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Luciano Berio

Call; Calmo; Ofanim


Photo © Piero Tauro

Presso Villa Massimo, sede dell’Accademia Tedesca, una serata dedicata quasi esclusivamente a Luciano Berio, protagonista nella veste di compositore e direttore d’orchestra. Il concerto è stato aperto da Call, per quintetto d’ottoni, che come “una breve cerimonia musicale, è”, secondo Berio, “un appello rivolto al pubblico, un invito all’ascolto prima che cominci la festa”. Dopo aver risvegliato l’attenzione del pubblico quindi, il compositore ha diretto Align di Paul Roberts, collaboratore di Berio al Centro Tempo Reale di Firenze. La pronuncia di Align che richiama quella di “a line” in inglese e “allein” in tedesco, svela il senso costruttivo ed il significato nascosto dell’opera: percorsi individuali allineati sono gli elementi che creano la musica, mentre un susseguirsi in verticale di note genera l’armonia.
La serata è proseguita con Calmo, omaggio di Berio all’amico e collega Bruno Maderna, interpretatO dalla Orchestra Giovanile Italiana, a cui si è aggiunta la voce di Luisa Castellani su versi tratti dall’Odissea di Omero, da alcune liriche greche, dal Cantico dei Cantici e da Edoardo Sanguineti.
La conclusione è stata un nuovo percorso attraverso il suono e la parola “sacra”: il mezzosoprano Esti Kenan ed il coro The Finchley Children’s Music Group hanno infatti interpretato Ofanim – in questo 1991 per la prima volta integralmente -, un’opera che si alimenta di frammenti tratti dall’Antico Testamento (Libro di Ezechiele e Cantico dei Cantici).
Il Centro Tempo Reale ha preso parte a tutta la serata attraverso una riproduzione amplificata e computerizzata della fonte sonora che ha permesso a Berio di intervenire sul suono producendo nuovi effetti timbrici. Ne è risultata una sollecitazione percettiva per il pubblico, completamente avvolto dalla materia sonora, in uno spazio irreale.

Musica Luciano Berio (Call; Calmo; Ofanim) Paul Roberts (Align)
Direttore Luciano Berio
Interpreti Orchestra Giovanile Italiana; The Finchley Children’s Music Group; Tempo reale (per la realizzazione tecnica)
Soprano Luisa Castellani
Mezzosoprano Esti Kenan
Percussioni Daniele Grassi, Giovanni Tamborrino
Clarinetto Vincenzo Perrone
Trombone Michele Lo Muto
Pianoforte Paul Roberts
Maestro del Coro Roland Corp

 

CALMO
di Luciano Berio

Bruno Maderna, certamente degno di monumenti musicali scritti alla sua memoria, era un uomo che fuggiva dalle solennità. Ho dunque pensato di scrivergli una lettera affettuosa e dedicargli una semplice cerimonia musicale abitata da riferimenti privati e quotidiani legati alla mia esperienza umana e professionale con lui. In Calmo si ritrovano infatti alcuni caratteri strumentali ed armonici tipicamente maderniani e si incontrano anche, fuggevolmente, maniere e aneddoti vocali a lui legati (non dimenticherò mai l’esitazione della sua voce ogni volta che doveva dire Maderna o mamma). Alcuni dei testi (lirici greci e Saadi) sono tratti da composizioni vocali dello stesso Maderna.

Calmo

Svegliati mio cuore
svegliati anima mia
svegliati arpa e cetra
voglio svegliare l’aurora
(Cantico dei Cantici)

Ritorna mia luna
e lingua di luna
cronometro sepolto
e sinus roris
e salmodia e litania
ombra ferro di cavallo
e margherita e mammella malata
tu pipistrello in pesce luna
tu macchia in augmento lunae
pennello del sogno
in un orizzonte isterico
di paglia maiale impagliato
con le ali di farfalla
la crittografia maschera
polvere da sparo indemoniato
nulla
(Edoardo Sanguineti)

Dorati uccelli dall’acuta voce, liberi
per il bosco solitario in cima ai rami di pino
confusamente si lamentano; e chi comincia,
chi indugia, chi lancia il suo richiamo verso i monti:
e l’eco che non tace, amica dei deserti,
lo ripete dal fondo delle valli
(Lirici greci, anonimo)

Sono tutti verdi i rami
ci sia concesso conoscere cento anni
è fiorito il giardino
ci sia concesso vivere cento anni
i ciliegi han coperto la tomba di fiori
e cento anni ci sia concesso avanzare.
Si, ancora più a lungo che cento anni.
(Sa’di)

Come un cantore che sa usare la cetra
e tende calmo le corde
(Odissea)

 

OFANIM
di Luciano Berio

Il testo di Ofanim è costituito da frammenti tratti dall’Antico Testamento (capitolo 1 e 19 di Ezechiele e Cantico dei Cantici). I frammenti drammatici e visionari di Ezechiele, il più “poeta”, il più “personale” e il più apocalittico dei Profeti, entrano in collisione con i frammenti terreni e sensuali del Cantico. Le visioni di Ezechiele ruotano (ofanim in ebraico significa sia ruote che modi) in un cielo infuocato, minaccioso ma anche fantasmagorico: pieno di figure in perpetua trasformazione, di colori e di elettricità (che ancora oggi, in ebraico moderno, viene definita con lo stesso vocabolo, hashmal, usato da Ezechiele). Le immagine poetiche del Cantico indugiano invece sul volto e sul corpo di un essere amato e desiderato. Il frammento conclusivo (Ezechiele, 19) si muove però in direzione diversa. L’oggetto di una descrizione, altrettanto angosciata ma meno movimentata e più pensosa, non è più il cielo ma una madre, una madre strappata dalla sua terra e cacciata nel deserto. Isolato dal suo contesto, questo frammento perde la sua originaria funzione allegorica e si concretizza, suscitando, lo spero, il ricordo di tutte le madri storicamente più vicine a noi, quelle dell’America del Trail of Tears, dell’Europa di Hitler, della Palestina e altre ancora, e suscitando anche, inevitabilmente, il ricordo di quegli Esodi e di quegli Olocausti che hanno messo profonde radici nella nostra coscienza.
Musicalmente, Ofanim sviluppa modi diversi di rotazione e di movimento nello spazio acustico. Scritto per due cori di bambini, due gruppi strumentali e una voce (una presenza) femminile, Ofanim si vale delle nuove tecnologie sviluppate dall’istituto fiorentino Tempo Reale.
Al cospetto di queste nuove tecnologie, mi sembra improprio, oggi, pensare in termini di “buona” o “cattiva” acustica e di luoghi più o meno adatti all’esecuzione e all’ascolto musicali. Posto che non intervengano problemi contingenti di forza maggiore e posta la necessità di poter comunque contare su impianti sofisticati di elaborazione e di produzione del suono, penso che oggi si potrebbe elaborare musica in tempo reale (e ascoltarla) anche nel deserto del Sahara. Oggi, un pensiero musicale capace di identificarsi con le nuove tecnologie, può adattarsi creativamente a qualsiasi spazio reale, musicalmente “legittimo” o no, può esplorare spazi virtuali e crearne altri acusticamente illusori.
L’immagine della musica come architettura sonora sta perdendo il suo status metaforico: diventa un fatto reale e quantificabile in tutti i suoi aspetti, come lo era una cattedrale, come lo è un ponte, un palazzo (o anche la riproduzione olografica). Ma si tratta, pur sempre, di una architettura elastica, capace cioè di adattarsi a diverse situazioni ambientali. Ofanim I infatti, composto per l’anfiteatro del nuovo Museo d’Arte Comtemporanea di Prato, diventerà Ofanim II per una bellissima pineta vicino al mare (Saint Paul de Vence) e Ofanim III per l’Aula Magna dell’Università di Bologna. Ogni volta, la strategia acustica (l'”architettura” cioè, il software in essa sottinteso) dovrà essere modificata e adattata alle nuove esigenze e, per molti aspetti, il lavoro dovrà essere ricomposto. Nel caso di una esecuzione in ambiente chiuso, per esempio, è prevista una riduzione dell’organico strumentale convenzionale (seppure con l’aggiunta di tastiere) e la sostituzione dei due cori di bambini con quattro voci soliste.
La prima versione di Ofanim diventa dunque essa stessa – volendo usare un termine della computer graphic – una Primitiva, un “disegno” primario, cioè, suscettibile di essere aperta a diverse trasformazioni e interazioni. Le occasionali trasformazioni timbriche sono, per ora, sempre e solo funzione dei movimenti nello spazio.
[testo del 1988]

Ofanim

I. (Ezechiele, 1)
Io guardavo ed ecco un uragano avanzare dal settentrione, una gran nube, un balenare elettrico nel fuoco, quattro esseri quattro facce ciascuno, quattro ali e zoccoli come di vitello, avevano fattezze d’uomo e di leone e di toro e d’aquila…

II. (Cantico, 4)
Levati aquilone e tu austro vieni
Soffia nel mio giardino
Si effondano i suoi aromi
Venga il mio diletto nel suo giardino
E ne mangi i frutti squisiti.

III. (Ezechiele, 1)
Io guardavo quegli esseri che andavano e venivano come in un baleno ed ecco una ruota al loro fianco, quando quegli esseri si muovevano anche le ruote si muovevano con loro, quando si alzavano anche le ruote si alzavano, quando essi si fermavano anche le ruote si fermavano…

IV. (Cantico, 5)
Mi sono tolta la veste
Come indossarla ancora?
Mi sono lavata i piedi
Come sporcarli ancora?
Il mio diletto ha messo la mano alla porta
E un fremito mi ha sconvolta.

V. (Ezechiele, 1)
E sopra le loro teste un firmamento simile a un terribile cristallo, udivo un rumore di ali simile al rombo di grandi acque, di tumulto, di un accampamento…

VI. (Cantico, 4)
Sei bella amica mia, sei bella
Gli occhi tuoi sono colombe
I tuoi denti come gregge di pecore tosate
Che risalgono dal bagno
Come un nastro di porpora le tue labbra
La tua parola è soffusa di grazia
Come spicchio di melograno le tue tempie
Come la torre di Davide il tuo collo
I tuoi seni come due cerbiatti
Quanto soave è il tuo amore
Tu mi hai rapito il cuore, sorella, sposa.

VII. (Ezechiele, 1)
Sopra il firmamento apparve il trono e in alto una figura dalle sembianze umane, come di fuoco, e intorno splendore, come l’arcobaleno nelle nubi in un giorno di pioggia…

VIII. (Ezechiele, 19)
Tua madre era come una vite nel tuo sangue
Piantata vicino alle acque
Era rigogliosa e frondosa
Per l’abbondanza dell’acqua.
Ebbe tralci robusti
E il suo fusto si elevò
In mezzo agli arbusti
Mirabile per la sua altezza
E per l’abbondanza dei suoi frutti
Ma essa fu sradicata con furore
E gettata a terra
Il vento d’oriente disseccò i suoi frutti
Seccarono i sui tralci:
Il fuoco la divorò
Ora è trapiantata nel deserto
In una terra secca e riarsa…

(in Catalogo Romaeuropa Festival 1991)

 

Rassegna stampa

“Esemplari, lungo questo sentiero, due pagine di diverso spessore e di contrastante architettura: Calmo, “affettuosa e privata cerimonia musicale” dedicata a Bruno Maderna e Ofanim, solenne cerimoniale iniziatico destinato alla celebrazione e all’esorcizzazione del dolore. Un rito domestico, dunque, e un rito collettivo, entrambi percorsi dal brivido di una voce: la voce immateriale e astratta che recita le epigrafi rivolte da Berio alla “memoria vivissima” di Maderna e la voce concreta, profonda della madre divorata dal fuoco, sradicata con furore dal vento d’Oriente e ora, come recita il testo biblico di Ezechiele, “trapiantata nel deserto in una terra secca e riarsa””.
(Guido Barbieri, Quel particolare “teatro del suono” di Berio, Il Messaggero, 24 giugno 1991)

“E quindi l’incantevole Calmo alla memoria di Bruno Maderna dove “la calma” è raffigurata da una fiera di suoni così intensi, nella sovrapposizione, da sembrare immobili. Legni, ottoni, percussioni, arpa, viole, violoncelli e contrabbassi. Proibito l’ingresso ai violini. Mentre la presenza della voce di soprano era esaltata da bracciali di campanelli da caccia, applicati ai polsi della Castellani. E per concludere una versione essenziale di Ofanim. E qui addirittura niente archi, ma solo strumenti avari di vibrazioni; voci per così dire, incorporee”.
(Mya Tannenbaum, La fantasia Barocca tesa verso il Duemila, Corriere della sera, 6 luglio 1991)

Ofanim (in ebraico ruote o modi, in ricca ambiguità) ha chiuso il concerto, nell’ultima e perfezionata versione. Le profezie bibliche di Ezechiele si contorcono dal palcoscenico alla platea, attraverso un allucinato coro di bambini che spunta per ogni dove come in un incombente memento mori, infantilmente indifferente ai dolori del cosmo. L’orchestra si riduce ai soli fiati, in lotta dal primo istante con una lussureggiante sezione di percussioni in uno scambio continuo di funzioni melodiche ed interiettive. Sotto il palco una figura immota, avvolta da un grezzo sudario: ne emergerà il mezzosoprano Esti Kenan, come una voce primordiale suscitata a rimettere ordine ed incarnata in movimenti lenti ed assenti, lunghi quanto un’epoca eterna, a placare entropiche agitazioni”.
(Lorenzo Genitori, La musica circonda gli spettatori e li mette al centro dell’evento, Giornale di Brescia, 25 giugno 1991)