Tragedia Endogonidia: BR. #4

 

La Tragedia Endogonidia, della Socìetas Raffaello Sanzio, è un sistema drammatico in crescita. Ogni stadio della sua trasformazione è chiamato “Episodio” ed è collegato a una città da cui prende il nome: una relazione non sempre palese o immediata, spesso nascosta e forse per questo maggiormente evocativa.
Il termine “Endogonidia” rimanda a quegli esseri viventi semplici che hanno al proprio interno la compresenza di gonadi sia maschili sia femminili: ciò permette loro di riprodursi senza fine, secondo un principio di immortalità. “Tragedia”, al contrario, presuppone la fine dell’eroe. Romeo Castellucci definisce la tragedia “l’arte dell’anonimia: anonima perché contiene il ‘noi’ della comunità che essa ha la capacità di formare istantaneamente attorno alla sua figura”. Le figure che vivono sulla scena non si rifanno ad alcun mito riconoscibile; non emergono biografie, ma piuttosto istanze biologiche, temi biopolitici. In tutti gli Episodi affiorano figure e concetti ricorrenti: la deriva verso altri mondi e verso il futuro, l’anonimia, la maschera, l’alfabeto, la legge, il bersaglio, la cronaca nera, la violenza, la città.
In questo percorso, dunque, BR. #04 – episodio realizzato per il Kunsten Festival des Arts di Bruxelles (2003) – è un affondo immediato in un tema vasto, sfuggente, affascinante: il Tempo. Tema che il gruppo ha voluto affrontare tra i primi, investigandone soprattutto i riflessi “relativi” sull’esistenza umana. Proprio all’Uomo guarda BR. #04, ma non considerato astrattamente, anzi nella sua fragilità, nella sua caducità: uomo incarnato nell’età biologica, quasi vittima del tempo che pure cerca di manipolare. I corpi sono visti nella loro evoluzione, come esseri viventi ed in cammino, che si confrontano con le mutazioni e le decomposizioni, in una dialettica serrata con la Legge e con il Linguaggio: dal bambino che apprende le regole dell’alfabeto al vecchio che si veste di abiti che determinano identità diverse.
BR. #04 considera la vita umana nella sua dimensione di durata, interrogando soprattutto l’enigma del suo inizio, della sua nascita al mondo, della sua iniziazione al linguaggio e del suo essere inghiottita dalla voragine del tempo.
Nell’elaborazione di Romeo Castellucci, con la composizione drammatica e sonora di Chiara Guidi, sulle musiche originali di Scott Gibbons – che tessono una partitura capace di intrecciare elementi rumoristici a sonorità evocative – sono in scena sette attori, tra cui Claudia Castellucci, protagonisti di una tragedia che si elabora nel suo compiersi: la parabola della vita, la vulnerabilità corporea, il gioco dei ruoli sociali, l’apprendimento del linguaggio fino all’afasia e il voyerismo di fronte alla sofferenza.
Nel finale scorrono finti titoli di coda sul sipario che si ripetono come il ciclo dell’esistenza.

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Rassegna stampa

“BR.#04 Bruxelles/Brussel è appunto un clinico, abbacinante, neo-testamentario, organico endocrino “laboratorio” dove le stagioni umane sono un sovrapporsi di età (dall’infante alle orribili donne, al vecchio barbuto contro-immagine di Dio o di Mosè), di suoni comunitari (dai vagiti alla virtuale voce metallica di una silouhette), di segni (vesti sacerdotali o poliziesche, scritte ebraiche, un alfabeto sconosciuto dei titoli di coda), di tensioni (il disagio creato da quelle nere figure femminili, il pestaggio di un uomo nudo con relativo sangue). E ogni volta, a fare da cesura alle immagini degli enigmi e dello strazio, interviene un sipario bianco. C’è sempre qualcosa di levigato, di immacolato, nell’alienazione imperscrutabile e inquietante della contemporaneità senza confronto della Socìetas”.
(Rodolfo Di Giammarco, L’eterno ritorno di una tragedia, la Repubblica, 14 novembre 2004)

“L’episodio belga si pone come uno dei più assoluti compatti e sorprendenti della serie, dotato di una forza interiore potentissima, soprattutto capace di una particolare concretezza e precisione di segno. Ma attenzione, l’ermetismo castellucciano non ha fini emotivi, non chiede condivisioni interiori. Siamo all’interno di una scrittura fortemente concettuale, di un sistema geroglifico che parla per allusioni visive, per citazioni mascherate, per simbolismi talvolta inestricabili. E comunque il tracciato comunicativo resta assolutamente intellettivo. Per questo le immagini sono nitide spesso ferme, dai contorni precisi […]. La scrittura di Castellucci si compone per azioni successive, si dispone quindi teatralmente, già nelle sue intenzioni primarie, ed è proprio lo spazio teatrale a fornire realtà fisica a quella concatenazione di segni, dove l’apparizione tanto più linguisticamente fuorviante tanto più viene individuata come insostituibile e necessaria. La Socìetas sa bene tutto quello che quei segni vogliono significare, ma li lascia lì nella sua ombra semantica, consegnati a noi affinché prendano posto in una nostra sequenza logica interiore, comunque valida. Allora una volta chiuso il corpo lacerato in un sacco di plastica, con un microfono vicino che raccoglie un’ultima preghiera, ecco un nucleo di figure in nero provenire da un imprecisato tempo storico, come se quella morte imminente evocasse un collasso temporale. Ma certo nella costante terribilità delle evocazioni sceniche, sottolineata da cupi rimbombi sonori, si avverte l’idea di un margine incerto, di un confine di spazio, di tempo, di volontà, di azione. Proprio per questo il linguaggio non può essere univoco. All’inizio dello spettacolo un bambino di un anno al centro di quel cubo bianco, tenta movimenti, misura il suo equilibrio, osserva attonito, forse cerca un suono per lui nuovo col quale segnare il suo essere in quello spazio ambiguo se non incomprensibile”.
(Antonio Audino, Gli ermetici geroglifici di Castellucci, Il Sole 24 ore, 21 novembre 2004)

“Nel quarto episodio […] si può leggere una metafora sulla violenza gratuita che ci avvolge, basato com’è sul pestaggio di durezza insostenibile cui un uomo viene sottoposto da due poliziotti, dalle feroci infinite manganellate al bagno di sangue del corpo-cosa buttato nell’immondizia, mentre i suoi visceri insaccati sono portati in processione. Ma il protagonista è un vecchio che entra seminudo in tenuta gay, si riveste di una serie di divise, anche ebraiche, per restare in tenuta da sbirro e assistere alla citata scena crudele che è forse un ricordo e finire inghiottito nel suo letto. Il tutto davanti alle tavole della legge, in un bianco abbagliante, dove passano figure femminili e all’inizio c’è un bambino di un anno tutto solo […]. Tra segni misteriosi, in una nostalgia delle arti figurative che prelude forse a uno sbocco nel cinema, la forza visiva di questa realtà sognata è travolgente”.
(Franco Quadri, Così la Socìetas racconta la violenza gratuita, la Repubblica, 22 novembre 2004)