Festival Michael Nyman

Il Romaeuropa Festival dedica un ampio omaggio a Michael Nyman: tre concerti attraverso cui ripercorrere le tappe più significative della carriera del compositore inglese. Al fianco delle meno conosciute pagine cameristiche e di alcuni brani che sono diventati dei veri e propri classici (prime fra tutte la colonna sonora per i film di Peter Greenaway e Jane Campion), si sono avvicendate diverse opere in prima mondiale, come la musica di accompagnamento per L’uomo con la macchina da presa, la nuova versione di Out of the Ruins e, sopratutto, il Mosè, partitura commissionata da Lottomatica in occasione del restauro del capolavoro di Michelangelo, per la quale Nyman si è ispirato alle lettere dell’artista e alla celebre analisi dell’opera compiuta da Freud.
La prima serata, il 4 ottobre, è dedicata unicamente alla musica da camera, mentre la seconda ha come protagonisti il cinema e la Russia, con le proiezioni del film di Vertov e di The Commissar Vanishes di Christopher Kondek (sulle manipolazioni fotografiche dell’era stalinista); il piccolo festival si conclude il 6 ottobre con il concerto della Michael Nyman Band, che festeggia 25 anni di attività eseguendo i suoi brani più celebri e lasciando assaporare al pubblico le prime note di The Indian Project, “work in progress” realizzato in collaborazione con Padmashrin U. Shrinivas.

CELOVEK S KINOAPPARATOM DI DZIGA VERTOV
di Stefano Finesi

C’è un breve esperimento cinematografico, approntato da Dziga Vertov nel 1918, che mostra lo stesso regista arrampicarsi su per una grotta e quindi spiccare un salto per ricadere a terra. L’azione è ripresa al ralenti da un operatore e Vertov, malgrado l’altezza considerevole, se la cava egregiamente, evitando di ruzzolare e di farsi male.
Prima dell’invenzione dei Kinoki e delle opere più mature, il salto di Vertov già appare in realtà come sintetico manifesto di una poetica e di un’idea di cinema che conosceranno in seguito teorizzazioni approfondite, ma che qui prendono la forma di un ragionamento istantaneo e sorprendente: l’azione ripresa dal cinema è predisposta e circoscritta, ma il regista deve sempre lasciare alla realtà un margine di imprevedibilità. Semplicemente, noi non conosciamo l’esito del salto di Vertov, ma, soprattutto, non lo conosce neanche lui. Questa apertura verso la realtà, tale rinuncia al dominio degli eventi in una direzione prestabilita, non esclude delle scelte formali precise, ma necessita proprio di una non-neutralità della macchina da presa, dimostrato l’uso del ralenti volto a prolungare la suspence e a fissare più distintamente l’espressione attonita del regista in volo.

Come in tutto il futuro cinema di Vertov, è qui in gioco una dialettica tra il bisogno di documentare la realtà, in quanto insostituibile punto di partenza (il cinema narrativo di finzione è solo un retaggio della cultura borghese) e la necessità di una sua riorganizzazione formale forte: l’operazione, solo apparentemente contraddittoria, parte dal presupposto che la stessa legalità strutturale soggiaccia al cinema e alla realtà, e che il cineocchio sia lo strumento di sutura capace di far convergere l’uno verso l’altro. È solo in questo modo che possiamo capire come Celovek s kinoapparatom (L’uomo con la macchina da presa, 1929), capolavoro indiscusso del regista, arrivi ad essere al tempo stesso un documentario su Mosca e sul cinema, sulla vita di una grande città (per certi versi simile alla Berlino di Ruttmann o alla Nizza di Jean Vigo) e sulla vita dello stesso film, di cui è ricostruita ogni tappa realizzativa, dalle riprese alla proiezione: come riesca insomma a tenere insieme il racconto dell’uomo e quello della macchina da presa, armonizzando in un esperimento irripetibile teoria e pratica del cinema.

Il film non ha storia (né didascalie) se non quella di un operatore che si aggira per la città a fermare su pellicola i frenetici ritmi metropolitani: Vertov organizza una doppia prospettiva, per cui noi vediamo alternarsi sullo schermo le immagine girate dal protagonista e quindi il protagonista stesso intento a girarle, in una mise en abîme della pratica filmica in continuo divenire. Anche perché il montaggio, inteso come chiave di volta formale del cinema, è un procedimento che non riguarda solo il taglio vero e proprio della pellicola, ma investe ogni momento della realizzazione: “Il montaggio – afferma Vertov – è ininterrotto dalla prima osservazione fino al completamento del cineoggetto”. Si distingue quindi “il montaggio durante l’atto di osservazione: orientamento a occhio nudo in un luogo qualunque, in un momento qualunque. Il montaggio dopo l’osservazione: organizzazione mentale dei fenomeni osservati in rapporto a questo o a quell’indirizzo caratterizzante. Il montaggio durante le riprese: orientamento dell’occhio armato di cinepresa nel luogo ispezionato al primo punto. Il montaggio dopo le riprese: prima elementare organizzazione dei materiali filmati in funzione di alcuni indici fondamentali […]. Quindi il colpo d’occhio (individuazione dei pezzi di montaggio) e il montaggio definitivo” (Dziga Vertov, L’occhio della rivoluzione, 1975, Ediz. Mazzotta, Milano).

Celovek s kinoapparatom, si apre proprio in una sala cinematografica: il proiezionista dispone la pellicola in macchina, arrivano gli spettatori, l’orchestra prepara gli strumenti per l’accompagnamento musicale. La messa a nudo del meccanismo, comune a gran parte della cultura sovietica degli anni venti, raggiunge qui una consapevolezza teorica impressionante: parte il film, inizia il risveglio della città e un operatore vaga puntando intorno a sé il suo occhio meccanico. I tram, le fabbriche, la folla riunita sulla spiaggia o a seguire le gare di atletica, ma anche una partoriente, un matrimonio e un funerale, affiancate alle immagini della sala di montaggio, dove i singoli fotogrammi acquistano una vita definitiva o finiscono sul pavimento. Ad introdurre questo episodio, alcuni fermo-immagine bloccano per alcuni secondi lo scorrere del film, sospendendo l’illusione del movimento costitutiva della natura del cinema; appare dunque la pellicola, assolutamente inerte, e i fotogrammi smontati, isolati, dissezionati, fino a quando la moviola concede loro nuovamente la vita, ossia il movimento. È come se Vertov stabilisse l’equivalenza uomo-città-cinema attraverso la scansione ciclica e ritmica delle attività umane, l’esaltazione di un’inesausta dialettica di moto e stasi, rallentamenti e accelerazioni: il nascere, crescere e morire regola il respiro dell’uomo come della macchina, come del cinema. Stabilendo una sintonia profonda con esso, spetta al cineocchio del regista il compito registrarlo e rappresentarlo in quanto tale. E, ovviamente, di registrare e rappresentare se stesso.

LA “VOCE” DI NYMAN
di Andrea Porcheddu

Cage, Adam, Boulez, ma anche Purcell, il barocco inglese, la “World music”: sono numerosi i riferimenti musicali evocati nelle sue composizioni. Quali sono, allora, i punti di riferimento, anche extra-musicali, che suggestionano la sua creazione?
Ogni generazione – affermavamo la stessa cosa sul finire degli anni Sessanta e nei primi anni Settanta – sostiene che mai come prima si ha tanta accessibilità e disponibilità di fonti musicali come in quel momento. Ciò che mi sembra importante non è tanto il fatto che io possa attingere, direttamente o indirettamente, idee e materiali spaziando dalla polifonia rinascimentale alle procedure casuali di Cage, dalla musica dell’India del Sud al barocco di Henry Purcell, dal suono della ribeca e dello shawm (l’oboe medioevale, ndr) alla sintesi granulare, dal rock’n’roll a Webern. Quello che, piuttosto, importa è la “voce” di Nyman – ossia come il compositore possa trasformare e far propri, rispettare e capire le tradizioni degli “altri”, come possa essere personale ed universale, locale e globale. E, naturalmente, come creare materiali che nessun altro potrebbe, o vorrebbe, creare.

Lei è diventato famoso, presso il grande pubblico, grazie alla musica composta per celebri film. Cosa rappresenta il cinema per lei?
La musica per film è, insieme, una benedizione e una maledizione. Ho raggiunto un’ampia notorietà grazie alle mie colonne sonore: ho raggiunto un pubblico di massa che la maggior parte dei compositori non ha il privilegio di toccare, ho lavorato con registi di grande intelligenza e sensibilità, ho dato (spero) un valore ulteriore ad alcune pregevoli opere, e ho creato un corpus enorme di musiche che hanno una vita propria, indipendentemente dalla sincronizzazione con le immagini. Certo è che questa “visibilità” rischia anche di oscurare tutto quel lavoro – forse più importante – fatto al di fuori del cinema. E sono lieto che il Romaeuropa Festival possa ripristinare l’equilibrio…

Venendo ad opere come Facing Goya e The Commissar Vanishes, che verrà presentata a Roma: entrambe toccano, in modo diverso, il tema della manipolazione della realtà e dell’essere umano. È un tema di suo interesse? Perché?
L’Opera permette al compositore di dimostrarsi un essere umano pensante, non solo un manipolatore di note e strutture. Esiste una linea di continuità nei principali soggetti che ho scelto per le opere e per gli altri lavori – ossia l’identità e la soggettività, la manipolazione scientifica e politica delle immagini e della realtà – evidenziata attraverso la malattia (il morbo di Alzheimer in The man who mistook his wife for a hat, 1986), la manipolazione politica, genetica ed economica in Facing Goya (2000) e gli effetti del controllo stalinista in The Commissar Vanishes (1999). Allo stesso modo, osservati da un altro punto di vista, questi lavori hanno a che fare con quella che viene comunemente definita “la condizione umana” e con l’unicità e la fragilità dell’individuo, senza per questo far ricorso al modo tradizionale di raccontare (musicalmente) le storie.

Cosa resta del minimalismo in musica?
Il minimalismo è morto. Lunga vita al minimalismo!

Rassegna stampa

“Un quieto movimento di suoni e di voci nenianti avvolge l’ombra di Mosè che il Signore aveva escluso dalla Terra Promessa, raggiunta (ferocemente conquistata) poi da Giosuè, dopo una lunga serie di massacri. C’è, in questi suoni, proprio una pietas nei confronti di Mosè. Non è stato uno sbaglio, quindi, eseguire il Moses alla fine della serata, ma è certamente un errore il non aver fatto conoscere i testi messi in musica da Nyman, che, in ogni caso, qualcuno poteva, se non altro, leggere prima dell’esecuzione. Peccato, infine, che tutte le musiche in programma (ed era un concerto da camera) siano state eseguite con amplificazioni che sempre sono nemiche della naturale vibrazione e risonanza del suono. Tant’è, abbiamo potuto avvertire la qualità degli strumenti quando, prima delle esecuzioni, i due violini, la viola e il violoncello, fuori dal palcoscenico saggiavano archetti e corde. Tanti gli applausi, agli interpreti e all’autore”.
(Erasmo Valente, Al vecchio Mosè restaurato. Firmato Michael Nyman, l’Unità, 6 ottobre 2001)

“Attesissimo, visto anche il battage pubblicitario della vigilia, era il Mosè (in prima mondiale) che oltre al valente quartetto d’archi vedeva impegnato l’Athestis Chorus sotto la direzione dell’autore. Qui però non si distingueva l’inglese dell’interessante saggio di Freud sulla statua di S. Pietro in Vincoli dall’italiano del tutto incomprensibile delle lettere di Michelangelo, anche se in questa partitura traspariva una maggiore ricerca timbrica specie nella scrittura corale. […] Di Nyman resta la narcosi, il senso di una musica rotatoria, circolare, che non cammina, non progredisce, non va da nessuna parte. Ma sono forse questo vuoto, questo apparire più che essere, questa deliberata assenza di pathos e di dramma che la rendono confortante agli occhi di un’epoca come la nostra, che ha eretto il vuoto a sistema di pensiero. Purché non si ricordi il passato, né remoto, né recente. Del resto una cosa è accompagnare con la musica un’immagine in movimento, un’altra cosa è trasmettere un caleidoscopio di emozioni con la musica”.
(Lorenzo Tozzi, I suoni di Nyman nel mare della noia, Il Tempo, 6 ottobre 2001)

“Brevemente, ora, della prima del Mosè. Innanzitutto il testo. Quattro brevi brani, due in inglese da Freud e due italiani dalle lettere e dalla vita di Michelangelo, affidati alle voci ancora grezze degli otto coristi dell’Athestis Chorus, corrono lungo l’intera composizione come un “corale” solenne, appena più ricco di un declamato intonato: a sostegno delle voci quattro archi con il loro zum zum che non si vede l’ora che finisca. Il posto del direttore l’ha assunto in prima persona il compositore medesimo che ha svolto con precisione contabile la funzione di un metronomo in carne ed ossa. Degli altri brani che completavano la serata (due quartetti e due suites da precedenti lavori cinematografici) non ci resta memoria particolare. Staccata dalle immagini, la musica di Nyman si rivela come una delle più sfacciate imposture di questi ultimi anni”.
(Pietro Acquafredda, Nyman dona la voce al “Mosè” restaurato, Il Giornale, 6 ottobre 2001)

“Era di scena l’Opus Nyman, divenuta appunto occasione mondana. Nyman chi? Non tutti sanno che deve la propria celebrità al cinema. Autore delle musiche dei più famosi e preziosi film di registi come Peter Greenaway e Jane Campion. Film che il commento musicale, firmato Nyman, ha contribuito a rendere più belli. Ricordate Lezioni di piano della Campion? D’altro canto, una volta separata dal contesto visivo dello schermo, la musica di Nyman appare, e quindi appariva, desnuda. Si ripiegava su se stessa inaridita, rivelando il proprio disegno ripetitivo. Il che, l’altra sera, è avvenuto soprattutto nella prima parte del concerto. Se è vero che i casi della vita si ripetono comunque… per la musica non può (e non deve) essere così”.
(Mya Tannenbaum, Ipnotizzati da Nyman, Corriere della Sera, 6 ottobre 2001)