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Electromusic Europe


Photo © Piero Tauro

Le più recenti e innovative tendenze della musica elettronica europea approdano anche quest’anno al Romaeuropa Festival, nello spazio congeniale del Brancaleone: cinque live set, cinque idoli della club culture internazionale, cinque paesi rappresentati (Ungheria, Germania, Gran Bretagna, Austria e Italia). A farla da padrone è di nuovo l’Ungheria, vera protagonista di questa edizione, da cui provengono sia Palotai che Yonderboi: il primo è considerato il più autorevole dj nazionale, nonché fondatore della leggendaria Radio Tilos, mentre il secondo è un astro nascente di soli vent’anni, divenuto una star in patria miscelando jazz ed elettronica. Dalla Germania e dall’Inghilterra arrivano poi rispettivamente Irmin Schmidt & Kumo, il cui progetto si ispira all’opera dei Can, gruppo fondato dallo stesso Schmidt negli anni settanta che incarnava l’avanguardia del rock tedesco assieme a Neu e Kraftwerk; austriaci sono invece i Bauchklang, che propongono la formula originalissima di una musica a cappella virata elettronicamente, in cui la voce, in tutte le sue più incredibili declinazioni, è assoluta protagonista del concerto. Chiudono il ciclo di esibizioni gli italiani Metaxu, formazione creata da Filippo Paolini, Maurizio Martusciello e Mattia Casalegno, dove l’elettronica si affianca alle arti figurative, dando vita a un collage visivo e sonoro di grande suggestione.

DJ PALOTAI
19 ottobre

A. CAN SOLO PROJECT
Interpreti
Irmin Schmidt & Kumo
2 novembre

BAUCHKLANG – VOCAL GROOVE PROJECT
Interpreti
Alex Böck, Andreas Fränzl, Gerald Huber, Carl Schrumpf, Flow Weinberger, Raino Spahn
9 novembre

YONDERBOI
Interpreti
Laszlo Fogarasi jr (Yonderboi), Edina Kutzora (voce), Balàsz Zsager (tastiere), Andor Kovacs (chitarra), dj Bootsie
16 novembre

METAXU
23 novembre

Immagine a cura di DDG

 

METAXU
di Maurizio Martusciello

Nel Simposio di Platone metaxu è il demone Eros, il mondo fra gli estremi, il luogo della mescolanza. Secondo Novalis è invece il demone della voluttà che sovrintende alle nostre percezioni tattili, visuali, uditive. Mi è sembrata la giusta denominazione per il trio insieme al DJ e turntablist Filippo Paolini e al VJ manipolatore di immagini Mattia Casalegno. Filippo, che ho incontrato per primo, è un grande conoscitore di musiche differenti. Da lui ho imparato molto, e la nostra è una collaborazione feconda, una via di mezzo, anche questa una metaxu, tra l’essere completamente nella realtà e il disancorarsene, come una scrittura che non ha forma compiuta, ma si compone all’interno di una ricerca continua. Pierre Schaeffe e la musique concrete hanno cambiato la nostra educazione all’ascolto: siamo compositori concreti, elettroacustici, anche se i mezzi impiegati non sono più quelli degli anni ’40 e ’50. Cerchiamo di dare vita a un pensiero ibrido in cui non si possa sostare, un paesaggio dai confini mutevoli.

Il desiderio è una delle condizioni costanti di metaxu: si volge agli oggetti e li fa amare. Questo è Eros: cose che si intersecano, non che si riducono.
Amiamo le rappresentazioni dal vivo perché ci piace la complicità con il pubblico. Tutto coesiste e si intreccia in un arabesco dove ogni cosa è in una stretta amorosa ed erotica. Occorre una differenza di potenziale, livelli diversi, non vogliamo avere le stesse idee, ma un linguaggio comune, o meglio ancora un pre-linguaggio comune, per realizzare una molteplicità. Deterritorializzarci l’uno nell’altro, reinventare l’alterità in un rapporto di fascinazione: ho rubato da Filippo e Mattia come spero loro abbiano rubato da me. Ci sentiamo empiristi e non teorici: ogni sperimentatore deve essere un traditore che non cerca qualcosa da conquistare o un ordine, ma vuole creare – quindi sparire, diventare sconosciuto, perdere la propria identità, cercare l’anomalo. Quell’anomalo che si trova sempre alla frontiera.

 

LA NUOVA MUSICA ELETTRONICA
di Fabrizio Grifasi

Soprattutto negli ultimi cinque anni si è assistito ad un profondo cambiamento nel mondo della musica elettronica, che ha riguardato la figura ed il ruolo stesso dell’artista/compositore, la sua relazione con il pubblico, i media e le strutture della produzione e del mercato musicale.
L’elemento che ha permesso di avviare questi processi è sicuramente l’incredibile semplificata possibilità di accesso all’uso delle tecnologie inimmaginabile nel passato.

A partire dalla fine degli anni cinquanta, sia le esperienze musicali più colte, quelle per intenderci riconducibili alla classificazione di “musica contemporanea”, che quelle invece legate alla musica “pop” in alcune delle sue articolazioni, si sono progressivamente avventurate in un confronto concettuale e pratico con le opportunità offerte dalle macchine, sia in sede di composizione/esecuzione che in quella di fruizione.
In generale questi percorsi erano rigidamente compartimentati, per la diversa formazione e gli studi degli artisti, per la diversità dei mezzi utilizzati, per i pubblici che ne venivano coinvolti, per la relazione generata con i media e con i critici, per la struttura stessa del mercato discografico.
I progressi formidabili che in un tempo molto ristretto si sono realizzati nella concezione e produzione di macchine altamente sofisticate e relativamente semplici da utilizzare, hanno permesso di frantumare le barriere ed i compartimenti prima descritti con delle conseguenze radicali.

Infatti l’accesso ai mezzi di composizione, ed, in alcuni casi, addirittura di produzione diretta del prodotto finito (il cd masterizzato), hanno modificato in profondità la figura stessa del compositore/musicista, facendo emergere una giovane generazione di artisti non necessariamente provenienti da una formazione accademica, con una sensibilità musicale nuova fortemente innervata nel nostro tempo in cui le barriere tra gli stili ed i generi vengono forzate e rielaborate con vigore, coniugando, in uno spettro molto ampio di esperienze, musica colta e musica popolare.

Questo approccio, generazionalmente innovatore, cresciuto al di fuori delle istituzioni sia della musica contemporanea che del mercato commerciale, e che si colloca “in mezzo” ad esse, capace di dialogare in alcuni casi con ambedue (quando esse sono disponibili, cosa che non accade spesso), si è sviluppato così perfettamente “nel nostro tempo” da essere percepito da un vasto pubblico essenzialmente giovane, come il “suo suono”. Ed ecco che , contrariamente ai quindici spettatori che costituiscono la media degli ultimi anni di un normale concerto di musica “elettroacustica-contemporanea” in una bella sala attrezzata, molte centinaia di spettatori affollano il singolo happening di artisti che in quanto a radicalità non hanno alcun complesso di inferiorità, per non parlare delle migliaia che accorrono per i nomi più conosciuti. Si tratta di piccole formazioni o addirittura di “solisti” in grado, con un computer portatile o con due giradischi, di riprodurre e reinventare un mondo di suoni, di creare una esperienza artistica condivisa con un pubblico nella quale spesso attorno alla piattaforma tecnologica si articolano linguaggi diversi un tempo forzatamente lontani (immagini, suoni, proiezioni, performances) ed in cui oltre alla necessaria attenzione contenutistica, esiste un rapporto vivo e vitale che non rinuncia alla ludicità e, perché no, al piacere del corpo in movimento.

Anche il mercato musicale si è adeguatamente modificato, poiché le stesse facilities tecnologiche permettono la produzione di prodotti di alta qualità digitale a basso costo, con tirature flessibili realizzate da giovani produttori e/o etichette indipendenti, che sono in grado al di fuori delle grandi concentrazioni discografiche e dei loro limiti creativi ed obbligazioni commerciali, di rivolgersi a pubblici fedeli e specifici.
Radio private, web and paper magazines, circuiti di club alternativi, istituzioni culturali famose e lungimiranti, alcune volte l’attenzione dei giornali più illuminati (purtroppo non in Italia), sono i componenti di un network internazionale informale che permette la diffusione dei contenuti e delle esperienze artistiche che riempiono oramai le notti della gioventù worldwide, nella loro grande e ricca diversità, e di cui questa edizione del Romaeuropa Festival è parte integrante.

 

METAXU: RUMORS OF… WAR
di Viviana Gravano

L’11 settembre è un evento fondamentale per capire l’intera storia dell’immaginario occidentale, vista finalmente nelle sua essenza prima: l’eterna paura dell’alterità costruita sullo stereotipo dell’invasore “alieno”. Tutta la cinematografia e la letteratura di fantascienza del dopoguerra, in modo particolare negli Stati Uniti, non hanno fatto altro che creare eventi invasivi, che fossero di alieni o di nemici “terrestri”, che assomigliano in modo impressionante alla tragedia reale delle Twin Towers. La possibilità che il nemico, l’altro per eccellenza, possa trafiggere l’occidente nel suo cuore, al centro del suo universo simbolico è la perpetua ossessione della cultura occidentale. In realtà l’attentato dell’11 settembre altro non è che la terribile e infame concretizzazione di una costruzione estetica, e quindi politica, che l’occidente fa del resto del mondo fin dalla nascita della cultura coloniale. Davanti a un evento così devastante la concretezza della contrapposizione tra due mondi sembra diventare palese e tutti improvvisamente dimenticano la miriade di guerre atroci, di rappresaglie di soprusi che il mondo occidentale ha perpetrato negli ultimi 50 anni. Ancora oggi la tragedia della Palestina non può che apparire come un conflitto quasi trasparente ai più, con le sue decine di morti giornalieri, solo perché l’impatto immaginativo della strage dell’11 settembre è ineguagliabile. I Metaxu raccontano in questo loro concerto presentato in anteprima mondiale al Romaeuropa Festival, il rumore, il suono, di tutte le stragi, di tutti i bombardamenti, di tutte le violenze di tutti gli “attentati dell’11 settembre” degli ultimi decenni. Una sorta di grande eco di tutti i riverberi che la cecità e l’ottusità oppressiva hanno prodotto per decenni in guerre ignorate, dimenticate o, peggio ancora, vissute come, “giuste”.

Warsaw, Seoul, Saigon, Sarajevo… Ognuno di questi luoghi ha un suono di guerra, ognuno di questi luoghi trasmette un suo rumore di devastazione, ma perché l’eco dei loro nomi non è così assordante nelle coscienze illuminate occidentali come quello dell’11 settembre? Perché nessuna di queste città viene ricordata con la data della sua devastazione e invece quel giorno di settembre a New York è stampato ovunque? Perché quella è la data che ha fermato l’occidente, è l’inizio dell’anno zero: perché per la prima volta tutte le nostre fantasie si sono fatte realtà e, quel nemico che avevamo disegnato proprio così per anni, ha bussato alla nostra porta. Questa serie di suoni dei Metaxu ci ricordano solo che nessuna guerra è muta, nessun cadavere non fa rumore cadendo, nessuna strage non si porta dietro le grida di dolore, nessuna distruzione non suona del vuoto che lascia, la sola differenza è nel volere o non volere sentire, nell’essere sordi o fini uditori. L’opera dei Metaxu fa sì che l’eco dell’11 settembre non ripeta sempre e solo il suo stesso nome ma proietti nella percezione di ognuno di noi il suono sordo e ottuso di qualsiasi conflitto e di qualsiasi violenza.

 

IRMIN SCHMIDT & KUMO
di Nicola Sani

I Can, assieme a Neu, Faust, e Kraftwerk prima maniera (fino a Autobahn) sono stati uno dei gruppi più innovativi della scena progressive europea degli anni Settanta. Tedeschi di una Germania ancora divisa, erano tra i protagonisti di quella stagione culturale drammatica e rivoluzionaria (gli anni della Neue Welle cinematografica, di Fassbinder, Herzog, von Trotta, Schlöndorff e Wenders, ma anche della tragica parabola della Rote Armee Fraktion, di Andreas Baader, Ulrike Meinhof e Gudrun Esslin, del dramma di Stammheim, che ha lasciato segni profondi su tanti artisti e intellettuali tedeschi) che ha portato alla caduta del muro di Berlino e alla riunificazione fra le due Germanie. Musicisti di primo piano, artefici di una musica dai ritmi spezzati e ossessivi dove l’elettronica inseriva suoni estranei, filtrava le voci e creava atmosfere da scenari post-industriali rigorosamente in grigio e nero, fondevano le intuizioni più innovative del rock sperimentale con le conquiste della musica elettronica di Stockhausen.

Su dischi di nero vinile, i Can incisero opere molto significative, come Ege Bamyasy, Soon over Babaluma, Unlimited edition. Con l’avvento del punk, dei nuovi romanticismi, della new wave che a loro si è spesso ispirata (basti pensare ai newyorkesi Suicide) sono scomparsi dalla scena, anche se i componenti del gruppo – Holger Czukai, Jacki Liebezeit e Irmin Schmidt – hanno continuato ad animare la nuova scena tedesca “Multi-Kulti”, con la complicità dell’onnipresente Wim Wenders. In tempi più recenti, la musica degli Einsturzende Neubauten e soprattutto la nuova “Szene” elettronica tedesca, ha riportato clamorosamente all’attenzione la musica dei Can e gli stessi protagonisti della band, tornati di nuovo attualissimi. Masters of Confusion è il prodotto dell’incontro tra le tastiere di Irmin Schmidt e l’elettronica di Kumo, registrato dal vivo per il Can-Solo-Projects Concerts a L’Aja, Londra e Amiens. È un album sorprendente, che fin dalle prime note di Goatfooted Balloonman si richiama alle matrici originarie del gruppo, come i titoli di alcuni brani, oltre a quello di riapertura anche Las Plumas del Búho, Those Fuzzy Things e Beauty Duty, ricordano quelli di vecchi cavalli di battaglia. Ma la musica si trasforma presto in maniera decisamente originale. All’impianto rock-underground, si sovrappone un interessante impasto fusion-acid jazz, che lascia spazio a momenti melodici, lunghe improvvisazioni, distensioni trance. Forse manca la sottile ironia delle origini, ma non la voglia di graffiare con sonorità che viaggiano in controtempo, sperimentali, al di fuori di ogni possibile omologazione.

 

BAUCHKLANG
di Nicola Sani

La voce è lo strumento nomade per eccellenza. Viaggia con noi, è immateriale, senza peso. Per questo è il suono principale di tutte le culture nomadi, dove la trasmissione del sapere (anche) sonoro avviene attraverso la voce e dove l’uso degli strumenti imita le inflessioni vocali, le sue sfumature più intime, le articolazioni, i glissandi. Lo sapeva bene Béla Bartók, che si sforzava di trovare nuove simbologie per rappresentare graficamente le melodie contenute nelle sue pionieristiche registrazioni di canti popolari, catturati su preziosi rulli di cera nei suoi viaggi attraverso i territori più impervi della Romania e dell’Ungheria.

La nostra è un’epoca di nomadismi culturali e di continuità di presenza del messaggio vocale; logico che la voce, le voci, siano il centro delle sonorità di migrazioni di culture, di confluenze tra universi distanti. Il rap e le sue declinazioni metropolitane (ragamuffin, dub, posse, ska etc…) ne sono la dimostrazione più evidente, ma anche l’attenzione crescente da parte del pubblico per interpreti di nuove forme della vocalità, come David Moss, Phil Minton, Koichi Makigami, Catherine Jauniaux, Diamanda Galas, Meredith Monk, Björk, o il coro finlandese degli uomini urlanti Mieskuoro Uutajat. In questo contesto si inserisce Jamzero dei Bauchklang, primo progetto in chiave trance di groove “a cappella”. Il gruppo austriaco si lancia in una serie di esplosivi mix di dub, drum’n bass, reggae e techno con qualche nostalgico remake (Roxanne di Sting). Del resto la voce dell’ex leader dei Police è un riferimento costante in diversi brani del gruppo. La loro particolarità e quella di tutta l’operazione dipende dal fatto che il materiale sonoro che si ascolta deriva interamente (e unicamente) dalle voci del sestetto. Viene da pensare ai celebri Swingle Singers, di cui i Bauchklang sembrano essere la versione “maleducata”, in chiave techno.

Ma la tecnologia, l’elettronica è soltanto apparenza. Di fatto, è l’amplificazione che rende i suoni vocali simili alle sonorità magmatiche della trance e delle percussioni drum’n bass. Più che su disco, il concerto dal vivo è la maniera migliore di entrare in contatto con la miscela originale di vocalità e con l’impatto sonoro del gruppo. Quello che colpisce maggiormente è la loro capacità di realizzare tutte le sonorità dal vivo, senza i tipici montaggi e trucchi dello studio di registrazione e le post-produzioni digitali. È proprio la fusione perfetta dei sei componenti che rende esplicita l’idea che la voce è al tempo stesso lo strumento più semplice e la macchina più complessa che l’uomo possieda.

 

LA STORIA DI LASZLO FOGARASI JR., IN ARTE YONDERBOI
di László Széll

Quando è in abiti civili, questo ventenne ungherese di talento si chiama in realtà Laszlo Fogarasi Jr. Vive da solo a 250 chilometri da Budapest, e impiega quattro ore di autobus per tornare al paese di Merney, dove è cresciuto.
Per quanto sin da bambino avesse mostrato interesse per la musica, non riuscì cantare nel coro della scuola. La sua insegnante lo chiamava infatti “orecchie foderate”, e gli permetteva solo di fingere di pronunciare le parole quando gli altri cantavano, ma incoraggiò i suoi genitori ad assecondare il senso del ritmo del figlio.
Durante le scuole secondarie prese lezioni di chitarra, ma la sua curiosità nei confronti delle tecniche musicali prevalse subito. Yonderboi ebbe il suo primo computer per suoni economico e si immerse in clicks e bleeps per la programmazione techno, incantato non tanto dallo stile della musica, quanto dalla nuove possibilità di crearla da solo.

Nella collezione di dischi di suo padre ha trovato le prime influenze musicali: Osibisa, Rhoda Scott e le prime hit discografiche. Nello stesso tempo, Yonderboi ascoltava anche i grandi del jazz ungherese e polacco degli anni sessanta e settanta, come Studio 11, Rudolf Tomsits, Gyorgy Vukan, Syrius e Zbigniew Namislowski. Le radici del suo gusto musicale, quindi, affondano nei motivi dell’Europa Orientale. Ha soddisfatto il suo interesse per tutti i generi musicali sintonizzandosi sulle stazioni radio dapprima ungheresi e poi di tutto il mondo, ascoltando la musica della quale, come ha detto lui stesso, “è vissuto”. Il suo ultimo lavoro risentiva degli influssi dell’hip hop degli anni ottanta, De La Soul, Gang Starr, Stereo MCs e Beastie Boys, come anche dell’hip hop francese, specialmente MC Solar.

Al liceo, Yonderboi andava due o tre volte l’anno a Budapest, sperando di trovare nuovi dischi interessanti. Se non trovava quello che cercava, il metodo “fai da te” era per lui comunque il migliore. Aveva appena compiuto sedici anni, quando ha spedito il suo demo alla Underground Recordstore a Budapest. La prima uscita è stata con la Future Sound di Budapest: una compilation che ha avuto un riconoscimento internazionale. Il singolo Pink Solidism è stato presentato in diverse compilation di altri paesi.

Dopo la maturità, nell’estate del 1999, Yonderboi è andato a Budapest con un suo amico, il tastierista Balazs Zsager. Hanno registrato Shallow and Profound in una stanza vuota della loro compagnia di registrazione: non avevano ancora una casa. L’album era caratterizzato da una strumentazione piena, con apparecchiature originali che includevano un organo “Vermona” della ex Germania Orientale. Per registrare le colonne sonore vocali e le basi acustiche strumentali hanno passato diversi pomeriggi nello studio, usando il vibrafono, la fisarmonica, il sax e la chitarra. Il mixing è stato fatto in casa su una scheda audio avuta in prestito.

Yonderboi riusciva contemporaneamente a lavorare con il tastierista Balazs Zsager, e a fare la strumentazione del singolo Bombajo (Crossroads Records) del giovane attore popolare Ivan Kamaras. Quest’ultimo divenne una delle hit nel Natale del 1999.
Fra i suoi nuovi progetti: Trevira Modern, un demo quasi finito per la musica dei titoli di The Cutting Edge. Shallow and Profound, il suo album d’esordio, sembra avergli aperto la strada di una brillante carriera.

 

DJ PALOTAI
di Gábor Vályi

Ci sono molte persone senza le quali Budapest sarebbe – sotto il peso di tutto lo stress, la stupidità ed il cattivo gusto – pressoché insopportabile. C’è gente che, anche in situazioni nere, irradia una grande energia positiva e agisce come una spinta vitale sulle persone sensibili, modificando le loro condizioni ambientali.
Se, per un cosmico errore, Zsolt Palotai non avesse lasciato il suo segno alla fine degli anni ottanta nella storia musicale di Budapest, oggi probabilmente non potremmo parlare del dinamico sviluppo della cultura della dance music.
Sulla pista da ballo, dietro il banco da DJ o nelle sale di uno studio di registrazione, è virtualmente impossibile trovare qualcuno che non siano in debito con Zsolt per qualcosa: una serata favolosa, un disco salvato, un incoraggiamento, una ispirazione o uno slancio.

Zsolt Palotai è stato il primo DJ per il quale in Ungheria quelle due lettere abbreviate hanno significato veramente capacità di selezionare e di innovare: è un guru dello stile e della musica. All’inizio, Zsolt lavorava come DJ facendo girare i dischi ogni notte, settimana dopo settimana, nella leggendaria Radio Tilos, che è stata il primo luogo dove, al posto della musica commerciale sempre accompagnata da DJ blateranti nel microfono, sulla consolle prendeva vita la musica punk, alternativa, rock, funk, reggae, hip hop, ethno e jazz.

Zsolt è stato il primo DJ a Radio Tilos, e molte persone hanno registrato i suoi assemblaggi ed hanno collezioni di suoi dischi. Talvolta gli danno il cambio, quando le ore dietro la consolle cominciano a diventare troppe per Palotai. A poco a poco, dietro il suo banco sono entrati altri DJs, con regolarità. Ma Zsolt era lì all’inizio, e da allora musicalmente continua ad essere un gradino sopra gli altri. Cerchiamo di imparare da lui, quando possiamo. Forse perché noi DJs più giovani facciamo riferimento a lui come al “Padre” dietro il banco. Quando Radio Tilos cominciò le trasmissioni pirata nel 1991 Palotai faceva girare tutti i dischi da solo.

Uno dei fondatori di Radio Tilos ha detto: “L’intera filosofia della radio è stata costruita sulla musica di Zsolt, una musica dalla meravigliosa natura eclettica”.
Oggi la radio trasmette legalmente, e le si riconosce di aver svolto un ruolo significativo nella formazione del gusto musicale di Budapest. Radio Tilos è ancora una delle poche sorgenti delle tendenze della dance music underground – drum’ n’ bass, big beat, hip hop, electro, dub, techno, cui si aggiunge la folk music. E Zsolt Palotai ne è ancora il direttore musicale.

Mi sono seduto centinaia di volte vicino a lui verso la mezzanotte dei venerdì, dicendo “solo per una mezz’ora”, e poi sono andato via alle sei della mattina dopo. È difficile, impossibile per chiunque sia affascinato dalla musica, lasciare le pareti pulsanti del suo studio se c’è lui dietro la consolle.
Con Zsolt non si sa mai cosa stia per succedere: nell’arco di una serata guida con abilità il pubblico all’interno dell’intero spettro musicale: dalla Latin house, attraverso hip hop e l’ascolto facile del drum’ n’ bass più nero e poi di nuovo indietro. Tutto questo senza lasciare un solo brutto disco scivolare sotto la sua puntina.
Zsolt riesce a trovare i suoi dischi mesi prima di altri. Non so come faccia.
Ma una cosa è certa: se non senti quel suono perfetto su Radio Tilos nei venerdì notte di Palotai o il sabato alle dieci di sera quando i nuovi tagli sono presentati in anteprima, allora ti manca ancora qualcosa dell’Ungheria.

Ad una festa, mi hanno chiesto perché Palotai non rida mai. Chi non lo conosce bene può fraintenderlo: non è serio, è incredibilmente calmo. Mixa senza impetuosità, immerso nella musica, e in quelle ore abbandona ovunque sigarette luminose che bruciano da sole nel suo portacenere. Mentre lavora dimentica tutto, tranne la musica: vede solo la consolle, i suoni, i drum ‘n’ bass e la folla danzante. Qualche volta comincia a ballare dietro il banco, e allora quel suo sorriso d’amore per la musica, che di solito è solo interiore, irrompe fuori dal suo corpo.

(in Catalogo Romaeuropa Festival 2002)