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Peter Sellars

Peony Pavillion


Photo © Piero Tauro

Peony Pavilion, completata da Xianzu nel 1598, è una delle opere più note degli ultimi 50 anni della dinastia Ming, l’epoca d’oro dello “stile del sud” del dramma classico cinese. Nata per un pubblico d’élite, questo genere di opera lirica si rappresentava soprattutto in tenute private in occasione delle grandi feste. La storia è quella intramontabile, e declinata variamente nelle diverse tradizioni, dell’amore negato alla nobile Du Liniang, che, inseguendo la sua passione, si trova ad affrontare un fantasmagorico tribunale degli inferi la cui sentenza la riporta alla vita, prima sotto le spoglie di un fantasma e poi, trionfando il cuore, in carne ed ossa.
Peter Sellars rielabora il cuore del dramma, conservando la lingua cinese per la prima parte, e impiegando l’inglese per l’altra. La prima parte segue dunque la tradizione classica del teatro Kun, caratterizzata da movimenti elaborati accompagnati dalla declamazione dei versi – la scena è dominata da Hua Wenyi, ex direttrice della Shangai Kunqu Company e vincitrice del Plum Blossom Award. Le arie sono accompagnate da strumenti tradizionali quali il flauto di bambù, la pipa e le percussioni. La seconda parte dello spettacolo, che racconta il viaggio all’inferno di Du Liniang e la sua resurrezione, apre la dimensione classica della struttura dell’opera ad una rilettura-contestualizzazione contemporanea, attraverso la musica del poliedrico compositore e direttore d’orchestra cinese Tan Dun, capace di fondere tecniche vocali dell’opera cinese con quelle dell’opera occidentale, strumenti digitali con quelli a fiato, i cantanti cinesi con attori americani.
Ne nasce uno di quegli spettacoli attraverso i quali Sellars sembra recuperare all’epoca moderna le antiche tradizioni, sciogliendole in un linguaggio che pur conservando l’essenza dell’origine è tutto intriso di modernità ed attualità. Del resto, come sostiene il regista, “in tutte le culture, tranne che in quella occidentale, la tradizione è sempre vista come qualcosa di vivo da interrogare e far continuare”.

Peony Pavillion
A proposito di Du Liniang
Colloquio con Hua Wenyi
Intervista a Peter Sellars
L’upupa e l’anamorfosi
Testo Tang Xianzu (1598 dinastia ming)
Elaborazione in lingua inglese Cyril Birch
Musica tradizionale Kun con interludi composti da Tan Dun (Parte I); musica di Tan Dun (1998, Parte II)
Regia Peter Sellars
Scene George Tsypin
Design costumi Dunya Ramicova
Design luci James F. Ingalls
Design suono Janet Kalas
Interpreti Hua Wenyi (interpretazione kun di Du Liniang, Parte I), Jason Ma (attore, Liu Mengmei nella Parte I), Lauren Tom (attrice, Du Liniang nella Parte I), Joel De La Fuente (attore, Liu Mengmei nella Parte I) Takayo Fischer (attrice, Madam Du/Spirito dei Fiori nella Parte I), Shi Jiehua (interpretazione kun di Profumo di Primavera/Sorella Pietra nella Parte I), Nancy Allen Lundy (soprano, Du Liniang nella Parte II), Lin Qiang Xu (tenore, Liu Mengmei nella Parte II)
Casting Parte I Bernard Telsey Casting: Bernie Telsey, Will Cantler, David Vaccari
Direzione musicale Steven Osgood
Musicisti Min Xiao Fen Dizi (pipa; nella Parte I flauto di bamboo, e erhu), Wang Zhensheng (tamburo cinese, cimbali cinesi piccolo gong, grande tamburo basso, gong d’acqua), David Cossin (batteria, tamburo udu, guiro cimbali cinesi spazzola, arco, piccoli campanelli al dito cinesi, campane da mucca) Bruce Gremo (sintetizzatore, corno elettronico, dizi, zun), Joseph Celli (corno elettronico, piri e taeponso), Yuanlin Chen (sampler)
Soli e vocalizzazioni preregistrate Tan Dun
Coro preregistrato Mark Malachesky, Samuel Mungo Michael Reder, Gregory Sheppard, Chris Pedro Trakas
Produzione Diane J. Malecki
Direttore di palcoscenico Elizabeth Burgess
Direttore tecnico Scott Macgregor
Manager della compagnia Julia Carnahan
Ingegnere audio Janet Kalas
Operatore video, produttore associato Kevin Higa
Assistente costumi/supervisore guardaroba Loren Bevans
Assistente manager del palcoscenico Victoria Stewart
Traduttore Susan Pertel Jain
Assistente luci Michael Brown
Direttore prove coro Mary Chun
Co-produzione Wiener Festwochen (Produttore Esecutivo)-Vienna Mc 93 Bobigny-Parigi, Barbican Centre-Londra, Cal Performance of The University of California at Berkeley.
Sopratitoli in italiano Eikon-Firenze

A PROPOSITO DI DU LINIANG
di Cyril Birch

Du Liniang incarna il mistero della Donna: appartata e timida nelle prime scene, fiorisce attraverso l’esperienza d’amore, in un primo momento solo nel sogno, poi nella realtà sempre più sensuale, acquistando passo dopo passo maggior coraggio e autocontrollo prima come compagna, infine come moglie.
Il drammaturgo Tang Xianzu crea sottili variazioni d’atmosfera e degli stati d’animo dei protagonisti attraverso i versi lirici delle sue arie. Nella tradizione gloriosa della poesia classica cinese sono le immagini concrete a dare corpo all’intero lavoro. Le immagini della natura sono preponderanti: la fecondità dei giardini esprime la potenza erotica; il vento, la pioggia, le nuvole che attraversano la luna rappresentano scene di morte; il fumo dell’incenso, le preghiere che evocano un tempio – la scena del ritorno del fantasma di Du Liniang – le sale adorne di pietre preziose nei palazzi e gli incensieri regali esprimono la felice conclusione dell’opera.

Nel passato e fino ad una generazione fa la parte di Du Liniang era affidata ad un uomo, ma attualmente ad una donna. L’attore che impersonava Du Liniang veniva formato sin dall’infanzia con tecniche particolari per questo tipo di ruolo. Oggi l’attrice protagonista, Hua Wenyi, forte della propria esperienza maturata attraverso gli anni, canta le arie con l’accompagnamento di flauti e pipa (liuti) danzando, o meglio mimando, le immagini poetiche con particolare grazia in ogni movimento e gesto. Una delle frasi celebri nelle scuole di teatro in cui si formano gli attori dell’opera tradizionale Kun è: “Nessuna parola, se non cantata, nessun movimento se non danzato”.

(in Catalogo Romaeuropa Festival 1998)

INTERVISTA A PETER SELLARS
di Marco Romani

Lo scenario virtuale della morte concreta della Guerra del Golfo, le barricate tra le strade di Los Angeles, iI razzismo delle moderne società industriali sono tutti elementi che immette prepotentemente negli spettacoli. Quale funzione attribuisce al suo teatro?
Ogni volta che penso un nuovo lavoro mi pongo come obiettivo quello di realizzare un’opera interessante che possa servire, che aiuti a conoscere la realtà contemporanea. Guardando il mondo spesso mi dico: “manca qualcosa a questo quadro”. E allora non c’è altro da fare che cominciare a dipingere.

In questo enorme murale che va costruendo l’arte assume quindi anche un valore di insegnamento?
No. Più che insegnare credo che dall’arte si impari. E questo naturalmente vale anche per il teatro, luogo in cui ciascuno comincia a ridiscutere se stesso, ognuno con la propria opinione, tentando di trovare, almeno tra noi, dei punti di incontro inediti e sconosciuti. È anche per tale ragione che questa volta ho scelto attori cinesi per parlare della tradizione culturale cinese: ognuno di loro, anche grazie alle differenze generazionali, ha portato un punto di vista proprio.

Questa è un po’ anche l’immagine di una città ideale dove le tante culture provano a parlare tra loro?
Cerco di costruire il mondo nel quale vorrei vivere.

Quale linguaggio utilizzare per raccontare le contraddizioni?

Quando mi metto a lavorare penso sempre che anche una poltrona, un ombrello o un tavolo abbiano delle cose da dire e allora utilizzo tutto, cercando di prendere da ogni cosa il loro valore più proprio.

Ha più volte detto di voler contrapporre alla cultura americana e hollywoodiana un altro tipo di cultura. Cosa intende precisamente?
La cultura Usa è tutta costruita sulla velocità, la forza, la guerra, il mito dell’uomo. Ecco, questi sono valori che in questo mio Padiglione delle peonie ho tentato di superare attraverso la lentezza, l’approfondimento, la femminilità.

Altro elemento cardine della cultura americana è un’informazione sempre più invasiva propagandata come quintessenza della democrazia.
Ecco, questo è un altro motivo che mi ha spinto a fare teatro e a lottare, per quanto posso, contro lo strapotere televisivo. Altro che democrazia, le immagini che passano sullo schermo non sono mai neutrali. Nel Mercante di Venezia che ho allestito qualche anno fa ho messo in sala alcuni televisori che trasmettevano le immagini – riprese in diretta da cameramen sul palco – degli attori. Ebbene, nonostante l’informazione vedesse in video ciò che c’era in scena i messaggi che passavano erano molto distanti tra loro. La realtà quando entra in uno schermo televisivo diviene un’altra realtà, più fredda e più autoritaria. Per sintetizzare potremo dire che l’informazione, quando raggiunge questi livelli, genera mostri.

Lei però utilizza molto spesso l’alta tecnologia.
Certamente, ma per fornire i tanti punti di vista. La grande differenza fra la scena e il cinema sta nel fatto che mentre in una sala tutti guardano lo stesso film, a teatro ogni spettatore vede qualcosa di diverso. Molto spesso faccio in modo che sul palco accadano cose diverse in punti spaziali altrettanto diversi, poi ci sono gli schermi che rimandano ancora altre immagini e allora chi è seduto può scegliere dove guardare, può decidere quale momento seguire. Credo che imporre una sola angolazione, una sola visione del mondo, sia lo spirito proprio del fascismo. L’accettare e riconoscere le diversità è una delle armi più potenti contro il razzismo.

Da Eschilo a Shakespeare fino al testo di Tang Xianzu, la tradizione è da lei ogni volta ridiscussa e attualizzata. Gusto della provocazione o necessità di confronto?
In realtà ho cose ben più interessanti da fare che stare a provocare la gente. In tutte le culture, tranne che in quella occidentale, la tradizione è sempre vista come qualcosa di vivo da interrogare e far continuare. Da noi no. Si pensa che il passato debba rimanere statico e fermo e che solo così se ne rispetta lo spirito. Io credo invece che solamente ponendo nuovi interrogativi alle nostre radici culturali si riesca a progredire e a capire qualcosa di più del mondo in cui viviamo. Amo Shakespeare perché si pone, attraverso le sue opere, domande sull’esistenza che nell’epoca della televisione non ci poniamo più: è per questo che porto in scena i suoi testi. Ma allo stesso tempo, pur nel rispetto dell’opera, ho bisogno di porre nuovi interrogativi, di aprire un nuovo confronto e un nuovo scontro.

Quale reazione si attende dal pubblico?
Non mi aspetto certo che tutti apprezzino i miei lavori, amo allo stesso modo chi si arrabbia e rifiuta le mie proposte come è ovvio, chi le apprezza e le esalta.

(Marco Romani, II teatro dei conflitti contro la cultura hollywoodiana, Liberazione, 23 settembre 1998)

L’upupa e l’anamorfosi
PEONY PAVILLION
di Cyril Birch

Peony Pavilion è la storia di Du Liniang, ragazza di un’eminente famiglia esclusa dal mondo finché l’ambizioso padre non riesca a trovarle un pretendente sufficientemente facoltoso, disposto a chiederla in sposa. Ma la giovane sogna il suo vero amore, struggendosi di desiderio fino a morirne. Nel tribunale degli inferi viene riconosciuta la sua innocenza, si ammette che le è stato fatto un torto e quindi le viene concesso il ritorno al mondo della luce. Come un fantasma errante, Du Liniang insegue il suo amante dei sogni e chiede il suo aiuto per realizzare la propria resurrezione. Alla mente elevata, ma freddamente razionale del padre, seguace del confucianesimo, i sentimenti dei due amanti sono come un libro chiuso. Il padre rifiuta caparbiamente di accettare sia la misteriosa verità del ritorno alla vita di sua figlia, sia le richieste dell’uomo che l’ha riportata alla vita attraverso la potenza dell’amore. Nel gran finale il cuore conquista la mente e questa straordinaria tragicommedia celebra il trionfo dell’amore sulle incomprensioni e sulle egoistiche ambizioni dei più anziani, sull’esclusione della ragazza, sulla separazione degli amanti e sulla morte stessa.

Tang Xianzu, nato nel 1550, aveva già la fama di maggiore poeta dell’ultimo secolo della dominazione dei Ming quando completò Peony Pavilion, all’età di 40 anni, proprio nel momento in cui si ritirò dalla carriera di Mandarino della burocrazia imperiale per dedicarsi alla letteratura e al teatro. Come le sue altre tre composizioni maggiori, Peony Pavilion è una lunga opera lirica con scene che si susseguono e si accavallano. Si eseguiva per un pubblico d’élite e si rappresentava soprattutto in tenute private durante le grandi feste. Andando avanti con gli anni, questo tipo di spettacolo è divenuto sempre più raro, mentre singole scene diventavano popolari e tuttora continuano ad essere rappresentate svincolate dal resto dell’opera: il primo risveglio di Du Liniang all’inizio della primavera, il suo sogno denso d’emozione per l’amante, la scena della sua morte ed altri estratti dell’opera sono diventati i classici preferiti dello stile Kun dell’opera classica cinese e come tali sono rappresentati in tutto il mondo.

Seguendo questa tradizione, Peter Sellars nel suo riprende ed elabora solamente la storia d’amore centrale, cuore del dramma. Una parte dell’opera è in cinese, l’altra parte è in inglese. Nella prima parte la gloria della tradizione classica Kun, caratterizzata da movimenti elaborati e dalla declamazione dei versi, è compendiata dalla celebre attrice Kun Madame Hua Wenyi, ex direttrice della Shangai Kunqu Company e vincitrice del Plum Blossom award, e dalla sua collaboratrice storica Shi Jiehua. Le arie sono accompagnate da strumenti tradizionali: flauto di bambù, pipa e percussioni. La seconda parte dello spettacolo si incentra sul viaggio dell’eroina all’inferno dopo la sua morte e sulla sua resurrezione: fa da colonna sonora la musica contemporanea di Tan Dun. Il duetto vocale dei due amanti ora include tecniche specifiche sia dell’opera cinese sia dell’opera occidentale, la partitura si espande fino a comprendere i suoni digitali del sintetizztore e strumenti a fiato, sono inseriti episodi in lingua inglese con attori americani che si distinguono per il loro stile contemporaneo.

(in Catalogo Romaeuropa Festival 1998)

 

Rassegna stampa

“Sellars aveva lasciato intatta la ritualità antinarrativa del teatro cinese classico, limitandosi a vestire Du Liniang con un paio di jeans giallo-crema e un top giallo-oro; insomma: una specie di vaneggiante Banana Yoshimoto. Poi, dopo l’intervallo, il miracolo. La platea si era a metà svuotata. Gli intellettuali e gli artisti, rotti a tutte le esperienze, scettici per uso di vita, avevano abbandonato Sellars alle sue musichette filiformi. Resistevano i politici, abituati al peggio, e per onore di firma. E, a dire la verità, bene avevano fatto. Ogni velleità sarcastica veniva a poco a poco sgretolata da un miracolo nello stesso tempo coreografico, musicale (musiche di Tan Dun ) e registico. In un crescendo senza precedenti di orchestrazione del sistema di segni e del senso, Peony Pavilion si trasformava sotto gli occhi degli spettatori residui, quelli dotati di un briciolo di fede: la sofferenza del primo tempo era necessaria per conseguire la pienezza espressiva (ed emotiva) del secondo. Il mistico tema della reincarnazione si congiungeva al laico tema della riproducibilità (i cristalli, i televisori di tutte le dimensioni, appesi come frutti agli alberi di albicocco). Il moderno Rilke dei Sonetti a Orfeo (“un Dio può. Ma come, dimmi, come può / un uomo seguirlo con la sua lira inadeguata? / il suo senso è la scissione”) veniva infine travolto, in pura estasi, dalla resurrezione di Du Liniang operata dall’amore di Liu Mengmei o, forse, da quella imperturbabilità così “orientale” e così californiana di Peter Sellars, un regista nostro contemporaneo, un regista felice”.
(Franco Cordelli, Giulietta e Romeo sospirano in cinese, Corriere della Sera, 30 settembre 1998)

“La sera della “prima”, all’Olimpico di Roma, Peter Sellars, strampalato e glorioso dissacratore, era seduto in ultima fila.  Uno spettacolo nello spettacolo. Perché il regista, collana di lunghe pietre al collo, zazzera spinaciosa e occhi a palla, ha seguito la rappresentazione sillabando ogni battuta degli attori, corrugando la fronte ad ogni cipiglio, sorridendo ad ogni levità. La mano, frattanto, correva veloce sul quaderno degli appunti. Una passione, la sua, precisa, ordinata, quasi maniacale. E in realtà Peony Pavillon (Il Padiglione delle Peonie), opera del teatro classico cinese, scritta da Tang Xianzu due anni prima del Seicento, è lo specchio dell’approccio di Sellars all’opera d’arte: creatività apparentemente anti-tradizionale, geometrie esasperate del cervello, fascinazioni orientali, uso smodato della videocamera con interpreti che si autoriprendono da varie angolazioni. […] Bella la confezione scenica. Spazi d’aria racchiusi dentro combinazioni di pannelli trasparenti, schermi televisivi di tutte le dimensioni, luci cibernetiche che potrebbero tranquillamente appartenere a una casa di piacere, illusioni e allusioni nel più puro calligrafismo “old China”, da mettere a contrasto con l’inglese-americano degli attori”.
(Rita Sala, Con Sellars all’Olimpico, viaggio in Cina tra passione, morte e poesia, Il Messaggero, 1 ottobre 1998)

“Al di là di qualche indugio eccessivo, dovuto per altro alle inevitabili ridondanze del testo, lo spettacolo non soltanto è costruito con grande sapienza, ma esprime anche un’intensità di sentimenti, uno spessore di emozioni che – specie nella seconda parte, specie nel virtuosistico “amplesso” vocale – arriva a toccare nel profondo la sensibilità dello spettatore. Fra i bravissimi interpreti eccelle il soprano Nancy Allen Lundy nel non facile ruolo dello spettro, insieme ieratico e carnale: ma merita un discorso a parte la grandissima madame Wenyi, con quella sua indescrivibile emissione tra recitazione e canto, con quelle sue energie magistralmente convogliate attraverso le posture dei corpo, il protendersi degli arti come a tracciare invisibili disegni nell’aria”.
(Renato Palazzi, L’amore che salva dalla tomba, Il Sole 24 Ore, 4 ottobre 1998)

IL’UPUPA E LE ANAMORFOSI
di Rita Cirio

Upupa, ilare uccello calunniato dai poeti.
Peter Sellars sembra, appunto, un’upupa, con i suoi ciuffetti di capelli ritti in testa come le piume degli upupidi, calunniati da Foscolo e riabilitati da Montale. È sicuramente ilare nelle sue regie post moderne, sgargianti, anacronistiche. Forse calunniato, almeno agli inizi quando sconvolse gli habitué di Glyndenbourne con un Mozart affollato di monitor, facendo andare di traverso i loro sandwich alle Ladies and Gentlemen usi, nell’intervallo, a far picnic tra le pecore (non ancora donate) nella campagna inglese.

L’upupa di Sellars svolazza tra Shakespeare e Mozart, i suoi territori prediletti. E si è appollaiata (nel 94) su un Mercante di Venezia ambientato a Venice, Calif, sobborgo di Los Angeles (dove il regista vive per davvero ed animato dalle sue 86 lingue parlate), con gli ebrei interpretati da attori neri, Bassanio portoricano uguale a John Travolta, amante (finalmente) esplicito del bianco Antonio, malgrado si sacrifichi poi a sposare Porzia, una ricca asiatica che vive a Bel Air, equivalente californiano della leggiadra Belmonte. Quel che l’upupa Sellars ci mostrava sul palcoscenico andava al di là del semplice aggiornamento del guardaroba, jeans o smoking al posto di calzabraghe – cosa che si pratica fin dai tempi di Orson Welles e di Alee Guinnes; proponeva infatti un aggiornamento linguistico, una messinscena multirazziale che trasformava lo spettacolo quasi in un ipertesto dove lo spettatore poteva scegliere il piano di lettura che più lo interessava. La lingua di Shakespeare si frantumava e si rifletteva nei tanti accenti multietnici degli attori e le diverse sonorità venivano semplificate o allontanate da un sistema di microfoni (a collare, a stelo, da tavolo). Gli attori erano ripresi da telecamere fisse o manovrate a vista da altri attori e trasmessi in primo piano da monitor appesi al di sopra delle teste degli spettatori: l’interprete poteva così esprimersi attraverso un medium sia teatrale che televisivo e poteva far ricorso a espressioni da primissimo piano. Ma nei video passavano anche immagini scelte dal regista per libere associazioni o per parentele col testo, en plein air metropolitani, piscine di Bel Air, cartoni animati, il pestaggio di Rodney King e i conseguenti conflitti razziali che devastarono Los Angeles.

Questi incubi metropolitani c’erano già nel Don Giovanni di Da Ponte-Mozart ambientato in una strada del Bronx tra carcasse d’auto, cani randagi senza coda, topi morti in proscenio, finestre sventrate, colonnine per la presa d’acqua, transenne di lavori in corso con luce intermittente. Don Giovanni e Leporello sono neri, in chiodo di pelle nera, pistole, coltelli, piercing da teppa newyorchese, sniffano; Donna Elvira arriva in calze zebrate, mini mignottesca panterata, coltello in borsetta; Don Giovanni le tira addosso patatine fritte di MacDonald; il Commendatore è uno zombie verdastro uscito da un film di Cesar Romero ed esibisce con distaccata eleganza i vermi già al lavoro sul suo corpo. Ovviamente la bottega del caffè di Così fan tutte si è trasformata per Sellars in coffe shop da sit-com televisiva, Mozart in silhouette nera appare ritagliato e incollato sulla porta del gabinetto per gli uomini del coffe shop. Le nozze di Figaro sono alloggiate tra gli yuppies anni Ottanta che abitano le Trump Towers del palazzinaro più chiacchierato d’America.

L’apparenza (anche un po’ goliardica) non inganni: c’è un pensiero sotto il piumaggio dell’upupa. Sostiene Sellars che noi non possiamo sapere come ci si muoveva, come ci si atteggiava ai tempi di Shakespeare o di Mozart e allora è meglio, o più onesto, rapportare tutto all’oggi. L’interesse e l’effetto delle regie di Sellars sono quelli di una anamorfosi, temporale anziché spaziale. Come le anamorfosi, quei dipinti che acquistano riconoscibilità solo se osservati da un particolare punto di vista collocato nello spazio, le regie di Sellars scelgono il punto di vista dell’attualità temporale per leggere e rappresentare i classici, riconducendoli a nozioni, emozioni, ambientazioni di cui abbiamo esperienza diretta e quotidiana. Savia upupa postmoderna.

(in Catalogo Romaeuropa Festival 1998)

COLLOQUIO CON HUA WENYI
di Rita Cirio

Lei è una leggenda vivente e una grande memoria storica di una nobile e antica forma di teatro, poco conosciuta in Occidente, della stessa epoca di Shakespeare e Lope De Vega, che richiede dall’attore una formazione più completa che nel teatro occidentale. Come avveniva l’apprendistato?
Il Kunqu è basato su quattro pilastri: canto, recitazione, movimento e danza, acrobazia. Cose che richiedono uno studio piuttosto lungo, otto anni almeno. Al primo si imparano i gesti di base, al secondo si comincia a recitare e ci si esercita ogni giorno a cantare. Si cominciava a 5-6 anni – ma io ho iniziato a 12 – e poi si studiava anche cultura generale, storia, letteratura.

Come avveniva l’insegnamento, con quali tecniche e metodi?
Tutto passava attraverso l’imitazione dei gesti e del modo di recitare del maestro, che noi dovevamo riprodurre il più fedelmente possibile. Lui non ci spiegava lo sfondo storico e neanche la trama. “Se ve lo spiegassi”, diceva, “non capireste. Fate come me”. E noi imitavamo.

Tutto questo capitale di formazione come viene amministrato e perfezionato negli anni da un’attrice cinese come lei?
Già prima di finire gli studi avevamo fondato una compagnia, la Compagnia dei Giovani Kunqu della Capitale: non avevamo più maestro, c’era solo il regista e cominciavamo a studiare pièce teatrali mettendone in scena moltissime, dirette dai migliori registi. Anche oggi continuo a imparare dalla mia esperienza – ho recitato nell’Opera di Pechino, nel Teatro parlato come il vostro, nei film – e da tutto quello che vedo. Ogni giorno esercito la voce, il movimento sul palcoscenico, i gesti di base e quelli delle maniche – quelle ampie maniche dei nostri costumi tradizionali.

Uno dei suoi maestri è stato il leggendario Mei Lanfang, il grande “female impersonator” il cui cavallo di battaglia era Addio mia concubina a noi noto per via di un celebre film. Come lo ricorda?
Quando studiavamo imitavamo sempre Mei Lanfang, uno dei nostri grandi modelli. Ho anche recitato con lui in un film, io nella parte dello Spirito della Peonia, e quando mi diplomai mi diedero il soprannome di “Piccola Mei Lanfang” perché gli assomigliavo molto.

È vero che per protesta contro il Giappone invasore nel ’37 si fece crescere la barba per non recitare più i ruoli femminili?
È vero, è vero. Allora lui era contro il Giappone.
Ho imparato molto da lui e ho avuto anche i suoi stessi ruoli. Aveva una voce bellissima, espressioni discrete e contenute. Era molto bello, era un giovane Nan Dan, cioè un attor giovane, ma quando recitava parti femminili sembrava una donna, anzi diventava molto più bello e femminile di quanto possa essere una donna!

Quando è finito in Cina l’uso de i “female impersonator” per i ruoli femminili?
Nel ’54, con il comunismo si voleva che le donne fossero interpretate da donne. E c’erano anche donne che facevano ruoli maschili, per esempio la figlia di Mei Lanfang.

Era un privilegio essere attori allora?
Avevamo riservate condizioni veramente ottime. Si dava grande importanza agli attori, ci chiamavano “ingegneri di anime”.

Che notizie avevate del teatro occidentale?
Ne sapevamo molto poco. Solo Stanislavskij era celebre allora e anche Brecht.

Con la rivoluzione culturale l’opera classica fu sostituita da opere rivoluzionarie modello, tipo II distaccamento femminile rosso, una forma di Kunqu contemporaneo e ideologico in cui anche lei ha recitato. Cosa cambiò allora per la gente di teatro?
L’opera rivoluzionaria modello doveva essere eseguita appunto secondo il modello. Chi la cambiava finiva al muro! Prima di allora, se cambiavi qualcosa nel recitare scontentavi solo il maestro. Al tempo della rivoluzione culturale, se osavi cambiare qualcosa venivi radiato dalla compagnia. Al muro finiva chi voleva cambiare il testo.

Chissà quanti registi farebbero la stessa fine in Occidente se si applicasse la stessa regola! Lei ha anche conosciuto Mao di persona. Che cosa ne pensava?
In quel tempo non si poteva dire niente contro di lui, non si potevano discutere le sue direttive, era come Dio, facevamo quello che lui diceva, non osavamo aprire bocca. Se a mezzanotte usciva una nuova direttiva, dovevamo studiarla subito, in una riunione ce la spiegavano e noi stavamo a sentire. Per di più non eravamo persone importanti, dovevamo solo ballare.

In Occidente Mao per la sinistra è stato come un santino. Come era nel privato questa icona sacra?
Al tempo della rivoluzione culturale Mao venne a Shanghai a riposarsi e noi danzammo per lui. Avevo sentito dire che il Kunqu doveva essere abolito, sua moglie Jiang Qing lo voleva eliminare e mentre ballavo col Grande Timoniere, una sera, glielo chiesi. Il Kunqu era il nostro lavoro, la nostra vita. “E’ vero che vuoi eliminare il Kunqu?”, e lui rispose: “Ma non ne so niente”.

Allora Mao non era così potente, insomma comandava sua moglie.

(ride molto) Sì, era stata un’idea di Jiang Qing e il Kunqu classico venne recuperato solo nel ’78, dieci anni dopo la rivoluzione culturale.

E Jiang Qing come attrice com’era?
Non era molto brava, non era neanche un’attrice sul serio, solo una dilettante. Ma a a quei tempi dire che non era brava significava andare in cerca di guai.

Non mi ha detto che cosa pensava del presidente Mao veramente.
A quel tempo ubbidivamo e basta, eravamo gente semplice. Se ci diceva “Va’ sulla luna, in cielo e sottoterra, va e ripesca un ago nell’oceano” l’avremmo fatto subito. Sono le parole di una canzonetta di allora.
Secondo me all’inizio Mao ebbe grandi meriti, un salvatore, poi con l’età, o chissà, diventò sempre più dispotico. Ai tempi della Banda dei Quattro cominciammo a nutrire una certa avversione per Mao, si atteggiava a Dio, non era più un uomo come gli altri, tutti dovevano agitare il libretto rosso e persino le vecchiette dovevano dire “Viva il presidente Mao” anche prima di andare a far la spesa. Era davvero troppo!

E come ballerino come se la cavava?
Era troppo grasso, non ce la faceva a muoversi, si spostava pesantemente da un piede all’altro ondeggiando come un grosso bastimento, così… (fa il gesto di un grosso volume che si sposta di qua e di là)

Chi partecipava a queste serate danzanti?
Noi attrici non tenevamo compagnia solo a lui, erano presenti alti quadri.

E Jiang Qing c’era?
No, Jiang Qing non c’era.

Come è stato l’incontro con un teatro e un regista così diverso da quelli cinesi, com’è Peter Sellars, occidentale e d’avanguardia?
Una novità assoluta per me.
In Cina, prima di andare in scena, tutto era prestabilito nei minimi particolari. Con Peter invece si comincia, si va in scena ed è solo l’inizio di un cambiamento dopo l’altro.

Cosa pensa di aver imparato lavorando con Sellars, e lui da lei?
Penso che Peter abbia capito il valore e il senso del nostro teatro tradizionale, pur trasformandolo in qualcosa di contemporaneo e di sperimentale. All’inizio ho avuto paura perché Peter mi ha fatto recitare senza trucco e costumi tradizionali. “Come posso recitare la parte di una fanciulla così senza trucco e a più di 50 anni?”, e lui mi ha detto: “Puoi benissimo, è merito dell’arte del Kunqu, i gesti che fai sono quelli di una fanciulla, tu sei una fanciulla perché l’arte del Kunqu non sta nel trucco e nei costumi ma è dentro di te”.

(in Rita Cirio, La sera che ballai con Mao, L’Espresso, 24 settembre 1998)

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