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Iannis Xenakis

Oresteia


La prima versione dell’Oresteia risale al 1967, quando Xenakis venne chiamato a comporre le musiche per la messinscena della trilogia di Eschilo a Ypsilanti, nel Michigan, per la regia di Alexis Solomos: la partitura in questione, ben lontana da essere un semplice accompagnamento dell’azione, dimostrò da subito un’autonomia espressiva straordinaria, che spinse Xenakis a trarne una suite indipendente il cui successo in tournée superò ogni previsione. In occasione delle Orestiadi di Gibellina, nel 1987, il compositore vi ha aggiunto un preludio elettroacustico e, soprattutto, un monologo di Cassandra scritto per la eccezionale voce di Spyros Sakkas e per le percussioni del fidato Sylvio Gualda: è questa versione, ridotta all’esecuzione per orchestra e coro, che il festival ha presentato ad un pubblico invitato a prendervi parte sul finale sventolando delle listelle di zinco distribuite dagli organizzatori; ne è scaturito un luccichio che ha accompagnato il trionfo della giustizia e della democrazia a compimento del destino di Oreste.

CONVERSAZIONE TRA IANNIS XENAKIS, OLIVIER MESSIAEN, OLIVIER REVAULT D’ALLONES, MICHEL SERRES

Olivier Messiaen: Sembra lei faccia riferimento nella primissima storia della musica, alla nascita delle gamme, dei modi, delle scale. Prima delle scale, come lei stesso dice, si usavano solo i tetracordi. Non pensa che all’inizio dell’evoluzione dell’uomo ci sia dapprima il grido? Il grido di gioia, il grido di dolore: il linguaggio esclamativo (sia parlato, sia scritto). Poi l’ascolto e l’imitazione di altri suoni: il rumore del vento, dell’acqua, il canto degli uccelli, cioè il linguaggio imitativo (soprattutto musicale, si trova tuttavia anche nelle onomatopee primitive). Molto più tardi sono nati gli idiomi parlati sintattici e la frase musicale organizzata e con essa i preliminari, i fuori tempo come voi dite, delle gamme, dei modi, delle scale. Perché si ferma al materiale della gamma ed esclude tutto il resto?

Iannis Xenakis: Non mi fermo affatto. Vuole che ne parli subito? È vero che non ho proseguito nella ricerca, forse per ignoranza. Non so cosa passava per la testa dell’uomo paleontologico di un milione, due milioni o trenta milioni di anni fa, come si sta scoprendo adesso. Non si conosce affatto la struttura del suo pensiero e se è da questo secolo che guardo indietro è perché vi appartengo e quindi posso parlare solo di ciò che mi è comprensibile. Convengo che è senz’altro una mancanza non poter conoscere più a fondo gli argomenti che lei ha proposto.
D’altronde cosa significa imitare, esclamare, sono espressioni che vengono prima della sintassi, della regola, della costruzione e delle strutture, per quanto minime. È già un riconoscimento, un dare forma, dunque una visione strutturale dell’ambiente. Se si ammette che l’uomo è una sorta di oggetto in sé, la natura e il suo ambiente qualcosa al di fuori di esso, quindi imitazione di ciò che percepisce con i sensi. Probabilmente il fatto di poter imitare il rumore del vento, della grandine o del fulmine, ecc. era già una forma di costruzione, primitiva forse, ma già molto complessa. La scienza attuale e intendo il pensiero scientifico, ha approfondito alcune strutture mentali dell’uomo, solo da poco tempo. Altre verranno, ma è difficile il parlarne; non tratterò qui che di cose già relativamente ben formulate, ben visibili. Per tal motivo, ho iniziato con i tetracordi che sono già uno stadio avanzato di costruzione e debbo aggiungere che i tetracordi fanno parte di un procedimento culturale, scientifico od organizzativo, quindi di un certo materiale. Materiale presente in altre civiltà, come la giapponese, la cinese o l’africana, molto antiche, forse più antiche ancora della civiltà greca (l’egiziana non è ancora molto conosciuta), le quali hanno un’evoluzione diversa, in cui sono assenti i tetracordi. Ad esempio, nella musica del teatro Nô troviamo la quarta e possiamo dire che la quarta è una sorta di realtà universale, ma la sua costruzione interna è qualcosa di forse specifico del terzo o quarto secolo a.c. in Grecia. Visto che i tetracordi sono stati la base del sistema diatonico e quindi di tutta la musica posteriore fino ai nostri giorni, è questo filo conduttore storico e musicologico che ci permette di fare delle estrapolazioni, molto più che i periodi antecedenti che chiamerei pre-logici, anche se non sono affatto pre-logici in campo musicale. Quello che voi dite è fondamentale, visto che oggi si vogliono approfondire questi problemi di struttura bisognerebbe rifarsi o meglio allontanarsi da tali strutture, da queste idee che abbiamo della musica, come in genere si tende a fare oggi, per ragioni completamente estranee alla musica. Quindi guardiamo le cose con occhio nuovo, con nuovi strumenti. È il riconoscimento delle forme. Se si ricevono dei segnali dallo spazio interstellare, galattico, ebbene bisogna saperli distinguere dal rumore, per verificare se sono ordinati, coerenti e se la loro coerenza è significativa. Se è significativa e quindi ha origini dalla natura o da altri esseri simili all’uomo non è di questo tipo. La coerenza viene prima di tutte le strutture, di tutte le forme di pensiero che abbiamo ricevuto dalla civilizzazione e dallo studio e dunque fa riferimento ad alcune situazioni pre-razionali, pre-logiche, pre-strutturali, pre-sintattiche. Non so se con questo ho risposto alla sua domanda.

Olivier Messiaen: È una risposta interessante. Ma lei ha detto che il passato è nel futuro e viceversa, per tale motivo mi sono permesso di toccare argomenti di scarsa conoscenza per noi. La musica di Xenakis si riconosce immediatamente. Non solo per i glissandi o gli scambi, ma anche per una certa sonorità, per un certo modo d’orchestrare, di disporre i suoni che è diverso da qualsiasi altro.

Iannis Xenakis: Nella vita vi sono due modi di procedere, uno è l’azione e l’altro l’analisi. La migliore analisi per me è andare avanti, nego cioè l’analisi, la psicoanalisi, se volete, come metodo d’introspezione. Tanto più che se si toccano certi campi non si sa cosa si va a scoprire e si rischia di cadere in vuoti, in tranelli spaventosi. È dunque una tattica, per questo insisto a dire che la musica non è ermetica, mentre la parola analitica lo è.

Olivier Messiaen: Io invece interrogo la sfinge tutti i giorni, visto che sono in analisi e non ne sono scontento. Ciò non mi impedisce di fare musica!

Iannis Xenakis: Al di fuori di questioni tecniche, non vi date altre risposte?

Olivier Messiaen: Io mi occupo solo di questioni tecniche. Ad eccezione di un fatto musicale puro, beninteso, non mi permetterei di fare degli accostamenti di intenzioni perché non ne sarei capace. Se mi è capitato di farlo è stato del tutto occasionalmente.

Iannis Xenakis: Ma quando parla di tecnica musicale, a cosa si riferisce? A proporzioni, a durata, a combinazioni?

Olivier Messiaen: Durata, armonia, modi, colori, ne parlo molto, so che lei non ci crede…

Iannis Xenakis: Si tratta già, secondo me, di un campo diverso da quello tecnico

Olivier Messiaen: Anche l’orchestrazione per me è un fatto tecnico.

Iannis Xenakis: Si tratta quindi di cose di cui si può parlare.

Olivier Messiaen: Si tratta di tecnica, propriamente, puramente e completamente musicale. Mi sembra che è su questo argomento che Revault d’Allonnes ha cercato di interrogarla.

Olivier Revault D’Allones: E su ciò che è intorno, al di sotto, oltre la tecnica. Non credo di tradire un segreto dicendo che un giorno ho visto Xenakis al tavolo di lavoro. Aveva sotto gli occhi la partitura di un’opera in gestazione e la guardava, ostacolato da un dettaglio. Poi ha detto: “No, non va bene” e l’ha tolto. Si tratta di tecnica tutto ciò? Credo che tutti i compositori facciano così.

Michel Serres: In una parola, torniamo alla questione della scelta.

Iannis Xenakis: Sì, della scelta arbitraria, intuitiva, ecc.

Michel Serres: Si può chiamare ispirazione, se si vuole, ma resta una scelta.

Olivier Revoult D’Allones: Evitiamo dunque di tuffarci nelle fangose regioni della soggettività?

Iannis Xenakis: Non è forse il fare musica il miglior modo di tuffarvisi?

Olivier Revault D’Allones: La scelta tra un gran numero di possibilità è sembrata a Olivier Messiaen molto difficile, ma in definitiva un organo dei sensi, l’orecchio, l’occhio o il tatto stesso, funziona esattamente in questo modo; riceve cioè una quantità enorme di informazioni e ciò che gli opponete, cioè il problema tecnico della scelta, della scelta tra milioni di possibilità da una parte e dall’altra il problema soggettivo di dire approssimativamente “no, non va bene”, sono esattamente la stessa cosa. Il naso, l’orecchio o l’occhio funzionano esattamente come il computer, cioè ricevono cinquanta milioni di informazioni che selezionano e trasmettono esattamente. Di conseguenza non vi è opposizione tra ciò che chiamate potenza, ispirazione, avvenimento, sensorialità e il problema che vi sembra difficile della scelta tra un’enorme quantità di elementi. Il mondo della vita funziona così.

Iannis Xenakis: Vi è anche, nella teoria degli insiemi, il famoso assioma della scelta di Zermelo, che sollecita la possibilità di scelta in modo arbitrario o tramite la rivelazione di un elemento in un dato insieme; è matematica e in questo caso la matematica tiene un discorso assolutamente estetico. È il dato e le calcolatrici ne sono i filtri.

Olivier Messiaen: Dei simulatori.

Iannis Xenakis: Dei simulatori di scelta con regole per poter scegliere. L’uomo, con il suo udito e i sensi fa delle scelte molto più complesse di quanto possa fare un computer attuale, vale a dire che la simulazione delle scelte è in embrione rispetto alla tecnologia odierna, l’automatizzazione delle scelte è ancora molto rudimentale in rapporto all’uomo.

Olivier Revault D’Allonnes: Sì, non si sa come ordinarla. I terminali sensoriali lo fanno, a loro insaputa, ma lo fanno.

Olivier Messiaen: Vi darò un esempio concreto. Quando prendo nota del canto degli uccelli, lo faccio con carta e matita. Mia moglie qualche volta mi accompagna, registra al magnetofono gli stessi canti che io appunto. Quando poi ascolto a casa la registrazione, mi accorgo che il magnetofono è stato spietato, ha inciso tutto, anche degli orribili rumori che non hanno niente a che vedere con quello che stavo cercando. Non avevo udito questi rumori, solo il canto degli uccelli. Perché non mi ero accorto di quei rumori? La ragione è che il mio orecchio aveva filtrato bene.

Iannis Xenakis: È ciò che si chiama l’ascolto intelligente, orientato. Corrisponde a uno dei criteri di scelta che lei si è imposto senza saperlo, perché non voleva ascoltare che il canto degli uccelli tra tutti i rumori della foresta.

Olivier Messiaen: La mia attenzione era orientata verso gli uccelli e li ho sentiti, ma li ho sentiti ad esclusione di altri rumori estranei come le automobili o gli aeroplani…

Iannis Xenakis: D’altronde, nella teoria dell’informazione, tutto ciò che non è il segnale voluto viene rifiutato come rumore.

Olivier Messiaen: Si ascolta solo ciò che si vuole ascoltare.

Michel Serres: Si ascoltano i segnali.

Iannis Xenakis: Sì. È la difficoltà nell’apprezzare una qualsiasi opera, è la scelta esatta di ciò che è importante. E per tale motivo che quando si ascolta un’opera di Bach già sentita cento volte, mille volte, a seconda della scelta che si fa in quel momento, l’opera stessa può sembrare completamente diversa da quella che si era abituati a sentire. E non si tratta solo dell’interesse in sé di un’opera, si tratta anche dell’interesse della scelta individuale, dell’ascoltatore. Per questo, Newton quando gli è caduta la mela in testa ha esclamato: “Ho trovato! Eureka”.

Olivier Revault D’Allones: Tutto ciò chiarisce un po’ la tua creazione, ma non ciò che non è buono o il suo contrario: e a chi chiederlo, se non a voi compositori?

Olivier Messiaen: Poc’anzi, a proposito di struttura, abbiamo parlato delle fughe di Bach. Ora, non vi è niente di più strutturale (e scusatemi) di più noioso di una fuga di scuola. Bach ha concepito migliaia di fughe nella sua vita, ve ne sono dappertutto, nelle cantate, nelle Passioni, nella messa, nelle composizioni per organo e per clavicembalo. Queste fughe non hanno mai la struttura delle fughe scolastiche e sono diverse da tutte le altre dell’epoca perché trasfondono una certa gioia melodica e un controllo armonico che non appartengono che al grande Bach.

Iannis Xenakis: Credo sia questo il problema.

Olivier Messiaen: Dirò di più, nel grande Bach si trova un po’ di quello che c’è anche nella sua musica. A volte troviamo delle volontà sovrapposte! Ad esempio, in certi corali la linea non si è potuta toccare perché era un testo sacro. C’era la volontà di lasciarlo tale quale. Nella parte inferiore grave, l’ostinato è una volontà. Nelle parti centrali i cromatismi sono anch’essi una volontà. Le tre volontà sovrapposte formano degli incontri straordinari, degli accordi e dei contrappunti quasi moderni, potrebbero essere di Debussy. Ecco un modo per comprendere come da una struttura può nascere qualcosa di nuovo, di personale.

Iannis Xenakis: Su un piano più attuale, una struttura di fuga non è totalitaria, vale a dire che presenta delle parti fluide, libere e degli schemi che sono più o meno seguiti. All’interno di questi schemi, vi sono dei “dati di entrata” come si direbbe oggi in informatica, che permettono di ottenere dagli stessi schemi dei risultati diversi. Nei dati di entrata liberi si può inserire una grande quantità di intelligenza in senso lato e delle volontà contraddittorie. Gli schemi possono tradursi in una sorta di sistema, o come si dice, di automa, visto che funzionano da soli e il grande anticipo della fuga su tutto il pensiero scientifico del tempo è stato il proporre dei sistemi che la scienza ignorava.
É solo da poco che la scienza si occupa in modo sistematico e con i suoi propri metodi di sistemi, cioè di orologerie, stockastiche o deterministe.

Michel Serres: Al diciassettesimo secolo, poco prima che Bach scrivesse le sue fughe o prima che le scuole ne commissionassero, tutto il pensiero scientifico si rivolgeva agli automi. Era dunque una dimostrazione di contemporaneità tra le scienze e le arti.

Iannis Xenakis: Ha ragione, anche Descartes ne parla molto.

Michel Serres: È vero, Descartes, Olivier de Serres…

Iannis Xenakis: Comunque solo i musicisti proponevano gli automi astratti.

Michel Serres: Ah sì,… è possibile… le scatole armoniche facevano furore.

Iannis Xenakis: I musicisti materializzavano (con la loro musica) il prodotto di questi automi astratti.

Michel Serres: Sì certo, erano in anticipo sulla scienza, come al solito.

(pubblicato originariamente su “Arts/Science/Alliages” e ripreso in Catalogo Romaeuropa Festival 1988)

L’ARTE DEL DEMIURGO
di Maurice Fleuret

Abbordare l’opera di Xenakis, non è solo fare atto di cultura, e non è neanche – per associazione, per comparazione, per deduzione – riconoscere a tutti i costi l’oggetto d’arte, l’oggetto da museo, con l’unica preoccupazione, poi, d’iscriverlo agevolmente in una prospettiva storica, o di collocarlo nel suo giusto posto nel Pantheon della musica occidentale. È sufficiente essere nuovi, aperti, disponibili, liberi da ogni fardello e pronti all’avventura. Non c’è che da arrendersi alla cruda evidenza.
Perché deriva da questa arte come una immensa eco delle origini, rotta dalle tempeste, tumido ruscello di lave, scintillante di lampi, un rumore unico e multiplo al contempo, in tutto simile a quei fenomeni naturali per i quali Xenakis ha sempre tradito una affascinante meraviglia: il vento, la grandine, l’uragano, i terremoti, le maree, le correnti sottomarine, il movimento ineluttabile degli astri nel cielo, il crepitio del fuoco, il canto dei grilli nella notte d’estate, e lo stesso clamore delle grandi folle in collera.
Qui, evidentemente, la bellezza non risponde a nessuno dei suoi canoni tradizionali, ma, tanto per cominciare, essa sembra nascere semplicemente, irresistibilmente, dalla complessità e dalla forza. Essa non ci appare come un’eleganza offerta al diletto artistico – ma come la manifestazione imperiosa dell’ordine segreto che regge il disordine apparente della natura. Insomma: essa rifiuta la grazia per l’abbagliamento.
Però, abbandonarsi passivamente alle sensazioni e alle impressioni, è lungi dall’essere sufficiente per penetrare la galassia Xenakis. “Non è l’orecchio che sente”, egli dice “ma è l’intelligenza che capisce”. Tanto più che per lui, “fare della musica significa esprimere l’intelligenza umana con dei mezzi sonori”; una intelligenza che include a perfezione anche la logica pura, la logica dei numeri e perfino la logica dell’intuizione. Infatti, se la matematica è stata lo strumento, l’utensile principale delle prime composizioni di Xenakis – essa non ha mai cessato d’essere guidata dall’intuizione e dall’intrattenere con essa dei rapporti dialettici. Al punto che, oramai, il calcolo ha creato uno stile, perfino nelle opere scritte in punta di penna, le più numerose oggi.
Per Xenakis, come per gli antichi Greci, “l’arte, e soprattutto la musica, ha una funzione fondamentale che è quella di catalizzare la sublimazione che essa può apportare con tutti i mezzi d’espressione. Bisogna badare a trasportare con delle fissazioni-riferimenti verso l’esaltazione totale nella quale l’individuo si confonde, perdendo la sua coscienza, con una verità immediata, rara, enorme e perfetta”. Ecco perché, agli occhi di molti che rimettono in gioco i valori materiali e si rivoltano contro l’usurpazione d’una società banalizzata – la musica di Xenakis esprime ora una necessaria rabbia di vivere e di pensare, nel mentre che, con la fusione dell’arte e della scienza messe al servizio del supremo compimento umano, essa simbolizza la nuova coscienza dei tempi moderni.
Ma questa musica non deve nulla alla contingenza; essa non è affatto tributaria delle mode e degli accidenti della storia: essa non è fatta né concontro un’altra musica; e sfugge così tanto gli accademismi di ieri e di oggi, come le avventure senza domani. In effetti, là dove tanti creatori s’affannano a battere in breccia la tradizione, a dissolverla, a disintegrarla con ogni sorta d’impresa sovversiva, là dove tante musiche nuove non si definiscono che negativamente in rapporto al passato, ed accusandone così il peso – quando esse non si limitino semplicemente ad annettersene l’eredità mettendolo in salsa quotidiana -, Xenakis, lui, inventa nell’assoluto, come il primo uomo sulla Terra nel primo giorno del mondo. La sua fisica sonora rende conto d’una metafisica permanente, fuori del tempo e fuori dello spazio. La sua creazione è senza riferimento alcuno alle attuali trasformazioni della cultura. Essa avrebbe potuto, al limite, sbocciare in altri tempi, sotto altri cicli. Essa non deve sforzarsi di essere originale: essa è, originale.
Si capirà dunque come quest’arte sia in qualche modo rimasta ciò che essa era all’inizio, fedele alla sua essenza, a dispetto delle sue molte facce. Non si è progrediti per evoluzione, per approfondimento laborioso, per sviluppo sistematico – ma sempre per estensioni radicali, aprendo ogni volta, nondimeno nella stessa direzione, degli orizzonti fino ad allora sconosciuti: “Il problema non è la giustificazione storica di una nuova avventura; ma al contrario, sono l’arricchimento e la spinta in avanti, che contano”. Non si avrà dunque qui accumulazione progressiva del vocabolario, tesaurizzazione dei costrutti caratteristici, paziente messa a punto d’una sintassi definitiva. Non è perciò il caso di parlare propriamente di linguaggio, nel senso di un qualunque sistema di comunicazione stabilito una volta per tutte. Non c’è da una parte il materiale e dall’altra la messa in opera – ma, a tutti i livelli, l’autorità e il controllo d’un pensiero volitivo, denso, che trova molto naturalmente la sua espressione grazie alla sola virtù della sua energia.
Ecco la ragione per cui, inoltre, tutti coloro i quali hanno voluto più o meno imitare la scrittura musicale di Xenakis, non sono approdati ad altro che a copiarne la superficie, l’apparenza immediata, senza mai restituirne la realtà profonda. Tutti non si sono arrestati che all’effetto apparente, al trattamento insolito delle voci, degli strumenti o della banda magnetica, che essi hanno reputato come una semplice invenzione tecnica, come un procedimento insolito – mentre si tratta della resa, della “messa in suoni” d’un pensiero ben più generale, che potrebbe rivestire – e non ha mancato di farlo – ogni sorta di altro aspetto. Ecco anche perché Xenakis non ha mai ancora avuto dei discepoli diretti, nessuno che si sia veramente impegnato al suo fianco. Questa profeta è un solitario, e rischia molto di restarlo a lungo…
In trentatré anni di attività pubblica, Xenakis ha prodotto un centinaio di opere musicali, eseguite ormai in tutto il mondo. Ma egli ha soprattutto imposto l’immagine d’un creatore proteiforme nella sua unicità, e in rapporto al quale, il vederlo e il sentirlo si completano, la musica si fa architettura e l’architettura musica, il suono luce, e la luce – suono: “un architetto/logico-matematico, poeta e musicista, ma non come gli altri” – così lo ha definito Olivier Messiaen. Alla cui definizione bisognerebbe ancora aggiungere la qualità di filosofo, che, in fin dei conti, domina e riassume tutte le altre.

Rassegna stampa

“Ecco, per esempio, l’Oresteia di Xenakis, un capolavoro del linguaggio sonoro del presente: emblema di strenua propensione estetica a ricongiungere, compattare le origini claustrali dell’arte, i suoi cominciamenti nell’Antico, con le sfiorite stagioni dei nostri giorni: propensione di fondere ciò che è stato e divenuto patrimonio di sogno e cultura, coll’ipotesi d’una ventura salvazione estetica, coll’ansioso spiraglio di un riscatto o, se vuoi, con la prospettiva d’un orizzonte ex novo potente, alacre di semenza, di frutti. Senti nell’Oresteia di Iannis Xenakis un linguaggio di durezza ed asprezza, un tendere metallico e scabroso del segno linguistico, il gioco acre, scarno, disadorno di un’emozione sessuale, le vibrazioni e le punture d’un cuore segaligno insieme e vasto, nell’ambito d’una poetica aliena da ogni ghirigoro, da ogni lusinga volgare, facile. […] Non un’opera, e manco una musica di scena, bensì un gesto “religioso”, questa Oresteia, ed altresì una proposizione (una volontà) d’umanismo, colta al proprio ingenerarsi, sul vivo della cera che progressivamente si modella e barbaglia – accanita, tetragona – sulla forma che essa medesima diviene. C’è dello Stravinskij, del Messiaen, in questo Xenakis… Ma c’è, sovrana, l’originalità dell’ispirazione, del sentire, del tumultuare d’una necessità intima. E c’è pure l’esattezza della scienza, l’efficienza della tecnologia, in partitura: nell’architettura e nelle parti costitutive della composizione…”.
(Enrico Cavallotti, Iannis Xenakis rivive a Villa Medici la trilogia di Eschilo, Il Tempo, 11 luglio 1988)

“Numerosi sono i momenti alti della vicenda. Se il monologo di Cassandra permette a Spyros Sakkas di giocare sul doppio registro di baritono, che è il suo naturale, e di un falsetto stridulo ed esagitato, il contrappunto al suo canto declamato costruito dalle percussioni suonate da Sylvio Gualda rappresenta un saggio di virtuosismo ritmico, sonoro e di resa espressiva. E le voci soliste che, riprese dal coro, tracciano le tappe di questo percorso verso la libertà, vogliono ricondurre il canto al suo valore primordiale e sacrale: il testo greco è incomprensibile, ma il suo significato è già tutto iscritto nel tono della voce, nelle sue modulazioni, nella sua sonorità. Sottolineato, o a volte contraddetto, dall’insieme strumentale che comprende dieci fiati, un violoncello e un’ulteriore, ricchissima sezione di percussioni. A suonare erano i professori dell’Orchestra di Santa Cecilia, mentre la direzione dei tre cori e del coro di voci bianche era affidata a Robert Weddle. La regia delle luci, assai importante in uno spettacolo che ha una fissità da oratorio ma che non rinuncia ad effetti teatrali, era di Philippe Tivillier. Pubblico numeroso e molti applausi”.
(Sandro Cappelletto, Xenakis, inno alla felicità, La Stampa, 10 luglio 1988)

“L’Oresteia è una sfida al teatro totale, non soltanto per il senso catartico che l’evocazione comunitaria di una vicenda, assunta come simbolo, fa germinare. Nell’Oresteia c’è anche una trascinante sintesi di varie arti, che coniuga la tragedia antica con la musica dei primitivi, il significato della poesia con il ruolo decisivo del coro, senza ignorare il declamato del singolo. […] Si ha l’impressione che la musica dell’universo trovi nella trenodia dell’Oresteia un ricordo, uno spunto. Una polifonia di colori modernissimi si lega a una fissità da teatro giapponese o da retaggio bizantino. La tavolozza armonica stupisce per la sobria austerità con una economia dei mezzi singolarmente concentrata. Quasi Xenakis si fosse proposto nell’Oresteia di andare controcorrente, frenando la sua istintiva esuberanza. Per contro, è stata rafforzata la densità drammaturgica anche nel virtuosistico monologo di Cassandra, nato l’anno scorso, dove l’exploit vocale di Spyros Sakkas è di peculiare pregnanza rappresentativa, nel trascorrere dai gravi accenti baritonali al falsetto”.
(Luigi Bellingardi, I ricordi dell’universo nella voce di Cassandra, Corriere della Sera, 10 luglio 1988)

“L’esecuzione, distribuita ai piedi della facciata interna del palazzo Medici, si è svolta in forma impeccabile, con una precisione stupefacente che vivificava la suggestione della partitura. Di fronte a quegli archi, a quelle sculture murali dell’edificio sembrava ricostituirsi un dialogo fra classicismi antichi e contemporanei, favorendo l’atemporalità di un umanesimo che abbraccia violenza e misura.
Il testo in greco antico era trattato splendidamente nella musica di Xenakis, con i cori sempre omoritmici, le parti strumentali continuamente al servizio della parola, il tutto dominato dal metro poetico che, allora come oggi, dà la misura di un ritmo interiore e vitale. Straordinaria, in tale prospettiva, la sezione affidata al canto straziante e visionario di Spyros Sakkas e alla percussione dilagante di Sylvio Gualda, in un contrappunto di parossismo che magnificamente rende il compito oracolare della statuaria Cassandra.
Il successo, al termine, è giunto entusiastico, a siglare un’opera che certamente si pone come parametro della composizione contemporanea, dove matematica e poesia convivono in rapporti universali, per testimoniare di un’armonia che, nonostante l’odierna dispersione, ancora ci governa”.
(Carlo Boschi, L’antico? È straordinario, Il Messaggero, 11 luglio 1988)

Crediti

Musica Iannis Xenakis
Testo brani tratti da Oresteia di Eschilo
Ensemble Insieme Strumentale di Santa Cecilia, Coro Maitrise De Caen (diretto da Robert Weddle), Coro dei Laeti Cantores (diretto da Giovanni Rago), Coro di Strasburgo (diretto da Veronique Hanss), Coro delle Voci Bianche dell’Arcum (diretto da Paolo Lucci)
Direzione musicale Michel Tabachnik
Direzione Coroi Robert Weddle
Luci Philippe Tivillier
Impianto fonico Guy Noël Lecorre (Sonomix)
Solisti Sylvio Gualda (percussioni), Spyros Sakkas (baritono, nel ruolo di Cassandra)