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Studio Azzurro / Robert Cahen / Manthos Santorinéos / Francisco Ruiz De Infante

Quattro videoartisti dell’area mediterranea


Rispondendo alla linea guida di questa edizione 1994 del Festival, “Il mondo del Mediterraneo”, Colette Veaute presenta i lavori di quattro videoartisti, provenienti ciascuno da un paese appartenente a quest’area: Studio Azzurro dall’Italia, Manthos Santorinéos dalla Grecia, Robert Cahen dalla Francia e Francisco Ruiz De Infante dalla Spagna.
Del milanese Studio Azzurro sono presenti le opere realizzate a partire dal 1982, anno in cui l’originario studio fotografico comincia ad occuparsi sia di cinema che di applicazioni video: si passa quindi dalle videoinstallazioni, nate per ambienti particolari (spazi urbani, interni, luoghi pubblici) e caratterizzate da un attento lavoro sull’architettura e sul design ai lavori nati dall’incontro con il teatro ed il regista Giorgio Barberio Corsetti, per giungere infine ad opere dove l’interazione con musica, luce, suono diventa strumento essenziale per mettere in circolo la percezione.
La manipolazione dell’immagine (secondo una tecnica vicina a quella della musica concreta) che porta con sé la qualità strutturale di un monologo interiore, riorganizzata com’è al di fuori di un apparente filo narrativo, domina le opere di uno dei maggiori videoartisti francesi, Robert Cahen: il montaggio, i primi piani, gli effetti, le soluzioni di interazione musicale generano un tempo altro rispetto al suo naturale e lineare scorrere quotidiano.
Nelle opere del videoartista greco, Manthos Santorinéos, passato dalla pittura alla tecnologia video – perché la tecnologia è paragonabile al “Vaso di Pandora: un vaso vuoto in cui è rimasta imprigionata la “speranza” e che ha bisogno di potersi riempire di nuovo: una vera e propria sfida per chi lo riempirà” -, emerge il lungo lavoro condotto da anni sull’opera video quale interazione e fusione, scontro e relazione fra molteplici stimoli, siano essi visivi, musicali, uditivi, tecnologici, plastici.
Infine, una intensa riflessioni sulla fragilità, declinata in tutte le sue possibili occorrenze, si sviluppa nelle opere presentate da Francisco Ruiz De Infante, artista spagnolo le cui opere mostrano e sono il risultato di un profondo sguardo attraverso la complessa e perturbante realtà del mondo contemporaneo.
Le quattro giornate di proiezioni sono state chiuse da un incontro con gli artisti, alla scoperta di tecniche e poetiche, coordinato da Marco Maria Gazzano.

STUDIO AZZURRO (Italia)
18 luglio

ROBERT CAHEN (Francia)
19 luglio

MANTHOS SANTORINÉOS (Grecia)
20 luglio

FRANCISCO RUIZ DE INFANTE (Spagna)
21 luglio

INCONTRO-DIBATTITO CON GLI ARTISTI
A cura di Marco Maria Gazzano

A cura di Colette Veaute
Assistente Patricia Fogli Iseppe
Si ringraziano Robert Cahen, Marco Maria Gazzano (direttore del “Videoart Festival” di Locarno, docente all’Università di Urbino), Sandra Lischi (curatrice di “Ondavideo Pisa”, docente di Teoria e Tecnica dei Mezzi di Comunicazione Audiovisiva all’Università di Pisa), Studio Azzurro e Paolo Rosa, Francisco Ruiz De Infante, Manthos Santorinéos

 

L’ESPERIENZA GRECA NELL’ARTE ELETTRONICA
di Manthos Santorinéos

Il mondo cambia, gli equilibri sono capovolti, si instaura una situazione di “caos”, l'”immagine del mondo” si adegua. La tecnologia moderna esercita un’influenza notevole sull’evoluzione del mondo: senza la tecnologia avvenimenti come la Guerra del Golfo non avrebbero potuto esistere. Senza un tale livello nel campo delle tecnologie e delle comunicazioni, non si sarebbe realizzata l’Unione Europea.
Tuttavia, a dispetto delle enormi possibilità che questi mezzi offrono, l’umanità attraversa uno dei periodi più difficili della sua storia.
La colpa è delle tecnologie? O esse non fanno altro che rivelare l’impossibilità che l’uomo ha di comunicare?
Forse si potrebbe paragonare la tecnologia al Vaso di Pandora: un vaso vuoto in cui è rimasta imprigionata la “speranza” e che ha bisogno di potersi riempire di nuovo: una vera e propria sfida per chi lo riempirà.
È questa la sfida che hanno accettato tutti gli artisti che hanno deciso di vedere nelle nuove tecnologie un mezzo di espressione artistica. Recentemente, accanto alle vie commerciali, economiche e militari, si è sviluppata una via della cultura, un’altra “Immagine del Mondo” lontana mille miglia dalle immagini che ci bombardano attraverso la televisione e la società di consumo.
La tecnologia permette lo sviluppo di un’arte moderna a livello mondiale, come dimostrano gli incontri internazionali e i festival che si occupano di queste tematiche. Nello stesso tempo, essa può agire come catalizzatore e amplificare le caratteristiche peculiari dei diversi paesi, rendendo con grande esattezza la sensibilità e il pensiero dei singoli artisti.
In questa mappa mondiale dell’arte elettronica, la Grecia costituisce un caso a parte. Vista la sua posizione di paese in via di sviluppo, essa non dispone di strutture efficaci per poter seguire il ritmo dei paesi sviluppati. Tuttavia, grazie alle loro iniziative personali, alcuni personaggi hanno permesso all’arte elettronica greca di fare piccoli passi in avanti e di inserirsi lentamente nel panorama mondiale.
È così che l’arte elettronica ha mosso i primi passi. Non esiste né un movimento preciso, né una scuola, né tantomeno esistono dei teorici; esistono solo degli artisti di varia provenienza che hanno inventato un proprio percorso.

Uno dei campi più influenzati dalla tecnologia e che ha conosciuto un’evoluzione radicale nel mondo intero è sicuramente quello musicale. Alla fine degli anni `60, nello studio ESSYM, alcuni giovani compositori hanno iniziato un lavoro di sperimentazione e di creazione di nuove sonorità. Yannis Christos era una delle figure più interessanti; la sua prematura scomparsa ha messo fine ad un percorso promettente.
Sul versante dell’immagine, il geometra e scultore Pantélis Xagoraris utilizza il computer per produrre immagini statiche mentre Kostas Sfikas e Thanassis Retzia si dedicano alle immagini in movimento.
Il primo in Grecia a lanciare la videoarte è Nikos Papadakis. Nella sua galleria “Polyplano” crea uno spazio dedicato a questa nuova forma d’arte, pubblica la rivista “Schima Video” e presenta al pubblico greco videocreazioni provenienti dal mondo intero. È qui che vengono presentate per la prima volta le opere di artisti greci come Ioulia Gazettopoulou e Nikos Yannoupoulos.
Negli anni Ottanta compare una nuova generazione di artisti, tornati in Grecia dopo aver compiuto i loro studi all’estero. Sono Giorgos Papakonatandinou, Margarite Ovadis, Manthos Santorinéos, Nikos Patiniotis e Mariana Strapataski di ritorno dalla Francia, Tassos Boulmetis dagli USA, Alexandra Katsivelaki dalla Germania. Sono gli anni in cui il centro “Polyplano”, troppo isolato e privo di sovvenzioni, è costretto a interrompere la sua attività. Al loro ritorno in Grecia, quindi, questi giovani artisti non trovano spazi per accoglierli e sono costretti a promuovere da soli le proprie creazioni organizzando festival ed incontri e pubblicando articoli. In questo periodo Nikos Yannoupoulos cerca di formare un gruppo e crea lo studio di produzione “Narcissos”. Tuttavia la mancanza di sovvenzioni statali, di riviste specializzate, di teorie precise, porterà numerosi artisti ad abbandonare la creazione video per dedicarsi alla televisione ed alla pubblicità.
In campo musicale, grazie all’iniziativa di Iannis Xenakis e del compositore Stéphanos Vassiliadis, braccio destro di Yannis Christos, nasce il Centro di Ricerca di Musica Contemporanea (CCMR), luogo di ritrovo di giovani compositori che utilizzano la tecnologia moderna come mezzo di espressione musicale.
Più tardi, il compositore Kostas Moschos fonderà a sua volta il Centro “Iema” mentre Ileana Tounda dà vita al Centro di Arte Contemporanea e, in collaborazione con Manthos Santorinéos, vi apre la sezione “Arte e Tecnologia”.
Una serie di manifestazioni, di esposizioni e di dibattiti organizzati dal Centro, suscitano l’interesse del pubblico e della stampa. Tra i numerosi collaboratori, il poeta Andreas Pagoulatos cerca di coniugare la poesia con le altre forme di espressione.
Vengono invitati anche artisti stranieri che presentano il loro lavoro creando occasioni di confronto con i colleghi e con il pubblico greco.
La creazione della casa di produzione “Eikona” e di uno studio sperimentale dell’immagine e del suono, su iniziativa di Manthos Santorinéos, donano nuovo slancio a queste attività artistiche. L’originalità dell’iniziativa consiste nel cercare di riunire le diverse arti intorno all’elemento comune costituito dalla tecnologia: scultori, cineasti, musicisti, poeti, attori, danzatori, inaugurano un periodo di fruttuose collaborazioni. La CEE dà il suo sostegno a queste nuove iniziative e fornisce l’occasione al mondo universitario di accostarsi ad esse e di aprire all’interno delle Università delle sezioni che si occupino di ricerca nel campo della tecnologia.
Presso l’Università di Thessalonica si apre un settore di musicologia in collaborazione con “Eikona” e alcuni dipartimenti dell’Università fondano l’Istituto di psicoacustica per iniziativa del compositore Thanassis Rikakis, in collaborazione con il CCMR e alcune Università europee ed americane.
Un’intensa attività portata avanti da personalità originali e forti, gli scambi fra artisti provenienti da orizzonti diversi, i legami con le Università, la messa a punto di programmi di ricerca: tali sono oggi le caratteristiche dell’arte elettronica in Grecia, in un periodo difficile della nostra storia.

 

IL FRAGILE E L’IO
di Francisco Ruiz De Infante

Fragile è tutto ciò che si può rompere facilmente. La cenere fredda, un bicchiere di cristallo, una lastra di ghiaccio, un pezzo di gesso. Pensandoci, ho constatato che tutto è fragile. Tutto ciò che si può vedere. Anch’io sono fragile. Tutto ciò che è riflesso è fragile; così come tutto ciò che si rompe, ciò che riflette (la superficie dell’acqua, gli occhi, gli specchi, le scaglie dei pesci sono anch’essi fragili).
Tutto ciò che riflette, ciò che si rompe; tutto ciò che è riflesso, ciò che è rotto…
Ed io, da qualche tempo, ho deciso di parlare di ciò che è fragile, come se fosse riflesso, come se fosse rotto. Come se parlandone, io potessi proteggerlo. Come se sapessi che tutto si frantuma lentamente.

Il mio lavoro ruota intorno all’idea di fragilità. (La fragilità della memoria in rapporto al passato della storia, al passato individuale, al presente ed anche alle allucinazioni del futuro).
Di sicuro la mia coscienza non è tranquilla. La tranquillità assoluta è la via che porta direttamente all’irresponsabilità o “stato di coma”.
Realizzo video, musiche, testi che mi permettono di riconciliarmi con la parola. Costruisco opere plastiche che si svelano mostrando ferite, errori e successi.
La mia opera è tematica: il tema definisce la sua forma e, nei mille modi di esprimere sempre la stessa frase, mi permette a volte di vedere più chiaramente.
I miei “temi” non sono originali. Sono il risultato della mia percezione della realtà filtrata dal cervello, dagli occhi e dalla pelle. (Non c’è dubbio che questo modo di procedere sia servito a sviluppare la maggior parte di ciò che definiamo “arte” e “vita”).
L’Infanzia, la Religione, il Tempo, la Colpevolezza, la Storia e la Morte hanno attraversato in questi ultimi anni il mio lavoro, sbiadendo progressivamente fino a toccare quasi la monocromia assoluta del bianco
(da La montagna, l’oceano e alcuni altri grandi mammiferi, 1993).

 

FRANCISCO RUIZ DE INFANTE
di Sandra Lischi

Giovane promessa sulla scena della video-creazione internazionale, lo spagnolo Francisco Ruiz De Infante (Vitoria, 1966) si distingue per un approccio globale all’opera – dall’ideazione alla stesura dei testi alla composizione, spesso, della colonna sonora – e per una sensibilità artistica e musicale. L’insieme dei suoi lavori è inoltre segnato da una riflessione sofferta e profonda sulla condizione odierna dell’europeo occidentale e sulla difficoltà di decifrare una realtà complessa e inquietante.

Francisco Ruiz de Infante è fresco di studi; si è laureato in Belle Arti – specializzazione in pittura e audiovisivi – all’Università di Bilbao nel 1991, e ha poi seguito, per un anno, un master di Belle Arti alla Ecole Supérieure des Beaux Arts di Parigi. Sia in Spagna che nella capitale francese ha inoltre seguito vari stage di cinema, video, fotografia e arti plastiche; ma ha anche studiato musica (solfeggio e flauto traverso) dal 1984 al 1989, a Vitoria, in Spagna. Ha già ottenuto vari premi in festival di video e di cinema sperimentale, e dal 1986 ha avuto numerose borse di studio, sia in Spagna che in Francia, per la realizzazione di progetti multimediali e per sviluppare le sue ricerche.
Fra i suoi lavori troviamo vari film in super 8; ma anche installazioni sonore (Babel interieur, 1988), spettacoli (Le fossé e Les poissons verticaux, 1988), mostre, videoinstallazioni. Della sua vasta produzione, che conta già oltre trenta titoli, i lavori audiovisivi costituiscono circa la metà.
I film e i video che realizza sono solitamente brevi (dai 5 ai 25 minuti) e nella cura per l’immagine e il colore vi si ritrova la formazione plastica. Ma Francisco Ruiz de Infante cura con molta attenzione anche la colonna sonora, come in El Juicio, in cui la voce, già connotata da un accento straniero, è ora “normale”, ora filtrata da un apparecchio telefonico.
I testi hanno un andamento poetico, e si danno a leggere – passano sullo schermo – o ad ascoltare come vere e proprie opere letterarie, dotate di una loro autonomia. Ma la materialità della scrittura è importante: in Yo soy de la gran Europa (1992) i caratteri invadono lo schermo, scorrendo in cinque diverse lingue e diventando il nucleo drammatico dell’opera.

Nel suo lavoro è centrale il tema del dubbio, il continuo interrogarsi, ritmato e ossessivo, sull’esistenza, sulla sorte di una civiltà antica e malata, sull’infelicità e la nuova marginalità dell’intellettuale europeo-bianco-sano, irrimediabilmente colpevole di fronte al mondo e al suo carico di sofferenza. E la paura: “la paura paralizzante che appare sempre quando si fa un’analisi seria della realtà”, ma anche la paura della diversità, e del viaggio. In El primer viaje (1992) è sviluppato il tema del viaggio immobile e immaginario, di fronte alla scrivania, mentre scorrono immagini altrui girate in Marocco.
Tuttavia, la profondità di sguardo del giovane artista spagnolo non è mai immersa nella cupezza; l’eleganza dell’immagine, l’equilibrio fra i personali rovelli e istanze più generali, la leggerezza del tocco, danno vita a opere concettualmente dense ma mai plumbee e impenetrabili. Nell’autunno 1992 de Infante ha realizzato un’imponente esposizione multimediale (Museo de Bellas Artes di Alava) sotto il titolo Centro de Transito para adolescentes. In questa occasione sono stati pubblicati tre libri – cataloghi molto accurati, che raccolgono, oltre alla documentazione del lavoro del giovane artista spagnolo, numerosi testi, suoi, di altri autori affini e vicini, di critici. Nel 1993 ha vinto il Festival video di Locarno con La maison de Rédressement. In occasione dell’installazione Les frères de Pinocchio (Centre d’Art d’Ivry, marzo-maggio 1994) è stato pubblicato un libro che raccoglie fra l’altro alcuni testi dei suoi video. Vive attualmente a Parigi.

 

L’INVITO DI ROBERT CAHEN
di Marco Maria Gazzano

Maestro europeo delle arti elettroniche, cineasta nel senso più ampio del termine, anche se il suo lavoro dagli anni Settanta in avanti si è concentrato in particolare sull’elettronica, Robert Cahen è un interprete particolarmente raffinato dell’inquietudine che ha attraversato il secolo; e quello precedente, almeno da Baudelaire e Cézanne, raccogliendosi non solo intorno alla poesia, alla letteratura, alla musica e alla pittura, quanto nella fotografia e nel cinema. Altrettanti ascendenti che nei film e nei video di Cahen sono chiaramente riconoscibili, e insieme ripensati in soluzioni espressive spesso inedite quanto ricche di fascino.
Da Joyce e da Proust, Cahen ha tra l’altro imparato che, come in letteratura, si può fare cinema – grande cinema – con le piccole cose, con le immagini banali, con la miniera d’oro delle proprie esperienze personali, con le immagini e i suoni di tutti i giorni. Ed è da prima di iniziare il suo viaggio in video – e certo dopo L’invitation au voyage – che egli raccoglie, rimontando e “trattandoli” successivamente come nelle grandi “opere aperte” di questo secolo, immagini “casualmente” reperite negli archivi delle tv (che così si trasformano, con intenzione duchampiana, in veri e propri objets trouvées audiovisivi), immagini di famiglia, frammenti, annotazioni di viaggio, emozioni istintivamente fissate su nastro magnetico, “scoperte” in sala di montaggio, dialoghi con gli amici, immagini apparentemente banali dell’immaginario collettivo (cartoline e affiches), ecc. Ciò che non è evidente all’apparenza, la “realtà seconda” può manifestarsi, epifanizzandosi, anche lì. Anzi – come in Joyce e Proust, ma anche in Kandinskij e Malevic – anzitutto. E se non ce lo avesse affermato egli stesso con tanta chiarezza nel suo discorso sul tempo, basterebbe una dichiarazione di una sua collaboratrice preziosa – Ermeline Le Mézo, alla quale Cahen riconosce tanti meriti fin da La danse de l’épervier e in particolare per Boulez-Répons e Hong Kong Song – a “smascherargli” il metodo creativo e l’intenzione: quando si è raccolto il materiale, bisogna guardarlo, “e scoprirvi ciò che non era stato previsto, lasciarsi sorprendere da ciò che è stato trovato”.
Il ralenti intarsiato di dissolvenze incrociate e asincronismi di immagini, colori e suoni è il procedimento specifico col quale Cahen addirittura coglie il movimento nella staticità della fotografia, sottraendola al suo tempo congelato, suggerendola come inizio di un viaggio nel labirinto creativo della memoria involontaria.
C’è una linea di resistenza all’estetica audiovisiva dominante in tutto questo, all’elogio indiscriminato del “flusso” audiovisivo, all’esaltazione del frammento e della citazione fine a se stessa che riempie tanta tv come tanta “videoarte”. E, come sottolinea con forza Sandra Lischi che a Cahen ha dedicato una fondamentale monografia, si indovina anche una presa di posizione etica. La sua è “una risposta attiva al tecno-tempo, agli standard imposti dal mercato televisivo, all’estetica del tempo invisibile: è brevità coniugata con lentezza, una lentezza interna, che ci dà modo di vedere tutto, di vedere diversamente; di cogliere l’andamento discontinuo, circolare, del tempo. Il suo particolare respiro”.

Le opere di Cahen hanno la caratteristica dei monologhi interiori, di uno sguardo in profondità su un paesaggio, una persona, un artista, una città, un evento; sguardo che scaturisce dalla soggettività più intima e spesso inconscia dell’autore. Soggettive inquietanti anche quando le parole cinematografiche usate lascerebbero intendere una qualche intenzione “documentaria”.
Le sequenze di Cahen, rallentate e spezzate nel loro apparente fluire, raggrumate matericamente dall’oscilloscopio, divise in più immagini parallele come nell’Ile misterieuse, non sono mai delle “descrizioni” dei “documentari”. Guardano sempre “oltre”: come dai finestrini del treno di Juste le temps o dall’alto delle rotaie surreali (come tutti i suoi treni, dopotutto) de L’entr’aperçu.
Ma c’è un segnale che va colto nelle sue opere, anche se proprio l’autore tende a nasconderlo, a farlo solo intravvedere. Il primo piano. Inquadratura chiave, architrave, del linguaggio cinematografico, essenziale nel processo di conoscenza del di là da noi stessi di cui il cinema si fa tramite. Cahen lo usa pochissimo, assai raramente: ma sempre in modo “perturbante”. Le sue sequenze sono in genere – quando non anima le fotografie – ampi movimenti spaziali: carrellate, panoramiche, pedinamenti della realtà con la steadycam o il video8. In questi movimenti, così lineari, così apparentemente tranquilli anche perché rallentati, interviene il primo piano di un volto. Come una esplosione, in una evidente rottura della continuità narrativa, e del fluire della coscienza. Là – nel volto in movimento di Karine che nel film a lei dedicato interrompe bruscamente la sequenza fotografica attribuendole così verità; nel volto della giovane orientale ne Le deuxiéme jour, che dà corpo – anche riverberandosi nelle icone della città – al senso di angoscia per l’esistenza metropolitana che, scaturita e tornata nel gorgo del lago pervade tutto il video; nel volto della vecchia de L’ile mysterieuse che con le sue rughe scatena analogie inquietanti col paesaggio circostante; negli sguardi fissi delle bambole riprese da Cahen fin da Jo Attié e Jean-Pierré Saire Poupées… qu’on les appelle e in altri ancora – in quei primi piani si manifesta esplicitamente, dolorosamente per lo spettatore trattandosi di uno shock percettivo provocato, l’epifania. Il processo di conoscenza dell’autore sul suo soggetto – paesaggio o persona che sia – si compie, così come il suggerimento che l’autore ci dà per interpretare le immagini. Poi tutto si ricompone in una nuova sequenza al rallentatore, nella quale si riequilibrano il paesaggio interiore messo in scena dal regista e quello attribuito alle immagini e ai suoni da chi “vede”, e non semplicemente “osserva”.

Anche nel suo ultimo lavoro, Voyage d’hiver, “bianco” come il Quadrato (1920) di Malevic – un video che dà tridimensionalità e movimento all’ipotesi suprematista, e, come quel quadro, “concretizzazione del riflesso di una sensibilità mediante una rappresentazione naturale” – il primo piano è importante, anzi decisivo. E per la prima volta protagonista, anche se in una duplice natura segnica. In apertura e poi reiterato appare in assolvenza persistente un primo piano infantile; e queste immagini nelle opere di Cahen non sono mai troppo rassicuranti, proprio perché rimandano a qualcosa di perduto per sempre come l’infanzia. Quel volto ci guarda, e potrebbe essere una soggettiva – interiore – dell’autore. In ogni caso è l’ouverture di un discorso sulla visione, di un approssimarsi al degré zéro dell'”atto del vedere” per riprenderne poi la vicenda, dopo la catarsi, magari purificati. Infatti quel primo piano infantile – così “necessariamente” inquietante – introduce semplicemente il vero protagonista del video, il colore bianco, il nulla che contiene tutto: portato in primo piano quale colore-simbolo per tutta l’opera. Rallentato, sonorizzato, appena sfiorato dall’oscilloscopio, punteggiato da colorazioni assolutamente non naturalistiche di edifici e figure umane in lontananza, quel colore – dipinto dal pennello elettronico di Cahen sulla terra, sul mare e nel vento – ci parla. E ci mostra un deserto nel quale non vi è più nulla di riconoscibile all’infuori della sensibilità: un deserto pieno della sensibilità non oggettiva, che penetra dappertutto.
In un suo recente saggio sull’importanza del “passaggio” in Cahen, su quanto nella sua poetica sia rilevante l’oscillazione, lo scivolamento, “ciò che è tra due stati: l’intra-rivisto, l’intra-visto, l’intra-ascoltato”, Jo Attié, psicoanalista e amico dell’autore fin dalla stesura del testo per L’invitation au voyage, domanda: “Chi non vede che nell’invito al viaggio, ciò che importa è l’invito e non tanto il viaggio?”.
Ha ragione. Robert Cahen, gran viaggiatore planetario, grande narratore di paesaggi (interiori), non fa che invitarci a “vedere”: ma oltre l’apparenza, di là da ciò che si manifesta al primo sguardo. Come, ne L’invitation au voyage, egli invitava e si invitava a partire alla scoperta del video. Poiché, inoltre, questa sua petizione per una restituzione di significato alle cose, e non solo alle immagini e ai suoni, si svolge con tanto rigore nell’ordine della “cinematografia” (a differenza di altri artisti elettronici che intrecciano – perseguendo magari lo stesso obiettivo – l’audiovisivo con altri elementi) è da Cahen che ci si può aspettare un aperçu sul cinema prossimo venturo.
(estratto da Marco Maria Gazzano, L’invito di Robert Cahen)

 

STUDIO AZZURRO
di Sandra Lischi

L’immagine e la realtà, il loro gioco ambiguo di rimandi, specularità e differenze; la densità vivida e tangibile del cosiddetto “immateriale” nel confronto con l’inerzia dell’oggetto, e la riscoperta della verità dell’oggetto stesso proprio attraverso lo strano dialogo che si stabilisce con le più sofisticate tecnologie audiovisive. Da oltre dieci anni il gruppo milanese Studio Azzurro conduce una ricerca ricca di inventiva e densa di stimoli teorici sul versante insieme etico ed estetico di questa attualissima e antica problematica. Ricerca che ha avuto numerosi e prestigiosi riconoscimenti internazionali e che ha prodotto, accanto alle numerose opere, una ricca bibliografia costituita non solo dai cospicui interventi di studiosi e critici che si sono occupati del gruppo ma anche da scritti, riflessioni, contributi teorici del gruppo stesso. E proprio tracciando un bilancio di dieci anni di attività audiovisiva, riferendosi alla spinta iniziale della ricerca, nel 1982, Studio Azzurro ha scritto: “l’immateriale, il simulato, l’artificiale: questi concetti prendevano forma, allora, nelle parole scritte sui libri e sui saggi. A noi sollecitava l’idea che potessero, loro stessi, prendere forma anche nelle immagini attraverso il mezzo che ci sembrava più adeguato: il video”.

Nato come studio fotografico nel 1978, prevalentemente indirizzato al design e alla foto d’architettura, lo Studio Azzurro ha cominciato a occuparsi di cinema e video nel 1982; il settore è stato avviato da Fabio Cirifino (milanese, di provenienza fotografica), Paolo Rosa (nato a Rimini, diplomato all’Accademia di Belle Arti di Brera, si occupa di regia televisiva e cinematografica e di arti visive), Leonardo Sangiorgi (di Parma, diplomato a Brera, interessato ai problemi della comunicazione e alla produzione di audiovisivi). Dal confronto di personalità diverse e dalla coscienza – già nitida fin dai tempi dello studio fotografico – di un necessario e inevitabile confronto con il mercato, oltre che con i canali classici della video-art, nascono i primi lavori del gruppo, che si distingue nel panorama italiano per l’approfondita ricerca nel settore delle videoambientazioni. Caratterizzate da eleganza e complessità di concezione e costruzione, queste videoinstallazioni concepite per ambienti particolari (spazi architettonici o urbani, interni, musei, luoghi pubblici) uniscono una riflessione di taglio decisamente sperimentale sull’immagine elettronica alla ricerca di una fruibilità (anche spettacolare) imperniata sulla levigatezza, la precisione, lo “splendore” luminoso delle macchine, in strutture concepite per favorire la concentrazione e la mobilitazione sensoriale dello spettatore. All’attenzione per l’immagine si unisce, in una dichiarata volontà interdisciplinare e di “sconfinamento”, l’interesse per la musica, la letteratura, l’architettura, il design, e alla complessità della costruzione visiva e sonora corrisponde un’estrema semplicità narrativa.

Nascono così varie video ambientazioni, da Luci di inganni (1982), completato – come appendice – da Tempo di inganni (1984), a Correva come un lungo segno bianco (1986). Il nuotatore (Va troppo spesso ad Heidelberg), realizzato a Venezia nel 1984 (per il Centro di Documentazione di Palazzo Fortuny) unisce in un “racconto” orizzontale, che si sviluppa su 24 monitor, il percorso di un nuotatore (ripreso da 12 telecamere sincronizzate sul bordo della piscina), la narrazione del libro di Heinrich Böll che dà il sottotitolo al lavoro, e la musica di Peter Gordon; Due piramidi, realizzata nel cortile del Senato a Milano (1984) e presentata poi a Firenze, propone una piramide rovesciata di 42 monitor all’interno di una trasparente piramide in PVC. Stesso impianto hanno altri lavori, realizzati non solo per istituzioni pubbliche, ma anche per privati. Lo Studio Azzurro lavora infatti in più direzioni: “il nostro riferimento non è la videoarte […] ci muoviamo semmai nel complesso mondo della comunicazione visiva che comprende ad esempio l’informazione, la pubblicità, e di cui l’aspetto artistico è solo una componente”. Senza mai, naturalmente, perdere di vista l’importanza di questa componente, la “necessità della poesia”, come ha scritto di recente Paolo Rosa (“Linea d’ombra”, dicembre 1993), lamentando una ricerca oggi “ancor più espropriata ai poeti e agli artisti” ed i pericoli di un panorama video come “un pontile percorso ossessivamente avanti e indietro dagli affascinati dalle novità e dagli inebriati di gadgets elettronici”.

Alla metà degli anni Ottanta risale l’incontro di Studio Azzurro con le esperienze di “nuovo teatro” e la collaborazione con Giorgio Barberio Corsetti, con cui vengono realizzati fra l’altro Prologo a diario segreto contraffatto (1985) e La camera astratta (1987), pietre miliari nella storia dell’incontro fra arte teatrale e immagine video, in cui si gioca, stavolta anche in scena, sul rapporto fra realtà e immagine: “spettacoli teatrali e musicali” – ha scritto in proposito Oliviero Ponte di Pino – “costruiti sulla messinscena dell’ambiguità tra l’immagine elettronica e la cosa vera”. Straordinarie macchine di rappresentazione “fisica”, corporea, e insieme tecnologica. L’interesse si è esteso anche al teatro musicale (Combattimento di Ettore e Achille, 1989, musiche di Giorgio Battistelli) e si è arricchito nel confronto con le immagini agli infrarossi (Delfi, 1990). È del 1990 la messa in scena dell’opera lirica Kepler’s Traum, di Giorgio Battistelli. Nell’ultimo periodo, l’interesse si è focalizzato sull’osservazione dell’artificiale al suo massimo grado: il confronto dello sguardo umano con quello meccanico del “Meteosat”, attraverso una elaborazione in tempo reale dei dati del satellite (Il segno inviolato, 1990) e l’uso delle telecamere ad infrarossi.
Ancora una volta, oggetti e paesaggi tracciati da un occhio elettronico si confrontano con i limiti e con il fascino degli oggetti reali. “Ci tentò”, scrive Paolo Rosa a proposito dell’uso delle telecamere termiche, “a noi che le immagini le fabbrichiamo, mettere in scena la fisicità del nero, del buio. Come Cage propose quella del silenzio”. Sono ispirate a questa idea, fra l’altro, l’installazione Il giardino delle cose, realizzata nel 1992 in occasione della Triennale di Milano, e Il viaggio, dello stesso anno: riflessioni poetiche, dense di suggestioni, su una sorta di “grado zero del virtuale” e su una affascinante “arcaicità” dell’oggetto, destinato a scomparire se non è guardato, toccato, accarezzato, inventariato. Il giardino delle cose, in particolare, si pone come risposta, sommessa e raffinatamente “artigianale”, al clamore trionfalistico di una sorta di neo-futurismo filotecnologico: “la videoinstallazione” ,scrivono gli autori, “nel rappresentare la cura e la conquista dell’immagine e il rispetto per il suo tempo, vuole evidenziare la necessità di formare una nuova esperienza adeguata alla trasformazione della natura delle cose, alla diffusa condizione immateriale, a quello scenario virtuale che anche esse formano e che in questa occasione abbiamo cercato di ‘toccare’, per una volta senza l’aiuto di guanti elettronici e sensori, protesi o tastiere, ma così, semplicemente con le mani”.

In occasione del decennale dell’attività, Studio Azzurro ha presentato un’importante antologica alla Fondazione Mudima di Milano (dicembre 1992) e una grande mostra di videoambienti in Giappone, dove il gruppo spesso lavora.
L’intervento di Studio Azzurro non si è espresso, in tutti questi anni, solo nelle opere e negli scritti, ma anche in una nutrita serie di attività didattiche e formative, con workshop e seminari, e in numerosi contributi a convegni e incontri di studio. Fra le iniziative, anche una collana video che si articola in tre sezioni (Mudima, Milanopoesia e Archivio) e che testimonia incontri con artisti ed eventi culturali. Fra le ultime realizzazioni, Il giardino dei colori, videoambientazione presentata a Tokyo nella primavera 1994. Fra i progetti, la complessa costruzione di un’opera che celebri e rilegga in video il centenario della nascita del cinema. Sempre all’interno di un percorso lucido e coerente, ispirato, come ha scritto recentemente Paolo Rosa, più “allo spettacolo della ricerca che alla ricerca dello spettacolo”.

 

VIDEO, MEMORIA DEL NOSTRO SECOLO
di Monique Veaute

Il video è un’arte e i suoi artisti vivono una situazione surreale, paradossale: esso non è cinema né televisione, né tantomeno si può definire un’opera di arte plastica. Di conseguenza non trova spazio nelle sale cinematografiche, nei palinsesti televisivi o nelle gallerie d’arte. Pur traendo alcune forme di espressione da questi tre campi, il videoartista non ne gode i vantaggi; al contrario egli è costretto, come un saltimbanco, a vagare da una sala d’archivio ad un festival alla ricerca del suo pubblico.
Il regista video, creatore maledetto? Forse. Le sue opere, difficilmente classificabili, inventive, trasgressive, somigliano un po’ ad un libro di poesie: si guarda un video d’autore come si legge una poesia e, dopo averlo visto, lo si conserva nella videoteca, accanto ai romanzi. L’autore video crea il suo linguaggio e il suo universo, come il coreografo o il regista teatrale. Ma ciò che dovrebbe interessarci, è che lo fa avvalendosi di un supporto che ci è familiare e che usiamo tutti i giorni: la televisione. Con la sua opera egli “nobilita” la TV, un po’ come faceva Duchamp quando esponeva i suoi “ready-made” nei musei. Trasformare un orinatoio in un’opera d’arte è forse più facile che realizzare programmi originali per la televisione pubblica o privata: ARTE è, insieme alla BBC, l’unico canale televisivo attento alla creazione. Situazione strana, dunque, quella del regista video, in un mondo di immagini in cui egli riveste il duplice ruolo della “cattiva coscienza” e del “fabbricatore di sogni”. La sua esistenza è la prova che nulla è perduto e che il XX secolo si è dotato di un nuovo mezzo con un suo linguaggio specifico. C’è bisogno di luoghi in cui poter vedere i video: Lisbona e Parigi hanno già delle videoteche che organizzano rassegne e dedicano omaggi ai grandi videoartisti del nostro tempo. E Roma?
Riccione e Montbeliard hanno creato con successo un Festival che presenta video d’autore tratti da spettacoli dal vivo e che mette in contatto autori e registi. In questo modo si garantisce il passaggio al grande pubblico di opere “effimere” che così non spariranno dalla nostra memoria. Il video, come la fotografia, deve avere una sua rete di distribuzione: esso costituisce la memoria del nostro secolo, la forma di espressione più nuova e più creativa. E la meno riconosciuta.

 

QUATTRO VIDEOARTISTI DELL’AREA MEDITERRANEA
di Colette Veaute

Il tema del Festival Romaeuropa è vasto, immenso: il mondo mediterraneo. E quindi la storia di un mare che separa e al contempo unisce gli uomini, le terre, le storie, le religioni, le culture arricchite dalle loro differenze, dalle loro vicinanze, dai loro reciproci influssi.
Quest’anno, la sezione video ha deciso di presentare quattro artisti optando per una visione monografica che può sembrare restrittiva rispetto all’ampiezza del tema generale. Avremmo potuto proporre uno sguardo generale programmando un centinaio di film di registi provenienti da tutti i paesi mediterranei, come abbiamo fatto l’anno scorso per i paesi dell’Est. Il vantaggio di una scelta simile è stato quello di aver soddisfatto la curiosità di tutti. L’inconveniente è l’impressione di una “indigestione” provocata dalla quantità di film presentati per forza di cose una sola volta in una rassegna tutto sommato breve. Quel che rimane, dopo un’esperienza del genere, è un ricordo denso ma confuso, accompagnato spesso dal rimpianto di non aver potuto approfondire il lavoro di questo o quel videoartista. La voglia di cambiare viene anche dalla storia della sezione video del Festival che ha sempre cercato di illustrare i temi proposti nella maniera più esauriente.
Quest’anno proponiamo quindi uno sguardo più “intimista”: quattro autori di quattro paesi diversi dell’area mediterranea, ognuno con un percorso differente, il francese Robert Cahen, il greco Manthos Santorinéos, lo spagnolo Francisco Ruiz De Infante, e Paolo Rosa, del gruppo milanese Studio Azzurro. Saranno tutti presenti durante la proiezione delle loro opere offrendo al pubblico una rara possibilità di dialogo. Scopriremo così il loro percorso artistico ed i loro metodi di lavoro, con l’opportunità di sollevare tutte le domande ed i dubbi che un tale lavoro sottintende.
In questo modo la sezione video sarà una storia di incontri: tra gli autori, con il pubblico e, noi speriamo, anche con altri videoartisti.

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