Ex Machina, Connected Isolation

Creato nel 1994 per la Biennale Intemazionale di Charleroi (Corps et machines), Ex Machina è la terza parte di una trilogia labirintica iniziata nel 1989 da Flamand e Plessi con lcaro, su richiesta di Gerard Mortier per l’Opera National de Belgique, seguito nel 1992 da Tifarne, concepito per la Compagnia Pian K. Realizzato in collaborazione con gli studenti della Kunsthochschule fùr Medien di Colonia, Ex Machina chiude la riflessione operata dai due artisti sul mito di un uomo a cui la tecnologia consente, in apparenza, di varcare molti limiti accedendo infine a possibilità divine, tra cui, quello dell’essere allo stesso tempo in molteplici luoghi. Mettendo in scena le più sofisticate tecniche di produzione delle immagini per meglio illustrare i possibili rischi di “smaterializzazione” del corpo legati alla corsa verso il nuovo Eldorado degli spazi virtuali, i due artisti svelano gli accenti più drammatici di questa corsa verso la progressiva perdita di coscienza e consapevolezza del proprio corpo: “Sta all’essere umano”, dice Flamand, “impedire che le tecniche decidano da sole della sua immagine, della sua memoria e del suo destino in un mondo in cui si sviluppano parallelamente solitudine e inerzia e il contatto avviene via terminale: Connected/Isolation”.

Una presentazione Charleroi/Danses, Plan K, Flamand, Plessi
Regia e coreografia Frédéric Flamand
Scenografia elettronica Fabrizio Plessi
Musiche György Ligeti (Sonata per violoncello solo), Johann-Sebastian Bach (Suite n. 3 in do maggiore), Conlon Nancarrow
Violoncello Jean-Paul Dessy (esecuzione dal vivo della Suite n. 3 in do maggiore di Bach e della Sonata per violoncello solo di Ligeti)
Ingegnere del suono Daniel Léon
Attori/danzatori Gilles Monnart, Hayo David, Jefirey Walker, Ime Essien, Peter Anderson, Kuo-Chuan Wang, Mauro Paccagnella, Catherine Plomteux, Ida De Vos, Jason Beechey, Marcelo De Sa Martins, Xavier Perez Mas, Shaula Cambazzu, Philip Woodman, Michael O’Donoghue, Paul Davies
Assistente Cristina Dias

Direttore tecnico Gianni Brecco
Equipe tecnica Giacomo Avampato, Ralf Nonn, Frédéric Barbier, Franco Desautez, Lue Raemaeukers
Amministrazione e promozione Caroline Dumont, Bernard Degroote, Henry Goffin
Scenografia elettronica e direzione artistica Fabrizio Plessi
Realizzazione artistica Paolo Atzori, Oliver Griem, Sebastian Jochum, Ulla Marquardt, Egbert Mittelstädt, Detlev Schwabe, Kirk Woolford
Composizione del suono Peter Kiefer

Una produzione Kunsthochschule für Medien Köln
Direttore Siegfried Zielinski
Coproduzione Charleroi/Danses-Centre Chorégraphique de la Communauté française de Belgique – Pian K – Kunsthochschule für Medien Köln

La tournée intenazionale è una partnership eccezionale tra il Commissariato Generale alle Relazioni internazionali della Comunità francese del Belgio (C.G.R.I.) e Charleroi/Danses, Centro coreografico della Comunità francese
Con il sostegno di Compagnia Aerea Sabena.

Charleroi/Danses, Centro Coreografico della Comunità francese del Belgio, beneficia del sostegno di Città di Charleroi, Ministero della Cultura e degli Affari sociali della Comunità francese del Belgio, Direzione Generale della Cultura e della Comunicazione, Servizio Musica e Danza, Lotteria Nazionale, Groupe Cockerill Sambre, RTBF Charleroi, RTBF Bruxelles

Durata 100′

 

L’ARTE DI FABRIZIO PLESSI
di Achille Bonito Oliva

Fabrizio Plessi nella sua sperimentazione ha assunto con piena maturità le tecniche elettroniche attinenti al video, tendendo verso un impiego non puramente grammaticale ma articolato e virtuoso. La maturità è la conseguenza di una coscienza ineluttabile della tecnica che può essere impiegata nei modi rilassati e naturali di altre tecniche più tradizionali. Da qui allora il virtuosismo dell’impiego in senso non puramente presentativo ma precisamente rappresentativo. La rappresentazione assume le forme dell’installazione, le strutture complesse di un percorso entro cui concorrono e si relazionano materiali diversi tra loro. La presenza costante è quella del video che viene inglobato nelle sue valenze di contenitore, di emittente di immagini e suoni, di scatola che scandisce lo spazio, di simulacro e di stabilizzatore temporale. Nelle installazioni di Plessi esiste non disperazione ma piuttosto una sorta di constatazione stoica di una necessaria convivenza con la macchina e con la memoria duplicata. Esiste un sentimento dello statistico mitigato dal senso del gioco. Il senso del gioco consiste nella costruzione di macchine governate da un movimento autosufficiente e interno, dalla progettazione di movimenti complessi e per niente elementari e anche dall’elaborazione di forme e risultati che denunciano un rapporto di estrema familiarità dell’artista con la tecnologia e con le regole della riproducibilità. Ma Plessi non gioca alla semplice riproduzione dell’immagine, non utilizza il video per dare informazione e documentazione del reale, bensì gioca con tematiche complesse come il rispecchiamento e il doppio, il Narciso e la memoria, con la produzione di immagini sofisticate capaci di evocare per il loro virtuosismo la “sprezzatura” manierista. Come l’artista manierista nel Cinquecento elaborava un immaginario secondo forme originali e raffinate, che lo segnalavano per la sua identità differente, così Plessi realizza anamorfosi elettroniche e sintesi simultanee per restituirci la sua cifra separata e originale rispetto all’omologazione di un universo di anonima riproducibilità e riproduzione. Il manierismo di Plessi entra in tal modo nella produzione di immagini del nostro tempo, in quella produzione artistica attuale che ha adottato la ripresa della sensibilità manierista per differenziarsi e non identificarsi con l’universo che ci circonda. La riproduzione in Plessi, sebbene adotti il sistema meccanico, non è mai simmetrica e inerte rispetto al sistema della riproduzione sociale, ma invece è sostenuta da positive interferenze soggettive che la spostano dalla sua inerzia e neutralità. La “sprezzatura” di queste immagini, l’evidente abilità tecnica, segnala la riuscita umanizzazione di ingranaggi che non restano freddi e rigidi. In questo consiste l’uso umanistico che Plessi fa della tecnologia. Ma senza patemi d’animo o regressioni, semmai mediante un impiego diretto e frontale, massiccio e consapevole, capace di restituirci anche la consapevolezza di vivere in un universo che si dirige verso la profezia heideggeriana dello svuotamento. Plessi indica una soluzione che è quella di un attraversamento della tecnologia in termini creativi e individuali, fuori della logica dell’economia dell’utilità. Eppure lo scenario che egli fonda non è mai consolatorio o disneyano, spettacolare e distraente. “La profondità va nascosta. Dove? In superficie”. L’affermazione di Hoffmansthal diventa l’emblema dell’intera operazione di Plessi, che si attiene ai codici del mezzo, introducendovi sostanze dell’immaginario che filtrano sotto la sottile patina dello schermo e fluidificano nell’intero spazio dell’installazione con la lentezza silenziosa dell’olio. Inoltre Plessi introduce la forza persuasiva della festa barocca, l’arricchimento di uno scenario necessariamente elaborato e costoso, capace di mettere al servizio della sua fantasia innumerevoli mezzi che segnalano una sorta di capovolgimento delle regole normalmente dettate dall’utilità e non dal senso del gioco.

 

EX MACHINA, CONNECTED ISOLATION
di Frédéric Flamand

Si pensi alla Supermarionetta di Heinrich von Kleist, agli esperimenti di Oscar Schlemmer alla Bauhaus, alla ricerca dei Futuristi italiani: Depero, Balla e l’intera cerchia di Marinetti. O ancora a Femand Léger, ai Balletti Svedesi, a Nikolaïs: tutti hanno cercato di realizzare la mitica simbiosi tra l’uomo e la macchina, in un parallelismo sorprendente con gli sviluppi della cibernetica. L’arte è da sempre legata ad una certa idolatria dell’oggetto che essa cerca di inseguire e circoscrivere per tramutarlo in vettore di una concezione del mondo. In questi tempi si stanno verificando grandi sconvolgimenti: si assiste al trionfo apparente delle nuove tecnologie e all’universo della rappresentazione prospettica si aggiunge una “presentazione” del mondo che abbandona i riferimenti tradizionali e che rischia di colpire in profondità l’identità dell’uomo. Sta all’essere umano impedire che le tecniche decidano da sole della sua immagine, della sua memoria e del suo destino in un mondo in cui si sviluppano parallelamente solitudine e inerzia e il contatto avviene via terminale: Connected/Isolation. Tuttavia la sfera virtuale non comprende solo il fermento di nuove utopie: la ridefinizione dello spazio e del tempo provoca una nuova coscienza della nostra presenza al mondo. Infatti, non si è mai parlato tanto del corpo come in questo momento, in cui esso sembra essere sempre più assente. Arte dell’effimero per eccellenza, la danza rivendica ciò che non può essere meccanizzato, sempre ossessionata dalle sue stesse ferite, ovvero da un’autenticità della vita che essa cerca di ridefinire tramite il rifiuto o la trasgressione del mondo immateriale e della realtà virtuale. Danza memoria, danza destino, danza sfida in un mondo dell’oblio e dell’amnesia sistematica.

 

ICARO, TITANIO, EX MACHINA: UNA TRILOGIA DEL LABIRINTO
di Michel Baudson

Quale dev’essere l’apertura mentale di un artista a confronto con il mondo di oggi e con le informazioni che questo stesso mondo produce, quali proposte deve avanzare, quali risposte offrire, secondo quale etica deve creare? L’incontro imprevisto tra Flamand e Plessi, due artisti caratterizzati da esperienze assai diverse, è stato inizialmente contraddistinto dalla sola identità dei loro interrogativi. Da un lato un regista e coreografo imbevuto dei miti e della simbologia classica e delle concezioni dei pensatori più attenti agli sconvolgimenti e alle metafore di quest’ultimo scorcio di secolo; dall’altro un artista figurativo segnato dalla grandezza e dalla memoria della cultura veneziana e dai materiali dell’Arte Povera o dalle devianze dei mezzi d’informazione visiva. Dal loro incontro nasce un intento comune: quello di creare un’opera in cui danza e scenografia possano arricchirsi a vicenda pur restando ben distinte, secondo la diversificazione tradizionale fra le arti del movimento e quelle dello spazio. La loro idea di opera, al contrario, è globale e per poterla creare era necessario un lungo periodo di collaborazione, durante il quale gli apporti dell’uno e dell’altro potessero confondersi per formare un unico concetto artistico. lcaro è il mito dell’utopia individualizzata: l’uomo pensa di poter trionfare sulla propria condizione di creatura terrestre grazie all’artificio delle ali, ma sarà punito per aver voluto superare i suoi limiti sfidando gli dei. La caduta segue il volo, il disastro è commisurato all’orgoglio. Al mito antico dell’artigiano segue, con Titanio, quello della fiducia cieca nel progresso. L’orgoglio dell’uomo questa volta crede alla supremazia della macchina sulla natura: la nave sfida i ghiacci eterni che la faranno sprofondare negli abissi.
Il mito di Ex Machina, infine, è quello della conoscenza immediata attraverso la comunicazione: l’uomo ha ormai il dono dell’ubiquità, crede di essere pari agli dei dal momento che le sue possibilità virtuali gli aprono le porte dell’incorporeità.
Ma tale padronanza lo porterà a qualcosa di terribile: l’orgoglio dell’onniscienza lo condanna alla solitudine, la sovrinformazione si trasforma in oblio programmato.