti. L’interprete di se stesso è molto diverso se suona musiche appena composte o musiche che si sono per anni depositate nella sua memoria.

E come vede il compositore Boulez le composizioni di oggi, le nuove musiche dei nuovi musicisti?
Non riesco a capirlo chiaramente. Ma constato che l’atmosfera è molto meno internazionale che quando io ero giovane. I paesi restano più chiusi ciascuno in se stesso. Nella generazione mia, di Berio, di Nono, di Stockhausen, c’era un continuo scambio, un perpetuo confrontarsi. C’era davvero un’atmosfera internazionale. Quel tempo è passato. Inutile nutrire nostalgie. Ma quello che io cerco di fare all’IRCAM di Parigi è appunto di costruire un punto d’incontro internazionale. Di spezzare i confini nazionali.

Rassegna stampa

“La precisione delle entrate delle voci e del loro intrecciarsi non è soltanto scrupolo di perfezionista: Boulez è stato spesso accusato di essere freddo. Ma non è vero. Le voci entrano, come devono, con estrema, matematica esattezza. Ma la frase che ciascuna voce canta, quella frase così tortuosamente cromatica che è un po’ l’impalcatura di tutta questa stupenda Musica per archi di Bartók, questa frase è davvero cantata, non solfeggiata, ma respirata, aerea, struggente. E allora il miracolo sta nell’unire un’estrema precisione a una egualmente straordinaria intensità espressiva. Altro che freddezza! C’è il calor bianco di un’intelligenza musicale sconvolgente. […] L’Orchestre de Paris ubbidisce a Boulez in maniera strepitosa: legni, corni, trombe sono splendidi. E il canto degli archi? L’orchestra è irriconoscibile. Qualcuno diceva che Boulez è come Mida: trasforma in oro ciò che tocca. È così. E l’altra sera a Villa Medici c’era l’oro purissimo di un’alchimia dell’intelligenza che scende al cuore. Il pubblico lo ha capito, decretando un trionfo”.
(Dino Villatico, Il magico tocco di Boulez, la Repubblica, 18 luglio 1987)

“Boulez, l’incorruttibile campione del rigore, ha conquistato una improvvisa celebrità sul piano dell’interpretazione. Oggi è fra i direttori d’orchestra più contesi. Il suo segreto? Egli riesce a riscattare le partiture dal silenzio; mentre tanti suoi colleghi tirano fuori un decimo di ciò ch’è scritto sul pentagramma. Così nelle sue mani tutto si fa di colpo significativo e vivo. […] Nulla è mai “gratuito” di quel che fa Boulez. Perché ha scelto questa partitura di Bartók, anziché un’altra? A parte il nesso esistente fra lui, Bartók e Paul Sacher, c’era la questione del “prosciugamento” di ogni velleità folclorica, nella prima parte della composizione; un’operazione compiuta fra il “visionario” e l’impressionista. E Boulez conduce l’esperimento al limite estremo: ne rivela, per intero, l’influenza esercitata sulla musica contemporanea, anche quella sua.
Nel suo pezzo, al quale egli stesso attribuisce due funzioni, quella del “messaggio” e quella del “disimpegno”; essendo non più di un appunto, uno “schizzo” – Messagesquisse – la sfida era nella dimostrazione che si può dire molto anche servendosi di sei note, e sette violoncelli. Favoloso il solista, Albert Tetard. Favolosa, infine, l’interpretazione della Daphnis et Chloé di Ravel, realizzata dalla duttile orchestra parigina con un virtuosismo da capogiro”.
(Mya Tannenbaum, Splendore sull’erba, Corriere della Sera, 18 luglio 1987)

“Sotto il gesto cristallino di Boulez, abbiamo scoperto che le oscurità della partitura si scioglievano e le zone mai bene comprese diventavano chiarissime. Quella costruzione non solo era disegnata su carta, ma immersa nella natura: si sentivano i profumi dei suoni, liberty o art nouveau des sons.
Dobbiamo all’intelligenza di Boulez la direzione impeccabile con la quale ha saputo guidare il grande complesso sinfonico dell’Orchestre de Paris; riscuotendo – contro quelli che lo accusano di freddezza razionalista – un tripudio di infuocati applausi”.
(Pierre Boulez protagonista a Villa Medici, il manifesto, 25 luglio 1987)

“Dopo l’intervallo e una fresca passeggiata sotto i pini secolari della Villa Medici, tutti al proprio posto per l’atteso incontro con Daphnis et Chloé di Maurice Ravel. Eravamo ancora di fronte ad un capolavoro, ma questa volta, a differenza di Bartók, il discorso si svolgeva a sezioni ben distinte, secondo i quadri corrispondenti alle azioni del balletto. Sinfonia coreografica, così chiamò Ravel la propria opera, destinata all’esecuzione danzata e qui presentata in forma orchestrale (senza, però, il coro). La maestria timbrica del grande musicista francese (di cui ricorre il cinquantenario della morte) attanaglia in ogni variazione dinamica e, tanto nelle lievi danze di Daphnis, quanto nelle danze guerresche, l’orchestra è chiamata ad una stringente unità espressiva che si trasforma in costante tensione emotiva.
Impeccabile, come omaggio ad uno dei più grandi autori della loro terra, questa esecuzione francesissima di Ravel: la leggerezza e la forza, a tratti l’ironia, palpitavano coerenti nella lettura di Boulez che trascinava l’insieme verso il fortissimo finale, seguito, come in eco, dall’applauso scrosciante con cui il pubblico strabocchevole ha salutato l’ennesimo successo del celebre Pierre Boulez”.
(Carlo Boschi, Forza di maestro, Il Messaggero, 18 luglio 1987)