Relative Light

Figura storica dell’avanguardia teatrale americana del dopoguerra, Robert Wilson porta in prima italiana al Romaeuropa Festival la sua ultima creatura, Relative Light, fresca di debutto a Valencia: come spesso accade negli spettacoli del regista americano, dotati di una complessa architettura visiva e sonora, anche questa produzione si articola tra danza, giochi di luce e proiezioni video, basandosi sulle note di un’eclettica selezione musicale che comprende la classica Chaconne di Bach e brani di John Cage ed Erik Satie (oltre una polka di Lou Harrison), tutti eseguiti dal vivo da Nurit Pacht e Carine Zarifian. È lo stesso Wilson, peraltro, a puntualizzare che l’incontro tra Bach e Cage rappresenta l’idea di partenza dello spettacolo, covata da tempo, che mette a confronto la cristallina partitura del primo e alcuni dei difficilissimi Freeman Etudes del secondo, costruiti attraverso un metodo volutamente casuale nella determinazione delle note, della struttura e del tempo. Teatro astratto di rigore quasi matematico, eppure capace di un’innegabile coinvolgimento intellettuale ed emotivo dello spettatore, Relative Light trova un ulteriore punto di forza nel contrappunto alla scena fornito da due video, uno realizzato dallo stesso Wilson e un altro firmato da Fabio Iaquone e Anna Saup, artisti di grande sensibilità visiva.

ROBERT WILSON: ILLUMINARE UNO SPAZIO VUOTO
a cura di Andrea Porcheddu

Da quali suggestioni muove nella creazione di un suo spettacolo? Che valore ha il testo letterario?
Il mondo è una biblioteca, e per questo traggo ispirazione da diverse fonti. A volte, qualcosa che vedo sul tavolo, davanti a me, nella stanza in cui mi trovo… Normalmente comincio sempre illuminando uno spazio vuoto e, dopo, metto qualcosa in quello spazio. Vedo il testo letterario come una partitura acustica che può rinforzare quella visiva. E a volte ciò avviene per contrappunto.

Ionesco rintracciò nel suo lavoro una “sensibilità matematica”: che ruolo attribuisce allo spazio scenico nel suo teatro?
Spesso codifico i miei lavori in formule matematiche, in modo da vederne facilmente l’insieme. L’elemento scenico è come un “testo architettonico” che è, la maggior parte delle volte, importante quanto l’elemento sonoro, quanto ciò che si ascolta. Non vedo la parte visiva come una decorazione.

Da The deafman glance alcuni hanno ritenuto possibile scoprire un fattore di impegno politico e sociale nel suo teatro: è così? È un tema di suo interesse?
Nel mio teatro vi è un coinvolgimento sociale, ma non vi è alcuna intenzione didattica. L’educazione deve avvenire al di fuori del teatro. Il mio teatro non è politico: credo che la politica divida gli uomini. Ma non ho preclusioni per coloro che fanno un teatro politico ed anzi ammiro spesso il loro lavoro.

Nel rigore spaziale, gestuale e corporale delle sue creazione quale spazio è lasciato all’emozione?
Non si può vivere senza emozione. Quello che faccio è un teatro formale dove idealmente le emozioni sono presentate in modo autentico. Si può, infatti, indicare – esternamente – un’emozione e, allo stesso tempo, provarla interiormente. Ma non si possono imporre le proprie emozioni e i propri sentimenti agli altri. Si può, semmai, indicare un’emozione propria per condividerla con gli altri. Senza pretendere che gli altri provino la stessa cosa.

Come lavora con gli attori? Come affronta il personaggio? Quale ruolo affida al linguaggio del corpo?
Comincio lavorando con il corpo. Dall’immobilità. E nell’immobilità c’è movimento. Da lì può partire una linea di movimenti. Io do agli attori direzioni formali: interiori, esteriori, lento, veloce, linee lunghe e brevi. Questa forma, successivamente, può essere riempita di contenuti ed emozioni. La forma non è importante; è come ci si cala nella forma a fare la differenza.

Nell’eterna disputa tra parola e silenzio, tra Cage e Amleto: dove si trova adesso il suo teatro?
Come disse Cage non esiste nulla come il silenzio. Il suono c’è sempre. Sia che si ascolti il suono del silenzio sia che si ascolti Amleto. Si tratta della stessa cosa.

Come si è modificata la sua idea di Tempo: quali differenze tra tempo dello spettatore e tempo dell’attore?
Il tempo non è concettualizzabile. È qualcosa che si deve sperimentare. E questa esperienza è in continuo mutamento.

Recentemente abbiamo visto un affondo in realtà extrateatrali, quali il mondo della moda: cosa lo affascina di queste diverse realtà?
Una linea è sempre una linea, e può essere tracciata da una penna o da un paio di forbici o da una cucitrice o da un pennello o da una motosega. È come disegni la linea e cosa vuoi farne che conta, ma si può disegnare in qualsiasi modo, con qualsiasi strumento.

Come è nato e come si è sviluppato il progetto Relative Light?
È nato da una vecchia idea di fare qualcosa con Bach e John Cage.

Il lavoro è presentato all’insegna del sincretismo emozionale: musica da vedere, immagini da ascoltare. Quali sono, oggi, i confini della percezione?
Credo che oggi siamo tutti più sensibili all’aspetto visivo, a causa dei media. Credo, quindi, che i confini del teatro si siano erosi. Tutto è più intimamente connesso.

Rassegna stampa

“Sorprese, ormai, da Wilson, non ne arrivano più: il suo teatro prosegue su una via di una estrema formalizzazione astratta, che può far pensare al teatro orientale, soprattutto giapponese. In qualche modo, con cattiveria, si potrebbe dire, come dell’ultimo Strehler, o dell’ultimo Chaplin, che Wilson fa accademia di se stesso. Ma sarebbe ingiusto. In realtà la ricerca, anche se meno appariscente, c’è ancora. E c’è il miracolo tipicamente americano, di compattare insieme frammenti eterogenei di stimoli, suoni, visioni, senza perdere mai la coerenza figurativa, astratta e quasi maniacale, della rappresentazione. […] Davanti agli occhi ci sfila una successione di apparente non senso, ascoltiamo un patchwork musicale di apparente casualità: la luce dei riflettori sembra cascare per caso su danzatori, musicisti e oggetti. Relativa, appunto. A poco a poco nella mente di ciascuno le varie parti dello spettacolo si compongono in un ordine, si compattano in una suggestione invincibile, come se ci riguardassero molto da vicino. Quel disordine d’immagini, quella casualità di eventi, fossimo noi stessi, fosse la nostra vita, quella che viviamo e quella degli altri alla quale assistiamo? Lasciamo sospesa la domanda. Il senso probabilmente più vero del teatro di Wilson sta proprio nel sospendere le domande, nell’evitare risposte. E qui, l’astrazione stilizzatissima della sua figurazione, tocca davvero il nodo di ciò che accade. Successo calorosissimo per tutti”.
(Dino Villatico, Anche la luce è relativa nel mondo di Bob Wilson, la Repubblica, 20 ottobre 2001)

“Al cadere delle luci di sala e con l’ingresso degli interpreti tutto cambia rapidamente: si delinea la solida macrostruttura che Wilson pone alla base del suo teatro: entrate, uscite, gesti, versi di animali, il suono del pianoforte e del violino, i diversi oggetti di scena, le videoproiezioni, il rincorrersi delle immagini sugli schermi – alcune ricavate direttamente con una microtelecamera dall’azione degli interpreti – tutto concorre, come in un gioco ad incastro di squisita e sofisticata fattura artigianale, a costruire un contenitore di emozioni. Da riempire a piacere per chi guarda. E questa è naturalmente la parte più difficile e stimolante: decidere cosa leggere in quello che si vede, scegliere quali emozioni provare. […] La rigorosa dimensione astratta dell’insieme si perde un po’ nella “coreografia” finale. Wilson pare convinto – come molti coreografi dilettanti – che una coreografia sia fatta di passi, mentre è fatta, essenzialmente, di movimento. Certo è un dilettante di gran classe, alla maniera di Lorenzo il Magnifico, e ciò che dice in forma danzata è pur sempre molto interessante”.
(Donatella Bertozzi, Wilson, mistero in movimento, Il Messaggero, 20 ottobre 2001)

“”Se si sa il perché di una certa cosa, non c’è più ragione di farla”: fedeli a un imperativo categorico del teatro-totale wilsoniano, non faremo il provincialissimo errore di domandare ragione di un combattimento di arti marziali, di una scena di erotismo masochista, con signora accucciata come pantera al guinzaglio, che potrebbe accadere in qualche ufficio, degli attori vestiti da grosse scimmie che gesticolano come uomini d’affari e provano poi, uno di loro, a suonare il violino. Pensiero aleatorio, certo; ma si fa forte il dubbio che, negli ultimi tempi, quando Wilson crea partendo da se stesso, e non da un testo teatrale o da un’opera lirica altrui, la forza d’impatto dell’insieme risulti ridotta. La sua Butterfly, il Pelléas et Mélisande, l’Amleto, regalavano altre intensità. E la brevità delle scene di Relative Light, indipendenti l’una dall’altra, impedisce di far lievitare la qualità più orientale, e tenace, del suo stile […].
Di queste sue magie resta un’eco almeno nel numero di chiusura. Nurit Pacht suona la Ciaccona di Bach con una lentezza supplizievole, come la stesse ripassando al microscopio. Due coppie simmetriche di ballerini in abiti bianchi, e le donne quasi in tutù, accennano una danza barocca; sulle punte, ma a piedi nudi, con gesti ampi e lenti che poi però si spezzano, si smontano. La grazia appare e scompare, a portata di mano, ma imprendibile, sfuggente. Colpo d’ala da maestro, e quando appare in palcoscenico, con la consueta giacca nera abbottonata al collo, il pubblico gli dimostra ancora tutto il suo affetto”.
(Sandro Cappelletto, Wilson rifà Wilson con eleganza, La Stampa, 20 ottobre 2001)

“Diceva Wilson: i miei spettacoli sono metastrutture dove ognuno può mettere (con la mente, la fantasia) quello che crede. Vero. Pure troppo. Hai voglia a trovare connessioni con quei micro-episodi minimali che vanno accadendo sul palcoscenico con quattro danzatori intenti a giochi di regressione infantile (o di liberamento pulsionale?) che imitano il cane, il gatto, la gazza. Che assommano una partitura di sonorità virtuali (perché imitate) a quella concreta di Cage, i cui stralci dai Freeman Etudes si mescolano alla luminosità perfetta di Bach. Oppure, ci si può divertire a rintracciare futurismi di architettura scenica in quegli spazi disidratati fra interpreti che si siedono alternativamente a mense lineari o su sedie di proibitiva e ferrigna austerità. C’è di che scatenare l’immaginazione, per chi vuole vedere. Assumere Wilson come una prospettiva sul mondo visto dalla parte del sogno, delle libere associazioni da lettino di Freud, o anche come teatral-versione delle tavole di Rohrschach.
Se l’interpretazione è lasciata, allora, al singolo spettatore, cosa è che fa del regista americano un nome di riferimento nell’arte? Cos’è che richiama una platea attenta (sia pure con qualche defezione: neofiti del teatro pre-durante e post-avanguardistico…) a non perdersi l’ultimo suo (capo)lavoro? È l’intuizione dello sguardo, il taglio con cui guardare alle cose, la sovrapposizione di elementi, il cui accostamento magari ordinario nella vita viene ingigantito e portato in rilievo. […] È un mondo parallelo e parallelepipedo, squadrato e analizzato com’è da fasci di luce improvvisa (questi sì, assolutamente non casuali). Cherchez le geniò di Wilson nella luce”.
(Rossella Battisti, Bob Wilson, un tocco di genio ma solo nelle luci, l’Unità, 21 ottobre 2001)

“Lo spettacolo è raffinatissimo, c’è una magia seducente nelle luci, ci sono tutte le meraviglie del colore, che si fa materia e definisce gli spazi, c’è la cura quasi ossessiva del movimento, e ancora la suprema identificazione tra corpo e musica: l’ultimo lavoro di Bob Wilson, Relative Light non tradisce lo stile inimitabile dell’artista americano. Tutto è bello, affascinante, costruito con spirito scientifico fin nei minimi particolari. Al termine, consensi calorosi, ma è stata amata più la forma che la sostanza. Turbato dai venti di guerra – ma chi non lo è oggi? – Wilson ha modificato all’ultimo momento alcune parti della “zona” sonora dello spettacolo rispetto alla prima di Madrid. Meno rumore di bombe, più voci del mondo animale; meno pause, più ironia. […] Ottanta minuti saldamente connessi a un’idea di liberazione dal male, ma non tutti gli episodi, non tutte le idee hanno lo stesso valore emotivo. Forse c’è un messaggio in Relative Light: ed è un invito alla fiducia, a non diventare dei barbari, a non perdersi nella fatuità delle mode. E allora si potrà cogliere in questo spettacolo un rito cerimoniale sulla caduta dei nostri piccoli dei, salvati alla fine non da Narciso ma da Bach”.
(Mario Pasi, Nel mondo geometrico di Wilson la salvezza viene solo da Bach, Corriere della Sera, 20 ottobre 2001)